论文部分内容阅读
摘 要： 新生代导演娄烨的作品一直饱受争议。他的作品题材几乎都以爱情为主线，青春为载体，风格鲜明，但最为突出的是，他的电影中饱含了人性对自由的追求这一主题。本文通过探讨娄烨多部作品，主要分析电影中自由主义精神的呈现。
关键词： 新生代导演 娄烨 自由主义精神 存在主义 诗意
一、娄烨电影自由的精神
第六代电影人，中国本土称之为“新生代”，他们是以娄烨为代表的80年末从电影学院毕业的年轻导演。中国政治经济体制的变化，给这一代电影导演带来了重大的影响，在某种程度上这造成了许多导演电影中的年轻人往往处于一种无所归依的影像处境。从早期的《周末情人》、《苏州河》到2012年电影新作《浮城迷事》，娄烨一直是一个追求自由精神的导演，始终坚持着自己独立的影像风格以及坚持在电影中表达自己对事物的独特看法，他深刻地将他所理解的自由、失落与无序通过自己作品的人物形象加以呈现。
对人性自由的追求一直是娄烨电影的表达目标。2006年他饱受争议的电影《颐和园》因为违规参赛而使其得到了五年内不得在中国拍摄电影的禁令。时隔五年，娄烨接受采访时表示：“这是我从影以来最愉快最自由的五年，但这自由的代价太大，我成为了电影的流放者。”①追求自由的代价是巨大的，直至2011年11月，他2000年的作品《苏州河》才得以在院线公映，呈现在更多的观众的眼前。2011年第62届戛纳电影节参赛的四部华语片中，娄烨的作品《春风沉醉的夜晚》代表港片参与竞赛单元并获得最佳编剧奖。娄烨获奖时平静地用中文说到：“希望中国导演可以更加自由地拍电影。”对于自由的追求、人性对于自由的思考从来都是娄烨电影中最核心的表现内容。
二、存在主义哲学的影子
娄烨曾经说“我认为在情非得已和故意为之的情况下绝不可能拍出好的电影，我认为好的电影只有在自由自在的情况下才能拍出来”。他是一个崇尚自由的电影导演，不论在电影的文本、叙事手法乃至电影制作方面，娄烨一直坚持自由独立的精神。在他的电影作品中体现了存在主义哲学的内涵。
20世纪初，两次世界大战给世界带来了无尽的身心创伤，人们在这个巨大的灾难后面对的是更为深刻的危机：信仰危机与科学危机。“存在主义哲学正是在这种双重的崩溃中看到了自由的光明，在各种幻想破灭的信仰废墟上寻求人的存在的真谛。二十世纪四、五十年代，存在主义哲学在法国兴起，它是一种以人为中心的学说，提出处境中的人的自由的论题。”②
娄烨电影中关于人性与自由的命题中折射出法国存在主义哲学代表保罗·萨特提出中一个本质的命题---“存在先于本质”。存在主义哲学有三个原则，一是人的“自我”决定自己的本质；二是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”；三是“自由选择”，这是存在主义的精义。③在娄烨的电影作品中，他通过视听语言画面等元素将存在主义哲学以上三点原则加以呈现。首先，他是一位十分“自我”的电影导演，在他的电影中常常渗透了他个人对于人生的体验。在他的电影作品中，故事基本以开放式的话题为结局，导演所想要表达的中心思想都是由观众自己体会、感受的。
娄烨的电影多少有法国新浪潮时期的“作者电影”的影子，在很多地方有着相似之处。上个世纪四五十年代，法国在经历了两次世界大战之后，不论是政治、艺术还是人们的思想等领域，都有着极其不同的转变。在电影领域，战后法国新浪潮运动给电影体裁、主题和语言都带来了前所未有的革新。其中，一群经常聚居在巴黎塞纳河左畔的作家，崇尚拍摄“自我”电影，他们的作品在电影语言方面与之前的作品有着强烈的不同，被称作“作者电影”。娄烨那一代电影学院毕业的导演，曾经饱受新浪潮电影的洗礼。在电影创作上，他与法国新浪潮戈达尔、特吕弗、夏布洛尔等人一样，都力图突破各自周围陈旧的电影范式和电影风格，他们的电影都张扬着高昂的叛逆主题精神，非常强调艺术的个性化、强调存在主义哲学中的“自我”意识。新浪潮电影对表现个人的题材有着强烈的兴趣，这种个人情绪、“自我”意识主要体现在题材为导演的自述，即一种明显的改头换面的自传形式。法国新浪潮的代表电影《四百下》是导演特吕弗借小男孩儿安托万对自己童年的描述，影片传达的其实是导演个人的人生体验。这种自我性叙述与身份认同，同样出现在娄烨的电影作品中。
