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1959年的金秋，由湖北省歌剧团（即今之湖北省歌舞剧院前身）创演的民族歌剧《洪湖赤卫队》在湖北洪湖县首演后不久.便晋京向共和国成立10周年举行献礼演出;60年来，历代中国观众共同见证了湖北省歌舞剧院对她精心打造、常改常新和愈改愈精的漫長历程.见证了王玉珍、刘丹丽、马娅琴这三位杰出民族歌剧表演艺术家在歌唱、表演和韩英形象塑造上传承和发展的高度艺术造诣，见证了此剧60年来演出三千余场、所到之处观众如堵、剧场掌声雷动的盛况.见证了剧组屡获大奖，一首“洪湖水，浪打浪”不息传唱于万千群众口头、久久鸣响于历代观众心头的辉煌业绩。
60年后的金秋，在举国欢庆新中国成立70周年华诞之际，《洪湖赤卫队》再度赴京，向首都观众和歌剧同行又一次展示这部民族歌剧经典那历久弥新的艺术魅力，而其中诸多发人深省的启示，也必然引发我们对当下民族歌剧繁荣发展的思考。
一、《洪湖赤卫队》的剧本文学特色
剧本叙述了土地革命时期湖北洪湖地区以韩英、刘闯为首的赤卫队在中国共产党领导下与恶霸地主彭霸天和反动武装白极会之间的一场殊死斗争，剧本通过曲折的情节、紧张的戏剧冲突和一些抒情场面的设置，对韩英、刘闯、彭霸天等不同人物的不同性格以及赤卫队员的群体形象作了丰满而富于个性的塑造。
（一）曲折的故事情节和强烈的戏剧冲突
本剧故事情节围绕土地革命时期洪湖赤卫队与湖霸彭霸天之间的生死搏杀展开.由此构成全剧戏剧冲突主线——洪湖赤卫队一方以韩英、刘闯为首.包括韩母、秋菊、小红、全体赤卫队员和洪湖地区广大群众;与之生死对峙的一方以彭霸天为首，包括国民党保安团和反动地主武装白极会。与这条主线紧密联系着的.有如下两条情节副线：
其一是在革命阵营内部，由赤卫队党支部书记韩英与以队长刘闯为首的赤卫队员所构成的情节线。韩英根据对当时敌我形势的准确判断及时制止了刘闯贸然出击的冲动行动.从而令赤卫队避免了无谓的牺牲和损失;韩英被捕之后，她与刘闯及赤卫队员的相互思念和战友情谊得到了进一步的加深和发展;韩英脱险重归赤卫队并带领大家取得对敌斗争的胜利。
其二是在敌我两个阵营内部分别巧妙地安插了两个“卧底”：一是我地下党员、国民党保安团张副官，二是赤卫队叛徒王金标。这两个看似次要的人物及其戏剧行动，极大地丰富了全剧的情节构成，使之显出别样的复杂性和曲折性，并且直接影响并决定着情节发展的走向和戏剧冲突的结局。
本剧情节主线和两条情节副线及三者的有机纽结，共同构成全剧情节框架的基础，并决定其展开方式的丰富性和曲折性。
（二）鲜明的人物性格和丰满的形象塑造
作者在剧本中着墨最多的是韩英，其次是刘闯和彭霸天.这三个人物是支撑全剧戏剧冲突框架的三大支柱，他们各有各的性格，形象鲜明丰满.有较高的典型意义。
韩英的歌剧形象是一个成熟的共产党员、洪湖地区武装斗争的领导者，一个完全掌握了自己命运的成熟女性。她对革命的忠心耿耿，对家乡的无限热爱，对同志、战友和亲人的深情款款.对敌人的智勇双全和威武不屈.在剧本中得到较充分和多侧面的艺术表现，因此是兼有女性阴柔和男性阳刚的巾帼英雄。在她的戏剧文学形象中.散发出一种独特的干练英武之气和飒爽英姿之美，是女性魅力中的另类情致和别样风采。
作为一个与韩英对比着的歌剧形象，刘闯同为坚强的革命者，一个性如烈火、勇猛无畏的七尺男儿，他的“猛张飞”式鲁莽个性使他做出了贸然出击的决定;但他毕竟是一个忠诚无私的共产党员，党性自觉和党的纪律使他服从了韩英的正确决策.并在韩英被捕期间带领赤卫队度过了最为艰难的阶段，在此后的革命斗争中逐渐成长为一个成熟的指挥员。
彭霸天则是剧中反面人物的典型，在他身上几乎集中了所有反面人物通常都具备的那些主要特征——剥削者的贪得无厌、恶霸的蛮横狠毒、屠夫的阴险伪善.因此是洪湖人民揭竿而起的直接动因和土地革命的对象.成为洪湖赤卫队不共戴天的死敌。剧中所有重大的情节发展都与这个人物的戏剧动作密切相关，这一切同样在剧中得到了较好的艺术表现。