萨特存在主义哲学的第二个原则是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。在娄烨的电影作品中，他所讲述的关于青春的故事隐约透露着悲伤凄凉之感，不论是年少的失落还是青春的迷惘，他的叙事文本不断地在告诉观众：人生是一场痛苦的经历。萨特所提出的“存在先于本质”是在饱受两次世界大战摧残的法国兴起的，战争的给人们带去了无限的痛苦与阴影。在当时的情况之下，萨特在他的理论中一再强调，他的存在主义本质是一种对人生充满希望的乐观主义哲学，娄烨的电影透过这种哲学理念，告诉观众人生是经历痛苦的成长。但是，他用镜头拨开了痛苦，让受众自己体会痛苦的本质，从而鼓励受众去憧憬生活，享受生活，自由地选择生活。他的电影作品激起的是一种热情，如同萨特在《存在与虚无》中所写道“不再满足于一种心理上的自由，而是强烈地渴望一种选择的自由、行动的自由、深入现实中去的存在意义上的自由。”导演是在伤痕文学中成长起来的“四五”一代，这一代人从诞生之日起，就与理想主义结下了不解之缘。愈是想象中的、理想的东西，愈没有力量，为了爱的实现，就应当让想象让位给现实。④但在娄烨电影中，导演却存在主义哲学为现实上了一堂生动的课——《颐和园》。导演最后借电影中的人物李缇的墓碑说：“无论自由相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗。”在生与死的面前，面对是否应该放弃精神和爱，导演娄烨用他的作品告诉观众“否！”在他的电影镜头之下，生命的意义是知道人生充满痛苦却仍然选择勇敢前进，在痛苦的人生面前永不畏惧。
第三，存在主义的精义“自由选择”。这一点倡导存在的人必须通过其主观意识的自由选择来决定他的本质。娄烨的电影中有丰富的长镜头和主观镜头运用，看似客观描写镜头语言背后透露的是他较为强烈的主观意识倾向。他的电影题材大胆独特，例如《颐和园》中八九事件的背景、《春风沉醉的夜晚》同性恋人的话题、《花》中大量的性爱场景等。影片中这些边缘主题的“自由选择”，以及在他的电影中充满了无限的遐想却又夹杂着现实的烙印，皆可看作是他表达自由的一种方式。这不仅折射出了导演对现实社会的独特反思，同样体现出他从存在主义哲学角度对人性的思考。 三、影像风格体现自由主义精神
（一）青春与爱情的主题是娄烨电影表达自由的载体
在程青松主编的《我的摄影机不撒谎》中，娄烨谈到了当时他们的处境：“毕业后一段时间好像大家都没什么事儿干，闲着，除了喝酒吃饭聊天......当时我们实际上并不非常清楚自己要拍什么样的电影，只觉得电影不应该是当时的那个样子，因为可能我们这‘一拨人’只相信我们自己眼中的‘世界’”。⑤当时正逢中国电影的市场化转向，作为导演的娄烨本人切身体会到青春、成长的无序。娄烨在自己随后的艺术创作中，他善于用青春与爱情去承载自由这个主题，电影中主人公几乎都处于自由自在、青春浪漫的年纪。他们脑海中充满幻想，内心充满的狂热的悸动，他们或多或少都坚持着自己的梦想以及对这个世界的态度。在娄烨的电影语境中，这样的青春是迷茫的，是无序的，甚至的混乱的。娄烨的第一部电影作品《周末情人》讲述的是五个青年、一个乐队的青春故事。在娄烨的摄影机下，它已经不再是一个简单的三角恋故事。每一个人物的内心都充满难以言明的渴望，似乎都强烈地意识到现实的不如意但难以明述，他们的生活离不开烟、酒、爱情，但没有什么能让他们真正感到生活的意义。⑥李欣、阿西与拉拉之间的纠葛略显幼稚与青涩，这种懵懂无知的爱情多少有些“少年不知愁滋味”的意思。娄烨曾经在关于为什么喜欢用青春和爱情来作为他在电影中表达自由的载体的问题上作出了这样的表述：青春与爱情这个话题可能是更能躲开政治的一种办法。爱情，是处在一个中间地带，正因为它在中间，所以可以说很多事情。无形中成为一个超越意识形态的东西，获得了一定的自由。这种“自由”有时候在电影中呈现出来的是十分过火的、激烈的状态。《颐和园》这部电影便是娄烨激烈地表达自由的代表作，影片讲述的了八十年代末一个生性浪漫且有些极端的女孩儿余虹，从大学到中年的情感经历。导演在电影中采用大量独白的表现手法，将余虹这样一个敏感、脆弱，表面独立实质却强烈缺乏安全感的女子描绘在银幕之上。她渴望爱情，渴望自由，远走他乡仍然竭尽全力地燃烧自己对自由对爱情的希望；她将自己的肉体与灵魂激烈的并置在一起，爱与性似乎成为了她联系外界的方式，成为她无法舍弃的生命理想的化身。这种激进式的表达自由的方式给观者一种正如电影编剧梅峰所说的强烈的冲撞感、侵犯感。⑦
（二）电影文本叙事的自由的呈现
纵观娄烨的电影作品，爱情这一主题往往是电影中的隐线。电影《苏州河》讲述了发生在上海苏州河上一个关于寻找的爱情故事。