二、《洪湖赤卫队》的音乐戏剧性思维特色
《洪湖赤卫队》在继承《白毛女》《小二黑结婚》等民族歌剧经典之音乐戏剧性思维既有传统的基础上，又有某些新的创造和发展。
（一）音乐素材来源及其戏剧性展开的整体特点
《洪湖赤卫队》在其创作之初，曾将“在楚剧基础上发展新歌剧”的主张作为自己的创作原则，并按照这个原则创作出全剧音乐初稿，但实际效果却很不理想。为此，该剧主创团队数度深入生活，扎根到故事发生地洪湖地区，在采访革命先辈、学习革命传统的同时，认真采集当地极为丰富的民间音乐.乃决定将本剧音乐的风格基础定位在更为宽广的范围内——从湖北天（天门）沔（沔阳）地区的花鼓戏以及天沔、潜江一带的民间音乐中汲取音乐素材，运用专业作曲技术对之进行创造性改编与戏剧性发展，从而令全剧音乐具有极为浓郁的洪湖地方色彩和楚文化的深厚韵味。
此外，该剧在音乐戏剧性的展开方式上，针对不同性质的场景及其表现要求，不受某种特定歌剧类型的限制，采取灵活有效的方式处理之：
在交待情节或戏剧冲突激烈的某些戏剧性场面，基本不用宣叙调，或以乐队伴奏作为音乐背景.通过唱中夹白、白中夹唱方式.或干脆通过简洁说白及对话来表现，不去硬性追求过分冗长的音乐表现或枯燥的宣叙调，其目的是确保情节展开的明快、连贯、晓畅，并给确实需要大段抒情的场面或段落留下酣畅淋漓充分抒发的空间。
剧中许多抒情性或色彩性场面，则运用板腔体与歌谣体相结合的手法来展开音乐的戏剧性，揭示人物的内心世界——即用板式变化体结构创作主要人物情感跌宕起伏、心理层次丰富、具有戏剧性转折的大段咏叹调，如韩英的咏叹调“没有眼泪，没有悲伤”和“看天下劳苦人民都解放”.以及刘闯的咏叹调“大雁南飞”;用歌谣体手法创作结构短小、情感类型相对比较单纯的抒情唱段，如齐唱“赤卫队员之歌”、独唱“小曲好唱口难开”、韩英与秋菊的独唱及二重唱“洪湖水，浪打浪”，以及赤卫队员们的表演唱“这一仗打得真漂亮”与合唱“放下三棒鼓，扛起红缨枪”等。 《洪湖赤卫队》音乐戏剧性思维的上述特点使该剧音乐在表现情节发展和戏剧冲突、揭示人物内心世界、刻画音乐形象等方面获得了较大自由度和强烈音乐戏剧性表现力。
（二）主题贯穿手法的运用
作曲家为此剧设计了两个最主要的音乐主题：
其一是“洪湖水，浪打浪”，这是一个具有女性温柔甜美特质的抒情性主题，我称之为“韩英”主题。此曲的情感基调乐观、昂扬，在悠长流丽的旋律起伏中抒发了革命者对家乡的热爱和幸福生活的憧憬。特别在全曲的B段和再现段，由韩英独唱转为韩英与秋菊的女声二重唱，两个纯净清丽的女高音声部在纵向关系上自由穿插、交相辉映，其奇妙的复调效果美不胜收，听来令人心旷神怡。
这个主题首先以韩英与秋菊的独唱及二重唱形式在第三场完整唱出.明写赤卫队员们对家乡美景和富庶洪湖深切的挚爱之情和由衷赞叹，实际上是通过这种赞叹刻画韩英这个人物心底轻柔细腻温情的女性之美。这个主题以各种变体形态（特别是其中的拖腔）在全剧不同部位反复出现，后又在第五场再现，不仅是韩英音乐形象刻画的重要构成元素，同时也发挥着统一全剧音乐的结构功能。
其二，赤卫队齐唱、轮唱“赤卫队之歌”是一个具有进行曲风格、乐观而坚定的英雄性主题，我称之为“赤卫队主题”。這个主题的音调素材系在“洪湖水，浪打浪”旋律中抽取骨干音变化而来.通过节奏紧缩和句式短小化处理，大大增加了旋律的刚性气质，显得简洁明快、铿锵有力，极具动力性，为这一主题的多样化戏剧性展开提供了良好的基础。
上述两个音乐主题，其音调素材来源存在某种共通性，但两者的音乐气质却具有鲜明的对比性和互补性.恰好反映出洪湖赤卫队英雄们精神气质的两个主要侧面。这两个音乐主题贯穿发展的戏剧性手法.不但刻画了韩英和赤卫队的音乐形象，也使之成为整合、统一全剧音乐的重要因素.发挥了巨大的结构力。
（三）旋律写作与创新
《洪湖赤卫队》旋律素材的主要母体并非来自戏曲音乐，而是较多取材于当地丰富多彩、音调迷人的民歌。摆在作曲家面前的创作课题是.如何将原生态民歌或民间音乐素材加工提炼成为歌剧的音乐语言，加以创新和发展，赋予它以某种戏剧性表现力和新的抒情特质，以适应歌剧表情、写戏、写人的需要。
作曲家根据剧情和人物形象塑造的需要.在洪湖当地一首民歌《湘水谣》的基础上创编出著名唱段”洪湖水.浪打浪”。原民歌哀怨、悲切的情感性质即刻发生革命性变化。
当然，《洪湖赤卫队》的旋律写作和创新经验非此一端，而是贯彻全剧始终——非但韩英的两首核心咏叹调是如此，小红卖唱的“小曲好唱口难开”同样是如此;非但齐唱“赤卫队之歌”是如此，表演唱“这一仗打得真漂亮”、合唱“放下三棒鼓，扛起红缨枪”同样是如此。总而言之，上述唱段的声乐旋律既富于优美动人的歌唱性格.具有较强的可听性和可流传性，极易为一般观众所接受、所喜爱，又符合特定人物的特定性格和特定心境，具有明确的戏剧表现目的，因此符合歌剧对音乐创作的戏剧性要求。
（四）赤卫队音乐群像的塑造
《洪湖赤卫队》音乐形象塑造的成就，在充分运用齐唱、表演唱、合唱形式刻画赤卫队群体性音乐形象（即音乐群像）方面体现得更为出色。
齐唱“赤卫队之歌”是作曲家对赤卫队群像的第一次音乐描摹。它以铿锵的节奏和昂扬的音调刻画了赤卫队员们英勇无畏、乐观坚定的音乐性格。
齐唱”这一仗打得真漂亮”出现在赤卫队以三支套筒奇袭彭霸天、截获敌人枪支弹药的第三场。作品以表演唱的形式描写赤卫队员们满怀豪情地回忆战斗经过，抒发其大获全胜的喜悦心情，在自由无羁的表演和生动活泼的歌唱中.活画出赤卫队员英勇善战、奔放自豪的情态，充满革命乐观主义精神。
合唱“放下三棒鼓.扛起红缨枪”出现在第五场。作品描写隐蔽在芦苇丛中的赤卫队员们思念家乡和被捕的韩英，表达革命到底的必胜信念;在“洪湖水，浪打浪”之后引出这首合唱。其旋律极为优美动人，声部组合虽不复杂但极有效果，演唱时又在音量处理上由弱到强.逐渐发展为血脉贲张、气势磅礴的大合唱。作曲家正是通过这个全剧最为激动人心的音乐场面，胜利完成了对于赤卫队音乐群像的塑造。
三、
《洪湖赤卫队》表演艺术成就及其启示
自歌剧《白毛女》以来，我国民族歌剧的表演艺术已经形成了一整套范式，这就是：由民族唱法或戏曲演员出身的歌剧演员担纲主角：其舞台表演原则.一方面从戏曲写意美学和虚拟表演中汲取养料，一方面从西方戏剧表演中学得了生活化表演的方法与技巧.并在表演实践中将两者有机结合起来，追求民族风格与时代气息的统一，演员外部形象和内在气质与其所饰演角色的统一，声乐演唱与戏剧表演的统一，虚拟表演与生活化表演的统一。
《洪湖赤卫队》的表演艺术.特别是三代韩英饰演者王玉珍、刘丹丽和马娅琴的歌唱与表演.充分体现出我国民族歌剧表演艺术范式的独特魅力。
先看她们的声乐演唱艺术。尽管三人的学艺背景和嗓音条件不同，但都是优秀的民族唱法演员.声音圆润、甜美、亮丽.又兼多次到天沔地区深入生活，对当地戏曲音乐和民歌的风格、韵味、润腔手法极为熟悉：而刘丹丽和马娅琴则是戏曲演员出身，更是精于此道。因此她们在演唱抒情优美的“洪湖水，浪打浪“时，亲切动人、风格醇厚、韵味十足，闻之者无不心旷神怡;在演唱情感层次多、戏剧张力强的两首核心咏叹调时.或娓娓倾诉温婉细腻，或热情洋溢英武奔放，或壮怀激烈气薄云天，一切都是那样收放自如、得心应手，一切都被演绎得如此感人至深.闻之者无不击节赞叹。“洪湖水，浪打浪”之所以如此人人爱唱，韩英两首咏叹调之所以久唱不衰.《洪湖赤卫队》之所以如此深得观众青睐，除了一度创作的出色表现之外，三位歌唱家在声乐演唱上对韩英的杰出演绎功不可没。
再看三人的戏剧表演艺术。其角色造型：短短齐耳发，一身粗布装.腰束武装带，斜挎驳壳枪.真个英姿飒爽;其舞台表演：举手投足问，既有话剧中的真实表演，又有戏曲中的虚拟亮相.语言干练洒脱.行动健美俊朗，活脱脱一副巾帼英雄模样。这种忠实于人物和生活真实、将写意性表演与生活化表演结合起来的角色创造范式.一直是我国民族歌剧表演艺术的优秀传统。三位主演继承这个传统，并在多次深入生活、探访老赤卫队员中感受当年战斗风云.积累了丰富的生活体验和表演素材，从而胜利完成了韩英形象的塑造。 除上述三位主演外，历代扮演刘闯、彭霸天、秋菊、小红的演员和群众演员.共同构成这部歌剧齐整、富有创造力的表演团队.出色地完成了各自的角色创造任务。