导演在这部电影中，将叙事自由发挥得淋漓尽致。电影开头一直由“我”讲述马达与牡丹的爱情故事并将通过“我”之口刻画了人物性格。电影时间长度过半的时候，叙事的视角突然发生了变化，马达从狱中出来并开始寻找牡丹成为了第二篇章的序幕。原来在第一篇章中自我叙述的“我”成为了人物视角转变的旁白工具，使得影片有了生动的过渡，这样的转换将整部电影一分为二，完成了由"我"构造马达的爱情故事到“马达完成自己故事的叙述”的转变。电影后半部分的"我"由全知的视角转移到第三人称叙事。
娄烨十分善于运用的这种自由的叙事艺术，时空上叙事的自由打破了以往中心叙事的特征，呈现出多视角（“我”对马达情感故事的叙述视角、马达感情的自我叙述的视角以及美美看待马达与牡丹故事的视角）、多情感空间（马达对牡丹的情感、“我”对美美的情感以及马达对美美的情感）的特点。这就是娄烨叙事艺术的自由，从多个人物视角出发加之非线性的叙事方式，每个角色都有在故事中发声的自由与权力，每个角色都可以在故事中自由地讨论，这是话语权的平等与自由。编剧梅峰说：“《苏州河》让我惊讶的是它带出了一种诗的节奏，就是真正的语言开始发挥作用了，就是你整个空间和时间感的处理，时间的复沓，这是诗歌里我们非常熟悉的那种方法。他转变成一种微妙的视听语言传达出来。”⑧
娄烨曾经表示：“自由的理想状态就是我们不需要讨论自由”。在电影《春风沉醉的夜晚》中，导演用DV拍摄展现时间与空间的“自由”，影片中充满了大量的开放式构图展现了主人公飘忽不定的心理状态，观众隐约可以从晃动的镜头中闻到一丝南京城的忧郁气息。影片从郁达夫《春风沉醉的晚上》一文中获得灵感，导演在叙事手法上匠心独运，以接近绘画散点透视的方式将故事铺陈在观众眼前。可以将整部影片当成一副“长卷”来理解，散点透视的手法打破了一个视域的界限，给整幅“长卷”画面构图带来了更大的自由，能达到广视博取，随心所欲之感。这样的作品正如北宋画家范宽的《溪山行旅图》、张择端的《清明上河图》充满中国传统的美学观。人物当然也包括人文画对时间的处理方式，它不是线性的去处理时间，而是把时间理解为宏大的、但却又饱含相对稳定的因子。
（三）电影语言具有诗意
娄烨是一个具有强烈自由主义精神的诗人，他的电影主题一直探索人性追求自由的问题，不仅体现了他崇尚自由的精神，在他的电影语言的字里行间同样充满了浓浓的诗意深蕴。
1.风格化的镜头语言
新生代导演的作品常常以年轻人的激荡的青春、迷茫无助与内心失落等边缘性的题材作为电影的表现主题，“与边缘性题材相适应的是与好莱坞戏剧电影叙方式截然不同的叙事结构和个人情绪化的叙事手法。表现出一种鲜明的非主流、非常规，甚至是反常规反主流的自觉倾向。有时候他们会过于迷恋对于电影的自我理解。”⑨
娄烨在电影中表现其对于自由的理解、对于事物的理解、表达自我对生命及生存的理解和体验时，他往往采用极具风格化的镜头语言。例如，影片《苏州河》开篇，一段苏州河两岸的镜头，透过摄影机观者看到的是污浊的河岸上满是停放凌乱的渔船，放眼望去是城市中破旧不堪的的楼房，眼前的一切似乎都是灰色的。“我的影片是贯穿在寻找之中。拍《苏州河》的时候，我是大胆了一点，我就会拍两个矛盾的东西，无论是影像还是故事都是矛盾的东西。”⑩导演大胆的镜头语言，片段式的镜头，MTV式的剪辑风格，晃动的镜头背后像一个人不断在寻找，强烈节奏的镜头背后是诗意的表达，是哲理意蕴的呈现。 在《春风沉醉的晚上》这篇日记体散文中，读者能够感受到郁达夫当时一种忧愁的心境，文字语言都渗透着浓烈的诗意。导演娄烨称他是从郁达夫的书中得到灵感，从非常私人化、个人化的视角讲述了影片的故事。电影开篇是水池中莲花的特写镜头，晃动镜头中莲花处于画面的右侧，构图优美讲究，宛如古典的中国画，流淌的细水声也为这优雅的意境增添了一份诗意。接着导演运用了一段近似偷拍视角的长镜头表现主人公幽会。晃动的镜头，片段式的画面仿佛窥视画面中人物的隐私。最后镜头回落在一个水池中两朵莲花上，极其具有诗意的画面，让观者浮想联翩。纯洁的莲花有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的意境，清新淡雅的画面如同一幅画卷。导演运用近似中国画中的留白手法引人深思，让观众自己去思考导演所要表达的意境。《春》中娄烨诗意表达中透露着与郁达夫小说原著一致的情绪，有欢乐、有迷茫、有愤怒、有透不过气的压抑、也有极度的失望和绝望。娄烨称其尝试在影片中表现郁达夫作品中所蕴含的气质，在他的所有作品中几乎不从社会或政治身份的角度来描写人物、或简单将人物作好坏之分，他善于通过镜头进入人物的内心世界，观者可以通过导演所刻画的细腻的人物形象身上深切地感受到其内心对人性自由的拷问以及诗意的表达。