在当代民族歌剧的表演艺术中，出现了美声唱法演员担纲主演的情况，例如吴碧霞主演《小二黑结婚》便是其中杰出代表。这本是一件大好事。但在另一些民族歌剧中，由于主演者对民族歌剧唱段中强烈的风格韵味和行腔走句时的微妙润腔技巧了无所感.满足于照谱宣科，直令台下观众听来有清汤寡水、索然无味之叹;在表演艺术中.全然摒弃“四功五法”，民族歌剧表演艺术中的虚拟美学及众多手段荡然无存。最典型的两例，均出于前几天中央电视台播出的“中国歌剧光荣绽放”——其一是《洪湖赤卫队》的“看天下劳苦人民都解放”，其二是《江姐》的“绣红旗”.扮演韩英和江姐的那两个演员，无论其歌唱艺术或表演艺术都完全丧失了民族歌剧的独有风采。
民族歌剧当然欢迎美声演员的加入，但有一个重要前提——老老实实拜民族歌剧或戏曲演员为师，认真学习歌唱中的吐字、归韵、润腔技巧和虚拟表演;舍此别无它途。
四、《洪湖赤卫队》与第二次歌剧高潮
1960年1月，《洪湖》第100场演出在中南海怀仁堂举行.周恩来、陈毅、李先念等党和国家领导人亲临剧场观看.并被其生动剧情、优美音乐深深感染。演出结束时周总理走上舞台，与全体演员一起高唱“洪湖水，浪打浪”。此后，该剧又相继到北京、天津等大城市上演，同样在各地歌剧同行、观众及报刊间引起巨大轰动，一时好评如潮。一曲“洪湖水，浪打浪”唱遍全国，至今仍是群众最喜爱的歌曲之一;而“没有眼泪，没有悲伤”“看天下劳苦人民都解放”则是民族唱法歌唱家的最爱曲目和高等艺术院校的声乐教材。
此间，全国各地的歌剧院团纷纷搬演该剧，又被全国许多戏曲剧种移植。1961年由该剧拍摄成的同名舞台艺术片，一经全国公映，即刻将它的英雄故事和优美音乐传遍祖国四面八方，其影响广及海内外。次年该片获第一届电影“百花奖”最佳音乐奖：1993年入选“20世纪华人音乐经典”;2011年獲第一届中国歌剧节优秀演出奖第一名;201 2年获文化部第二届优秀保留剧目大奖。
《洪湖赤卫队》的成功创演，无论在中国歌剧史上还是在20世纪中国新文艺史上都是一个极为重大的事件。
自延安秧歌剧、歌剧《秋子》和《白毛女》掀起我国歌剧的第一次高潮以来.在共和国和平环境和创建专业化剧场艺术方针指导下，经过《小二黑结婚》《红霞》《草原之歌》等一系列优秀剧目的推波助澜，将我国歌剧艺术推向了第二次高潮;而《洪湖赤卫队》的创演成功则无可争议地成为第二次高潮的第一座潮峰，其思想精深、艺术精湛、制作精良高度统一的创作成就，在我国歌剧史上享有崇高的地位。
如今，歌剧同行们在60年之后的今天再看“洪湖”、再说“洪湖”，再次思考包括《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》在内优秀民族歌剧的道路和经验，对正在大力推进中的“中国民族歌剧传承发展工程”，对新时代民族歌剧创演理论和实践的创造性转化和创新性发展，仍具有重要的启蒙、培育、滋养价值和不可否认的示范性、指导性意义。因为，今天我们所传承、发展、扶持的民族歌剧，依然是当今中国歌剧家族的特定一脉，是具有新时代特色和内涵并且为广大观众所喜闻乐见的民族歌剧，而不是将她发展到别的方向去。
同时，在艺术观念多元、歌剧风格多样的当下，也可在民族歌剧之外，按照自己的歌剧理念和所钟爱、所擅长的体裁类型，另辟通向人类歌剧艺术高峰的登顶之路，只要高质量地讲好中国故事、塑造鲜活人物、彰显华夏气韵，同样是中国歌剧的骄傲.同样应该得到同行们的热情赞扬和充分肯定，如金湘的《原野》、徐占海的《苍原》、郭文景的《骆驼祥子》等便是。自己写不出为人民群众喜闻乐见的作品，反让那些毫无戏剧品格或佶屈聱牙旋律的粗劣剧目充斥新时代的歌剧舞台，又去否认包括《洪湖赤卫队》在内所有民族歌剧的辉煌成就及其光荣艺术传统的当代价值，依我看，这个态度并不可取。