2.声音的运用
纵观娄烨的电影作品，他善用独白这一表现手法，不论这一技巧是为了传情达意或是为整个电影起到承上启下的作用，独白的手法是人物在影片中能将心中所想表达的淋漓尽致的最佳形式。
例如他的第一部作品《周末情人》。电影开篇便确立了女主人公的视角，第一人称的叙事视点为个人细微情绪的表现奠定了良好的基础。独白的运用将平凡生活赋予新的意义并强调自己的主观性，人物似乎可以利用“我”的畅所欲言，自由地发挥自己所想要表达的思想。娄烨强烈的主观性——“我的”独白成为了电影主要的特点之一。
独白是反映人物内心的活动，揭示人物内心最深处的情感的方式之一。在电影《颐和园》中，女主人公余虹的日记以“她的”独白形式出现。片中写实却又十分具有诗意的独白例如：“战争中你流尽鲜血，和平中你寸步难行”，“欲望受到侵蚀，行动定要受阻”等都是影片最具有吸引力的部分，因为大段的独白正是女主人公余虹内心深处最真挚的感情的流露，它起到帮助观众理解余虹这一角色的作用，只有深刻地读懂这朴实却具有哲理的独白，才能切身体会女主人公的坚持、她的极端以及她内心追求自由的精神。优秀的独白贯穿整部影片，它不仅将余虹内心深处追求自由主义、理想爱情这一主题升华，同时又犹如一剂猛药，激起了观众内心深处强烈的共鸣。
旁白的运用是娄烨电影另一个特点。“从那以后，马达在监狱中度过了几年，出狱以后就失踪了，有人说他到过很多的地方，在许多的城市里流浪，很久很久以后，马达回来了……”娄烨在《苏州河》这部影片中所用到这段旁白完成了从“我”叙述马达的爱情故事到马达自己讲述故事的第一人称到第三人称的转换、电影视角转换。影片旁白的构思，不仅具有叙事的功能，同时这些富有诗意的言语为增添影片情调起到了巨大的帮助，更体现了创作者对于情调和情节化的追求。
娄烨的作品极具风格化，尤其注重影片整体情绪的表达，电影音乐的运用为其增色不少。迷茫而又醉人的摇滚乐是影片《周末情人》的主要配乐，在这些音乐中，观众似乎能从歇斯底里的摇滚中听到一代年轻人的呐喊，那是一种令人生畏的震慑。由此可以从中体会到导演娄烨的态度，这是与西方工业革命之后的哲学、文化、艺术对于青春的共同表现主题不尽相同的。他更多地表现了个体在商业文明、城市文明前那种无所适从、孤独、焦虑、沉重绝望情绪。在后来的创作中，电影《颐和园》以及《春风沉醉的夜晚》主题配乐皆是伊朗大师佩曼·亚丹尼安的作品。轻柔舒缓的音乐恰到好处的衬托出电影诗意，在电影《颐和园》中，主题配乐Summer Paleace将女孩儿余虹纠结的心理、极端的态度以及人物沉沉浮浮的心情表达得淋漓尽致。在影片《春风沉醉的夜晚》中，导演在表达三个人物之间微妙关系的段落时用到一段佩曼·亚丹尼安的作品，晃动的镜头，人物表情的特写，这段具有诗意的音乐的运用更是将人物内心飘忽不定的心情表现得十分到位。
四、结语
导演娄烨曾说“我认为在情非得已和故意为之的情况下绝不可能拍出好的电影，我认为好的电影只有在自由自在的情况下才能拍出来”。他是一个极具自由主义精神的电影导演，纵观他一系列电影作品，从早期的《周末情人》对青春、迷惘的表现，到《春风沉醉的夜晚》对无所适从、孤独沉重的诗意表达，他一直坚持自由地、主观地在电影中表达他对人性自由的拷问，并且渗透出强烈的“自我”的存在主义哲学思想。在新生代电影导演中，娄烨与其他导演对世界的看法与表达截然不同，其作品也因为他对青春、对爱情、对人性自由的追求而更加引人深思。
注释：
①娄烨：这五年我是罪愉快的流放者.东方早报，2011-9-1，第B01版
②杜小真.萨特引论[M].商务印书馆.
③伏爱华.想象、自由——萨特存在主义美学思想研究[M].安徽大学出版社.
④刘小枫.这一代的怕和爱[M].华夏出版社.
⑤程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.
⑥陶建.电影评介：娄烨，纪实影像中的都市灵魂.浙江大学.
⑦⑧张献民.娄烨自由的呈现.
⑨⑩邹建著.中国新生代电影多向比较研究[M].上海文化出版社.
参考文献：
[1]娄烨：这五年我是罪愉快的流放者.东方早报，2011-9-1，第B01版.
[2]杜小真.萨特引论.商务印书馆.
[3]伏爱华.想象、自由——萨特存在主义美学思想研究.安徽大学出版社.
[4]刘小枫.这一代的怕和爱.华夏出版社
[5]程青松.我的摄影机不撒谎.
[6]陶建.电影评介：娄烨，纪实影像中的都市灵魂.浙江大学.