有鉴于此，必须承认，《洪湖赤卫队》以及其他民族歌剧经典是当代歌剧家的老师。学生的使命当然是超越老师，但有一个前提——先把老师独门绝技学到手，再谈超越不为迟。
60年后的金秋，在举国欢庆新中国成立70周年华诞之际，《洪湖赤卫队》再度赴京，向首都观众和歌剧同行又一次展示这部民族歌剧经典那历久弥新的艺术魅力，而其中诸多发人深省的启示，也必然引发我们对当下民族歌剧繁荣发展的思考。
一、《洪湖赤卫队》的剧本文学特色
剧本叙述了土地革命时期湖北洪湖地区以韩英、刘闯为首的赤卫队在中国共产党领导下与恶霸地主彭霸天和反动武装白极会之间的一场殊死斗争，剧本通过曲折的情节、紧张的戏剧冲突和一些抒情场面的设置，对韩英、刘闯、彭霸天等不同人物的不同性格以及赤卫队员的群体形象作了丰满而富于个性的塑造。
（一）曲折的故事情节和强烈的戏剧冲突
本剧故事情节围绕土地革命时期洪湖赤卫队与湖霸彭霸天之间的生死搏杀展开.由此构成全剧戏剧冲突主线——洪湖赤卫队一方以韩英、刘闯为首.包括韩母、秋菊、小红、全体赤卫队员和洪湖地区广大群众;与之生死对峙的一方以彭霸天为首，包括国民党保安团和反动地主武装白极会。与这条主线紧密联系着的.有如下两条情节副线：
其一是在革命阵营内部，由赤卫队党支部书记韩英与以队长刘闯为首的赤卫队员所构成的情节线。韩英根据对当时敌我形势的准确判断及时制止了刘闯贸然出击的冲动行动.从而令赤卫队避免了无谓的牺牲和损失;韩英被捕之后，她与刘闯及赤卫队员的相互思念和战友情谊得到了进一步的加深和发展;韩英脱险重归赤卫队并带领大家取得对敌斗争的胜利。
其二是在敌我两个阵营内部分别巧妙地安插了两个“卧底”：一是我地下党员、国民党保安团张副官，二是赤卫队叛徒王金标。这两个看似次要的人物及其戏剧行动，极大地丰富了全剧的情节构成，使之显出别样的复杂性和曲折性，并且直接影响并决定着情节发展的走向和戏剧冲突的结局。
本剧情节主线和两条情节副线及三者的有机纽结，共同构成全剧情节框架的基础，并决定其展开方式的丰富性和曲折性。
（二）鲜明的人物性格和丰满的形象塑造
作者在剧本中着墨最多的是韩英，其次是刘闯和彭霸天.这三个人物是支撑全剧戏剧冲突框架的三大支柱，他们各有各的性格，形象鲜明丰满.有较高的典型意义。
韩英的歌剧形象是一个成熟的共产党员、洪湖地区武装斗争的领导者，一个完全掌握了自己命运的成熟女性。她对革命的忠心耿耿，对家乡的无限热爱，对同志、战友和亲人的深情款款.对敌人的智勇双全和威武不屈.在剧本中得到较充分和多侧面的艺术表现，因此是兼有女性阴柔和男性阳刚的巾帼英雄。在她的戏剧文学形象中.散发出一种独特的干练英武之气和飒爽英姿之美，是女性魅力中的另类情致和别样风采。
作为一个与韩英对比着的歌剧形象，刘闯同为坚强的革命者，一个性如烈火、勇猛无畏的七尺男儿，他的“猛张飞”式鲁莽个性使他做出了贸然出击的决定;但他毕竟是一个忠诚无私的共产党员，党性自觉和党的纪律使他服从了韩英的正确决策.并在韩英被捕期间带领赤卫队度过了最为艰难的阶段，在此后的革命斗争中逐渐成长为一个成熟的指挥员。
彭霸天则是剧中反面人物的典型，在他身上几乎集中了所有反面人物通常都具备的那些主要特征——剥削者的贪得无厌、恶霸的蛮横狠毒、屠夫的阴险伪善.因此是洪湖人民揭竿而起的直接动因和土地革命的对象.成为洪湖赤卫队不共戴天的死敌。剧中所有重大的情节发展都与这个人物的戏剧动作密切相关，这一切同样在剧中得到了较好的艺术表现。
二、《洪湖赤卫队》的音乐戏剧性思维特色
《洪湖赤卫队》在继承《白毛女》《小二黑结婚》等民族歌剧经典之音乐戏剧性思维既有传统的基础上，又有某些新的创造和发展。
（一）音乐素材来源及其戏剧性展开的整体特点