[7]张献民.娄烨自由的呈现.
[8]邹建著.中国新生代电影多向比较研究.上海文化出版社.
关键词： 新生代导演 娄烨 自由主义精神 存在主义 诗意
一、娄烨电影自由的精神
第六代电影人，中国本土称之为“新生代”，他们是以娄烨为代表的80年末从电影学院毕业的年轻导演。中国政治经济体制的变化，给这一代电影导演带来了重大的影响，在某种程度上这造成了许多导演电影中的年轻人往往处于一种无所归依的影像处境。从早期的《周末情人》、《苏州河》到2012年电影新作《浮城迷事》，娄烨一直是一个追求自由精神的导演，始终坚持着自己独立的影像风格以及坚持在电影中表达自己对事物的独特看法，他深刻地将他所理解的自由、失落与无序通过自己作品的人物形象加以呈现。
对人性自由的追求一直是娄烨电影的表达目标。2006年他饱受争议的电影《颐和园》因为违规参赛而使其得到了五年内不得在中国拍摄电影的禁令。时隔五年，娄烨接受采访时表示：“这是我从影以来最愉快最自由的五年，但这自由的代价太大，我成为了电影的流放者。”①追求自由的代价是巨大的，直至2011年11月，他2000年的作品《苏州河》才得以在院线公映，呈现在更多的观众的眼前。2011年第62届戛纳电影节参赛的四部华语片中，娄烨的作品《春风沉醉的夜晚》代表港片参与竞赛单元并获得最佳编剧奖。娄烨获奖时平静地用中文说到：“希望中国导演可以更加自由地拍电影。”对于自由的追求、人性对于自由的思考从来都是娄烨电影中最核心的表现内容。
二、存在主义哲学的影子
娄烨曾经说“我认为在情非得已和故意为之的情况下绝不可能拍出好的电影，我认为好的电影只有在自由自在的情况下才能拍出来”。他是一个崇尚自由的电影导演，不论在电影的文本、叙事手法乃至电影制作方面，娄烨一直坚持自由独立的精神。在他的电影作品中体现了存在主义哲学的内涵。
20世纪初，两次世界大战给世界带来了无尽的身心创伤，人们在这个巨大的灾难后面对的是更为深刻的危机：信仰危机与科学危机。“存在主义哲学正是在这种双重的崩溃中看到了自由的光明，在各种幻想破灭的信仰废墟上寻求人的存在的真谛。二十世纪四、五十年代，存在主义哲学在法国兴起，它是一种以人为中心的学说，提出处境中的人的自由的论题。”②
娄烨电影中关于人性与自由的命题中折射出法国存在主义哲学代表保罗·萨特提出中一个本质的命题---“存在先于本质”。存在主义哲学有三个原则，一是人的“自我”决定自己的本质；二是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”；三是“自由选择”，这是存在主义的精义。③在娄烨的电影作品中，他通过视听语言画面等元素将存在主义哲学以上三点原则加以呈现。首先，他是一位十分“自我”的电影导演，在他的电影中常常渗透了他个人对于人生的体验。在他的电影作品中，故事基本以开放式的话题为结局，导演所想要表达的中心思想都是由观众自己体会、感受的。
娄烨的电影多少有法国新浪潮时期的“作者电影”的影子，在很多地方有着相似之处。上个世纪四五十年代，法国在经历了两次世界大战之后，不论是政治、艺术还是人们的思想等领域，都有着极其不同的转变。在电影领域，战后法国新浪潮运动给电影体裁、主题和语言都带来了前所未有的革新。其中，一群经常聚居在巴黎塞纳河左畔的作家，崇尚拍摄“自我”电影，他们的作品在电影语言方面与之前的作品有着强烈的不同，被称作“作者电影”。娄烨那一代电影学院毕业的导演，曾经饱受新浪潮电影的洗礼。在电影创作上，他与法国新浪潮戈达尔、特吕弗、夏布洛尔等人一样，都力图突破各自周围陈旧的电影范式和电影风格，他们的电影都张扬着高昂的叛逆主题精神，非常强调艺术的个性化、强调存在主义哲学中的“自我”意识。新浪潮电影对表现个人的题材有着强烈的兴趣，这种个人情绪、“自我”意识主要体现在题材为导演的自述，即一种明显的改头换面的自传形式。法国新浪潮的代表电影《四百下》是导演特吕弗借小男孩儿安托万对自己童年的描述，影片传达的其实是导演个人的人生体验。这种自我性叙述与身份认同，同样出现在娄烨的电影作品中。