《洪湖赤卫队》在其创作之初，曾将“在楚剧基础上发展新歌剧”的主张作为自己的创作原则，并按照这个原则创作出全剧音乐初稿，但实际效果却很不理想。为此，该剧主创团队数度深入生活，扎根到故事发生地洪湖地区，在采访革命先辈、学习革命传统的同时，认真采集当地极为丰富的民间音乐.乃决定将本剧音乐的风格基础定位在更为宽广的范围内——从湖北天（天门）沔（沔阳）地区的花鼓戏以及天沔、潜江一带的民间音乐中汲取音乐素材，运用专业作曲技术对之进行创造性改编与戏剧性发展，从而令全剧音乐具有极为浓郁的洪湖地方色彩和楚文化的深厚韵味。
此外，该剧在音乐戏剧性的展开方式上，针对不同性质的场景及其表现要求，不受某种特定歌剧类型的限制，采取灵活有效的方式处理之：
在交待情节或戏剧冲突激烈的某些戏剧性场面，基本不用宣叙调，或以乐队伴奏作为音乐背景.通过唱中夹白、白中夹唱方式.或干脆通过简洁说白及对话来表现，不去硬性追求过分冗长的音乐表现或枯燥的宣叙调，其目的是确保情节展开的明快、连贯、晓畅，并给确实需要大段抒情的场面或段落留下酣畅淋漓充分抒发的空间。
剧中许多抒情性或色彩性场面，则运用板腔体与歌谣体相结合的手法来展开音乐的戏剧性，揭示人物的内心世界——即用板式变化体结构创作主要人物情感跌宕起伏、心理层次丰富、具有戏剧性转折的大段咏叹调，如韩英的咏叹调“没有眼泪，没有悲伤”和“看天下劳苦人民都解放”.以及刘闯的咏叹调“大雁南飞”;用歌谣体手法创作结构短小、情感类型相对比较单纯的抒情唱段，如齐唱“赤卫队员之歌”、独唱“小曲好唱口难开”、韩英与秋菊的独唱及二重唱“洪湖水，浪打浪”，以及赤卫队员们的表演唱“这一仗打得真漂亮”与合唱“放下三棒鼓，扛起红缨枪”等。 《洪湖赤卫队》音乐戏剧性思维的上述特点使该剧音乐在表现情节发展和戏剧冲突、揭示人物内心世界、刻画音乐形象等方面获得了较大自由度和强烈音乐戏剧性表现力。
（二）主题贯穿手法的运用
作曲家为此剧设计了两个最主要的音乐主题：
其一是“洪湖水，浪打浪”，这是一个具有女性温柔甜美特质的抒情性主题，我称之为“韩英”主题。此曲的情感基调乐观、昂扬，在悠长流丽的旋律起伏中抒发了革命者对家乡的热爱和幸福生活的憧憬。特别在全曲的B段和再现段，由韩英独唱转为韩英与秋菊的女声二重唱，两个纯净清丽的女高音声部在纵向关系上自由穿插、交相辉映，其奇妙的复调效果美不胜收，听来令人心旷神怡。
这个主题首先以韩英与秋菊的独唱及二重唱形式在第三场完整唱出.明写赤卫队员们对家乡美景和富庶洪湖深切的挚爱之情和由衷赞叹，实际上是通过这种赞叹刻画韩英这个人物心底轻柔细腻温情的女性之美。这个主题以各种变体形态（特别是其中的拖腔）在全剧不同部位反复出现，后又在第五场再现，不仅是韩英音乐形象刻画的重要构成元素，同时也发挥着统一全剧音乐的结构功能。
其二，赤卫队齐唱、轮唱“赤卫队之歌”是一个具有进行曲风格、乐观而坚定的英雄性主题，我称之为“赤卫队主题”。這个主题的音调素材系在“洪湖水，浪打浪”旋律中抽取骨干音变化而来.通过节奏紧缩和句式短小化处理，大大增加了旋律的刚性气质，显得简洁明快、铿锵有力，极具动力性，为这一主题的多样化戏剧性展开提供了良好的基础。
上述两个音乐主题，其音调素材来源存在某种共通性，但两者的音乐气质却具有鲜明的对比性和互补性.恰好反映出洪湖赤卫队英雄们精神气质的两个主要侧面。这两个音乐主题贯穿发展的戏剧性手法.不但刻画了韩英和赤卫队的音乐形象，也使之成为整合、统一全剧音乐的重要因素.发挥了巨大的结构力。
（三）旋律写作与创新
《洪湖赤卫队》旋律素材的主要母体并非来自戏曲音乐，而是较多取材于当地丰富多彩、音调迷人的民歌。摆在作曲家面前的创作课题是.如何将原生态民歌或民间音乐素材加工提炼成为歌剧的音乐语言，加以创新和发展，赋予它以某种戏剧性表现力和新的抒情特质，以适应歌剧表情、写戏、写人的需要。
作曲家根据剧情和人物形象塑造的需要.在洪湖当地一首民歌《湘水谣》的基础上创编出著名唱段”洪湖水.浪打浪”。原民歌哀怨、悲切的情感性质即刻发生革命性变化。