萨特存在主义哲学的第二个原则是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。在娄烨的电影作品中，他所讲述的关于青春的故事隐约透露着悲伤凄凉之感，不论是年少的失落还是青春的迷惘，他的叙事文本不断地在告诉观众：人生是一场痛苦的经历。萨特所提出的“存在先于本质”是在饱受两次世界大战摧残的法国兴起的，战争的给人们带去了无限的痛苦与阴影。在当时的情况之下，萨特在他的理论中一再强调，他的存在主义本质是一种对人生充满希望的乐观主义哲学，娄烨的电影透过这种哲学理念，告诉观众人生是经历痛苦的成长。但是，他用镜头拨开了痛苦，让受众自己体会痛苦的本质，从而鼓励受众去憧憬生活，享受生活，自由地选择生活。他的电影作品激起的是一种热情，如同萨特在《存在与虚无》中所写道“不再满足于一种心理上的自由，而是强烈地渴望一种选择的自由、行动的自由、深入现实中去的存在意义上的自由。”导演是在伤痕文学中成长起来的“四五”一代，这一代人从诞生之日起，就与理想主义结下了不解之缘。愈是想象中的、理想的东西，愈没有力量，为了爱的实现，就应当让想象让位给现实。④但在娄烨电影中，导演却存在主义哲学为现实上了一堂生动的课——《颐和园》。导演最后借电影中的人物李缇的墓碑说：“无论自由相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗。”在生与死的面前，面对是否应该放弃精神和爱，导演娄烨用他的作品告诉观众“否！”在他的电影镜头之下，生命的意义是知道人生充满痛苦却仍然选择勇敢前进，在痛苦的人生面前永不畏惧。
第三，存在主义的精义“自由选择”。这一点倡导存在的人必须通过其主观意识的自由选择来决定他的本质。娄烨的电影中有丰富的长镜头和主观镜头运用，看似客观描写镜头语言背后透露的是他较为强烈的主观意识倾向。他的电影题材大胆独特，例如《颐和园》中八九事件的背景、《春风沉醉的夜晚》同性恋人的话题、《花》中大量的性爱场景等。影片中这些边缘主题的“自由选择”，以及在他的电影中充满了无限的遐想却又夹杂着现实的烙印，皆可看作是他表达自由的一种方式。这不仅折射出了导演对现实社会的独特反思，同样体现出他从存在主义哲学角度对人性的思考。 三、影像风格体现自由主义精神
（一）青春与爱情的主题是娄烨电影表达自由的载体
在程青松主编的《我的摄影机不撒谎》中，娄烨谈到了当时他们的处境：“毕业后一段时间好像大家都没什么事儿干，闲着，除了喝酒吃饭聊天......当时我们实际上并不非常清楚自己要拍什么样的电影，只觉得电影不应该是当时的那个样子，因为可能我们这‘一拨人’只相信我们自己眼中的‘世界’”。⑤当时正逢中国电影的市场化转向，作为导演的娄烨本人切身体会到青春、成长的无序。娄烨在自己随后的艺术创作中，他善于用青春与爱情去承载自由这个主题，电影中主人公几乎都处于自由自在、青春浪漫的年纪。他们脑海中充满幻想，内心充满的狂热的悸动，他们或多或少都坚持着自己的梦想以及对这个世界的态度。在娄烨的电影语境中，这样的青春是迷茫的，是无序的，甚至的混乱的。娄烨的第一部电影作品《周末情人》讲述的是五个青年、一个乐队的青春故事。在娄烨的摄影机下，它已经不再是一个简单的三角恋故事。每一个人物的内心都充满难以言明的渴望，似乎都强烈地意识到现实的不如意但难以明述，他们的生活离不开烟、酒、爱情，但没有什么能让他们真正感到生活的意义。⑥李欣、阿西与拉拉之间的纠葛略显幼稚与青涩，这种懵懂无知的爱情多少有些“少年不知愁滋味”的意思。娄烨曾经在关于为什么喜欢用青春和爱情来作为他在电影中表达自由的载体的问题上作出了这样的表述：青春与爱情这个话题可能是更能躲开政治的一种办法。爱情，是处在一个中间地带，正因为它在中间，所以可以说很多事情。无形中成为一个超越意识形态的东西，获得了一定的自由。这种“自由”有时候在电影中呈现出来的是十分过火的、激烈的状态。《颐和园》这部电影便是娄烨激烈地表达自由的代表作，影片讲述的了八十年代末一个生性浪漫且有些极端的女孩儿余虹，从大学到中年的情感经历。导演在电影中采用大量独白的表现手法，将余虹这样一个敏感、脆弱，表面独立实质却强烈缺乏安全感的女子描绘在银幕之上。她渴望爱情，渴望自由，远走他乡仍然竭尽全力地燃烧自己对自由对爱情的希望；她将自己的肉体与灵魂激烈的并置在一起，爱与性似乎成为了她联系外界的方式，成为她无法舍弃的生命理想的化身。这种激进式的表达自由的方式给观者一种正如电影编剧梅峰所说的强烈的冲撞感、侵犯感。⑦
（二）电影文本叙事的自由的呈现
纵观娄烨的电影作品，爱情这一主题往往是电影中的隐线。电影《苏州河》讲述了发生在上海苏州河上一个关于寻找的爱情故事。