当然，《洪湖赤卫队》的旋律写作和创新经验非此一端，而是贯彻全剧始终——非但韩英的两首核心咏叹调是如此，小红卖唱的“小曲好唱口难开”同样是如此;非但齐唱“赤卫队之歌”是如此，表演唱“这一仗打得真漂亮”、合唱“放下三棒鼓，扛起红缨枪”同样是如此。总而言之，上述唱段的声乐旋律既富于优美动人的歌唱性格.具有较强的可听性和可流传性，极易为一般观众所接受、所喜爱，又符合特定人物的特定性格和特定心境，具有明确的戏剧表现目的，因此符合歌剧对音乐创作的戏剧性要求。
（四）赤卫队音乐群像的塑造
《洪湖赤卫队》音乐形象塑造的成就，在充分运用齐唱、表演唱、合唱形式刻画赤卫队群体性音乐形象（即音乐群像）方面体现得更为出色。
齐唱“赤卫队之歌”是作曲家对赤卫队群像的第一次音乐描摹。它以铿锵的节奏和昂扬的音调刻画了赤卫队员们英勇无畏、乐观坚定的音乐性格。
齐唱”这一仗打得真漂亮”出现在赤卫队以三支套筒奇袭彭霸天、截获敌人枪支弹药的第三场。作品以表演唱的形式描写赤卫队员们满怀豪情地回忆战斗经过，抒发其大获全胜的喜悦心情，在自由无羁的表演和生动活泼的歌唱中.活画出赤卫队员英勇善战、奔放自豪的情态，充满革命乐观主义精神。
合唱“放下三棒鼓.扛起红缨枪”出现在第五场。作品描写隐蔽在芦苇丛中的赤卫队员们思念家乡和被捕的韩英，表达革命到底的必胜信念;在“洪湖水，浪打浪”之后引出这首合唱。其旋律极为优美动人，声部组合虽不复杂但极有效果，演唱时又在音量处理上由弱到强.逐渐发展为血脉贲张、气势磅礴的大合唱。作曲家正是通过这个全剧最为激动人心的音乐场面，胜利完成了对于赤卫队音乐群像的塑造。
三、
《洪湖赤卫队》表演艺术成就及其启示
自歌剧《白毛女》以来，我国民族歌剧的表演艺术已经形成了一整套范式，这就是：由民族唱法或戏曲演员出身的歌剧演员担纲主角：其舞台表演原则.一方面从戏曲写意美学和虚拟表演中汲取养料，一方面从西方戏剧表演中学得了生活化表演的方法与技巧.并在表演实践中将两者有机结合起来，追求民族风格与时代气息的统一，演员外部形象和内在气质与其所饰演角色的统一，声乐演唱与戏剧表演的统一，虚拟表演与生活化表演的统一。
《洪湖赤卫队》的表演艺术.特别是三代韩英饰演者王玉珍、刘丹丽和马娅琴的歌唱与表演.充分体现出我国民族歌剧表演艺术范式的独特魅力。
先看她们的声乐演唱艺术。尽管三人的学艺背景和嗓音条件不同，但都是优秀的民族唱法演员.声音圆润、甜美、亮丽.又兼多次到天沔地区深入生活，对当地戏曲音乐和民歌的风格、韵味、润腔手法极为熟悉：而刘丹丽和马娅琴则是戏曲演员出身，更是精于此道。因此她们在演唱抒情优美的“洪湖水，浪打浪“时，亲切动人、风格醇厚、韵味十足，闻之者无不心旷神怡;在演唱情感层次多、戏剧张力强的两首核心咏叹调时.或娓娓倾诉温婉细腻，或热情洋溢英武奔放，或壮怀激烈气薄云天，一切都是那样收放自如、得心应手，一切都被演绎得如此感人至深.闻之者无不击节赞叹。“洪湖水，浪打浪”之所以如此人人爱唱，韩英两首咏叹调之所以久唱不衰.《洪湖赤卫队》之所以如此深得观众青睐，除了一度创作的出色表现之外，三位歌唱家在声乐演唱上对韩英的杰出演绎功不可没。
再看三人的戏剧表演艺术。其角色造型：短短齐耳发，一身粗布装.腰束武装带，斜挎驳壳枪.真个英姿飒爽;其舞台表演：举手投足问，既有话剧中的真实表演，又有戏曲中的虚拟亮相.语言干练洒脱.行动健美俊朗，活脱脱一副巾帼英雄模样。这种忠实于人物和生活真实、将写意性表演与生活化表演结合起来的角色创造范式.一直是我国民族歌剧表演艺术的优秀传统。三位主演继承这个传统，并在多次深入生活、探访老赤卫队员中感受当年战斗风云.积累了丰富的生活体验和表演素材，从而胜利完成了韩英形象的塑造。 除上述三位主演外，历代扮演刘闯、彭霸天、秋菊、小红的演员和群众演员.共同构成这部歌剧齐整、富有创造力的表演团队.出色地完成了各自的角色创造任务。
在当代民族歌剧的表演艺术中，出现了美声唱法演员担纲主演的情况，例如吴碧霞主演《小二黑结婚》便是其中杰出代表。这本是一件大好事。但在另一些民族歌剧中，由于主演者对民族歌剧唱段中强烈的风格韵味和行腔走句时的微妙润腔技巧了无所感.满足于照谱宣科，直令台下观众听来有清汤寡水、索然无味之叹;在表演艺术中.全然摒弃“四功五法”，民族歌剧表演艺术中的虚拟美学及众多手段荡然无存。最典型的两例，均出于前几天中央电视台播出的“中国歌剧光荣绽放”——其一是《洪湖赤卫队》的“看天下劳苦人民都解放”，其二是《江姐》的“绣红旗”.扮演韩英和江姐的那两个演员，无论其歌唱艺术或表演艺术都完全丧失了民族歌剧的独有风采。
民族歌剧当然欢迎美声演员的加入，但有一个重要前提——老老实实拜民族歌剧或戏曲演员为师，认真学习歌唱中的吐字、归韵、润腔技巧和虚拟表演;舍此别无它途。
四、《洪湖赤卫队》与第二次歌剧高潮
1960年1月，《洪湖》第100场演出在中南海怀仁堂举行.周恩来、陈毅、李先念等党和国家领导人亲临剧场观看.并被其生动剧情、优美音乐深深感染。演出结束时周总理走上舞台，与全体演员一起高唱“洪湖水，浪打浪”。此后，该剧又相继到北京、天津等大城市上演，同样在各地歌剧同行、观众及报刊间引起巨大轰动，一时好评如潮。一曲“洪湖水，浪打浪”唱遍全国，至今仍是群众最喜爱的歌曲之一;而“没有眼泪，没有悲伤”“看天下劳苦人民都解放”则是民族唱法歌唱家的最爱曲目和高等艺术院校的声乐教材。
此间，全国各地的歌剧院团纷纷搬演该剧，又被全国许多戏曲剧种移植。1961年由该剧拍摄成的同名舞台艺术片，一经全国公映，即刻将它的英雄故事和优美音乐传遍祖国四面八方，其影响广及海内外。次年该片获第一届电影“百花奖”最佳音乐奖：1993年入选“20世纪华人音乐经典”;2011年獲第一届中国歌剧节优秀演出奖第一名;201 2年获文化部第二届优秀保留剧目大奖。
《洪湖赤卫队》的成功创演，无论在中国歌剧史上还是在20世纪中国新文艺史上都是一个极为重大的事件。
自延安秧歌剧、歌剧《秋子》和《白毛女》掀起我国歌剧的第一次高潮以来.在共和国和平环境和创建专业化剧场艺术方针指导下，经过《小二黑结婚》《红霞》《草原之歌》等一系列优秀剧目的推波助澜，将我国歌剧艺术推向了第二次高潮;而《洪湖赤卫队》的创演成功则无可争议地成为第二次高潮的第一座潮峰，其思想精深、艺术精湛、制作精良高度统一的创作成就，在我国歌剧史上享有崇高的地位。
如今，歌剧同行们在60年之后的今天再看“洪湖”、再说“洪湖”，再次思考包括《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》在内优秀民族歌剧的道路和经验，对正在大力推进中的“中国民族歌剧传承发展工程”，对新时代民族歌剧创演理论和实践的创造性转化和创新性发展，仍具有重要的启蒙、培育、滋养价值和不可否认的示范性、指导性意义。因为，今天我们所传承、发展、扶持的民族歌剧，依然是当今中国歌剧家族的特定一脉，是具有新时代特色和内涵并且为广大观众所喜闻乐见的民族歌剧，而不是将她发展到别的方向去。
同时，在艺术观念多元、歌剧风格多样的当下，也可在民族歌剧之外，按照自己的歌剧理念和所钟爱、所擅长的体裁类型，另辟通向人类歌剧艺术高峰的登顶之路，只要高质量地讲好中国故事、塑造鲜活人物、彰显华夏气韵，同样是中国歌剧的骄傲.同样应该得到同行们的热情赞扬和充分肯定，如金湘的《原野》、徐占海的《苍原》、郭文景的《骆驼祥子》等便是。自己写不出为人民群众喜闻乐见的作品，反让那些毫无戏剧品格或佶屈聱牙旋律的粗劣剧目充斥新时代的歌剧舞台，又去否认包括《洪湖赤卫队》在内所有民族歌剧的辉煌成就及其光荣艺术传统的当代价值，依我看，这个态度并不可取。
有鉴于此，必须承认，《洪湖赤卫队》以及其他民族歌剧经典是当代歌剧家的老师。学生的使命当然是超越老师，但有一个前提——先把老师独门绝技学到手，再谈超越不为迟。