导演在这部电影中，将叙事自由发挥得淋漓尽致。电影开头一直由“我”讲述马达与牡丹的爱情故事并将通过“我”之口刻画了人物性格。电影时间长度过半的时候，叙事的视角突然发生了变化，马达从狱中出来并开始寻找牡丹成为了第二篇章的序幕。原来在第一篇章中自我叙述的“我”成为了人物视角转变的旁白工具，使得影片有了生动的过渡，这样的转换将整部电影一分为二，完成了由"我"构造马达的爱情故事到“马达完成自己故事的叙述”的转变。电影后半部分的"我"由全知的视角转移到第三人称叙事。
娄烨十分善于运用的这种自由的叙事艺术，时空上叙事的自由打破了以往中心叙事的特征，呈现出多视角（“我”对马达情感故事的叙述视角、马达感情的自我叙述的视角以及美美看待马达与牡丹故事的视角）、多情感空间（马达对牡丹的情感、“我”对美美的情感以及马达对美美的情感）的特点。这就是娄烨叙事艺术的自由，从多个人物视角出发加之非线性的叙事方式，每个角色都有在故事中发声的自由与权力，每个角色都可以在故事中自由地讨论，这是话语权的平等与自由。编剧梅峰说：“《苏州河》让我惊讶的是它带出了一种诗的节奏，就是真正的语言开始发挥作用了，就是你整个空间和时间感的处理，时间的复沓，这是诗歌里我们非常熟悉的那种方法。他转变成一种微妙的视听语言传达出来。”⑧
娄烨曾经表示：“自由的理想状态就是我们不需要讨论自由”。在电影《春风沉醉的夜晚》中，导演用DV拍摄展现时间与空间的“自由”，影片中充满了大量的开放式构图展现了主人公飘忽不定的心理状态，观众隐约可以从晃动的镜头中闻到一丝南京城的忧郁气息。影片从郁达夫《春风沉醉的晚上》一文中获得灵感，导演在叙事手法上匠心独运，以接近绘画散点透视的方式将故事铺陈在观众眼前。可以将整部影片当成一副“长卷”来理解，散点透视的手法打破了一个视域的界限，给整幅“长卷”画面构图带来了更大的自由，能达到广视博取，随心所欲之感。这样的作品正如北宋画家范宽的《溪山行旅图》、张择端的《清明上河图》充满中国传统的美学观。人物当然也包括人文画对时间的处理方式，它不是线性的去处理时间，而是把时间理解为宏大的、但却又饱含相对稳定的因子。
（三）电影语言具有诗意
娄烨是一个具有强烈自由主义精神的诗人，他的电影主题一直探索人性追求自由的问题，不仅体现了他崇尚自由的精神，在他的电影语言的字里行间同样充满了浓浓的诗意深蕴。
1.风格化的镜头语言
新生代导演的作品常常以年轻人的激荡的青春、迷茫无助与内心失落等边缘性的题材作为电影的表现主题，“与边缘性题材相适应的是与好莱坞戏剧电影叙方式截然不同的叙事结构和个人情绪化的叙事手法。表现出一种鲜明的非主流、非常规，甚至是反常规反主流的自觉倾向。有时候他们会过于迷恋对于电影的自我理解。”⑨
娄烨在电影中表现其对于自由的理解、对于事物的理解、表达自我对生命及生存的理解和体验时，他往往采用极具风格化的镜头语言。例如，影片《苏州河》开篇，一段苏州河两岸的镜头，透过摄影机观者看到的是污浊的河岸上满是停放凌乱的渔船，放眼望去是城市中破旧不堪的的楼房，眼前的一切似乎都是灰色的。“我的影片是贯穿在寻找之中。拍《苏州河》的时候，我是大胆了一点，我就会拍两个矛盾的东西，无论是影像还是故事都是矛盾的东西。”⑩导演大胆的镜头语言，片段式的镜头，MTV式的剪辑风格，晃动的镜头背后像一个人不断在寻找，强烈节奏的镜头背后是诗意的表达，是哲理意蕴的呈现。 在《春风沉醉的晚上》这篇日记体散文中，读者能够感受到郁达夫当时一种忧愁的心境，文字语言都渗透着浓烈的诗意。导演娄烨称他是从郁达夫的书中得到灵感，从非常私人化、个人化的视角讲述了影片的故事。电影开篇是水池中莲花的特写镜头，晃动镜头中莲花处于画面的右侧，构图优美讲究，宛如古典的中国画，流淌的细水声也为这优雅的意境增添了一份诗意。接着导演运用了一段近似偷拍视角的长镜头表现主人公幽会。晃动的镜头，片段式的画面仿佛窥视画面中人物的隐私。最后镜头回落在一个水池中两朵莲花上，极其具有诗意的画面，让观者浮想联翩。纯洁的莲花有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的意境，清新淡雅的画面如同一幅画卷。导演运用近似中国画中的留白手法引人深思，让观众自己去思考导演所要表达的意境。《春》中娄烨诗意表达中透露着与郁达夫小说原著一致的情绪，有欢乐、有迷茫、有愤怒、有透不过气的压抑、也有极度的失望和绝望。娄烨称其尝试在影片中表现郁达夫作品中所蕴含的气质，在他的所有作品中几乎不从社会或政治身份的角度来描写人物、或简单将人物作好坏之分，他善于通过镜头进入人物的内心世界，观者可以通过导演所刻画的细腻的人物形象身上深切地感受到其内心对人性自由的拷问以及诗意的表达。
2.声音的运用
纵观娄烨的电影作品，他善用独白这一表现手法，不论这一技巧是为了传情达意或是为整个电影起到承上启下的作用，独白的手法是人物在影片中能将心中所想表达的淋漓尽致的最佳形式。
例如他的第一部作品《周末情人》。电影开篇便确立了女主人公的视角，第一人称的叙事视点为个人细微情绪的表现奠定了良好的基础。独白的运用将平凡生活赋予新的意义并强调自己的主观性，人物似乎可以利用“我”的畅所欲言，自由地发挥自己所想要表达的思想。娄烨强烈的主观性——“我的”独白成为了电影主要的特点之一。
独白是反映人物内心的活动，揭示人物内心最深处的情感的方式之一。在电影《颐和园》中，女主人公余虹的日记以“她的”独白形式出现。片中写实却又十分具有诗意的独白例如：“战争中你流尽鲜血，和平中你寸步难行”，“欲望受到侵蚀，行动定要受阻”等都是影片最具有吸引力的部分，因为大段的独白正是女主人公余虹内心深处最真挚的感情的流露，它起到帮助观众理解余虹这一角色的作用，只有深刻地读懂这朴实却具有哲理的独白，才能切身体会女主人公的坚持、她的极端以及她内心追求自由的精神。优秀的独白贯穿整部影片，它不仅将余虹内心深处追求自由主义、理想爱情这一主题升华，同时又犹如一剂猛药，激起了观众内心深处强烈的共鸣。
旁白的运用是娄烨电影另一个特点。“从那以后，马达在监狱中度过了几年，出狱以后就失踪了，有人说他到过很多的地方，在许多的城市里流浪，很久很久以后，马达回来了……”娄烨在《苏州河》这部影片中所用到这段旁白完成了从“我”叙述马达的爱情故事到马达自己讲述故事的第一人称到第三人称的转换、电影视角转换。影片旁白的构思，不仅具有叙事的功能，同时这些富有诗意的言语为增添影片情调起到了巨大的帮助，更体现了创作者对于情调和情节化的追求。
娄烨的作品极具风格化，尤其注重影片整体情绪的表达，电影音乐的运用为其增色不少。迷茫而又醉人的摇滚乐是影片《周末情人》的主要配乐，在这些音乐中，观众似乎能从歇斯底里的摇滚中听到一代年轻人的呐喊，那是一种令人生畏的震慑。由此可以从中体会到导演娄烨的态度，这是与西方工业革命之后的哲学、文化、艺术对于青春的共同表现主题不尽相同的。他更多地表现了个体在商业文明、城市文明前那种无所适从、孤独、焦虑、沉重绝望情绪。在后来的创作中，电影《颐和园》以及《春风沉醉的夜晚》主题配乐皆是伊朗大师佩曼·亚丹尼安的作品。轻柔舒缓的音乐恰到好处的衬托出电影诗意，在电影《颐和园》中，主题配乐Summer Paleace将女孩儿余虹纠结的心理、极端的态度以及人物沉沉浮浮的心情表达得淋漓尽致。在影片《春风沉醉的夜晚》中，导演在表达三个人物之间微妙关系的段落时用到一段佩曼·亚丹尼安的作品，晃动的镜头，人物表情的特写，这段具有诗意的音乐的运用更是将人物内心飘忽不定的心情表现得十分到位。
四、结语
导演娄烨曾说“我认为在情非得已和故意为之的情况下绝不可能拍出好的电影，我认为好的电影只有在自由自在的情况下才能拍出来”。他是一个极具自由主义精神的电影导演，纵观他一系列电影作品，从早期的《周末情人》对青春、迷惘的表现，到《春风沉醉的夜晚》对无所适从、孤独沉重的诗意表达，他一直坚持自由地、主观地在电影中表达他对人性自由的拷问，并且渗透出强烈的“自我”的存在主义哲学思想。在新生代电影导演中，娄烨与其他导演对世界的看法与表达截然不同，其作品也因为他对青春、对爱情、对人性自由的追求而更加引人深思。
注释：
①娄烨：这五年我是罪愉快的流放者.东方早报，2011-9-1，第B01版
②杜小真.萨特引论[M].商务印书馆.
③伏爱华.想象、自由——萨特存在主义美学思想研究[M].安徽大学出版社.
④刘小枫.这一代的怕和爱[M].华夏出版社.
⑤程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.
⑥陶建.电影评介：娄烨，纪实影像中的都市灵魂.浙江大学.
⑦⑧张献民.娄烨自由的呈现.
⑨⑩邹建著.中国新生代电影多向比较研究[M].上海文化出版社.
参考文献：
[1]娄烨：这五年我是罪愉快的流放者.东方早报，2011-9-1，第B01版.
[2]杜小真.萨特引论.商务印书馆.
[3]伏爱华.想象、自由——萨特存在主义美学思想研究.安徽大学出版社.
[4]刘小枫.这一代的怕和爱.华夏出版社
[5]程青松.我的摄影机不撒谎.
[6]陶建.电影评介：娄烨，纪实影像中的都市灵魂.浙江大学.
[7]张献民.娄烨自由的呈现.
[8]邹建著.中国新生代电影多向比较研究.上海文化出版社.