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【作者简介】
导演冯小刚（中）与作家刘震云（右） 近几年将文学作品改编为影视作品的现象逐渐升温，前者为后者提供了基本的故事架构和文本依据，而后者的市场影响力又进一步推动了受众对前者的再关注和再解读，从而带动了双方的互生共赢。比较典型的两个例子就是马识途的小说《盗官记》和刘震云的小说《温故一九四二》的被改编，前者在中国现代文学史上一直不曾引人注目，直到依据它改编的电影《让子弹飞》大获成功后，原著作品及其作者也突然之间吸引了大众聚焦。同样，近期兼收票房与好评的电影《一九四二》改编自刘震云的小说《温故一九四二》，作为当年新写实小说的代表作家，刘震云的反映现实题材的《新兵连》、《一地鸡毛》等小说显然比《温故一九四二》更有社会影响力。后者直到作者本人以它为案本，把它反映的那段历史经由大众传媒推到公众面前，它才重新吸引大众的眼球。
一、从历史文本到艺术文本
从文学文本变成影像文本，并经由大众传媒传播之后，符号的美学意味就发生了迁移，并且符号背后的意识形态意味也悄悄发生了变迁。在罗兰·巴特、海登·怀特及一些新历史主义思想家看来，叙述话语包含着一种历史意识，或体现出意识形态性。历史文本并不是纯粹客观的史料的堆积和罗列，而是在情节建构和修辞手法上体现着叙述者的价值判断和历史意识。“一种历史叙述的意识形态维度反映了历史学家就历史知识的性质问题采取特定立场的伦理因素，以及对过去事件的研究所包含的对理解现在事件的意义。”（《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，393页）
同样都是反映历史事件的文艺作品，从形式上看，小说《温故一九四二》倒更像一部历史文本。首先，小说没有一个贯穿始终的故事情节，而是由众多现场访谈资料和史料点缀而成，其次小说也没有塑造传统意义上的鲜明人物形象，只有一些面目不清的受访者或活动在历史事件片段中的人物。最后，叙述者的史家意识非常明显，在介绍相关史实时经常边述边议，发表类似于“太史公曰”一类的言论。所以文本的聚焦方式完全是外在式的聚焦，没有来自人物的内在式聚焦。这种叙述模式，在历史学家看来，属于“讲话的论说模式”，“其形式是逻辑论证的形式，其内容是历史学家自己关于事件的原因或意义的想法。”（《后现代历史叙事学》，前揭，127页）这一点，和刘震云此前的新写实小说明显不同。在《塔铺》和《新兵连》等小说中，叙述者完全是一种隐身旁观的零度立场，文中几乎很难发现他的在场与声音。电影《一九四二》则完全是一部历史题材的艺术作品。影片有一个相对集中的故事线索：大灾之年灾民们苦难的逃荒历程，有生动的人物形象，如老东家、花枝等，叙述者的倾向性不明显，伦理评判是隐含在画面的更叠和人物的台词中的，电影文本的聚焦方式除了外在式的聚焦，还有来自于片中人物的内在式聚焦。此外从叙述时间上看，电影中的情节展开及空间转换有着比较明显的线形顺序，而小说的时序则比较复杂，在过去与现在之间不断切换，是一种非线形、非时序的立體式结构，看上去非常凌乱，实际上是围绕一个核心展开的，这个核心就是叙述者的意识形态判断，也就是前面提及的“对过去事件的研究所包含的对理解现在事件的意义”。
从接受效果和市场反应来看，电影比小说原著更成功。上述种种改编过程中叙事形式的迁移是为了符合视觉艺术文本的特征及观众的审美习惯。比如有一个按时间顺序发展的故事情节更容易让观众理解复杂的历史事件和背景，有鲜明的人物形象及震撼人心的对白、画面可增强影片的艺术感染力，如果说，当年的《温故一九四二》没有让太多人关注、反思中国历史上的那场大灾难，电影《一九四二》则依靠其感人的艺术魅力及大众传媒的传播优势征服了观众，让一段几乎被忽视、遗忘的历史重现人们视域。在这一叙述迁移中，刘震云和冯小刚也付出了艰苦的努力，在接受相关媒体采访时，刘震云表示，为了改编电影，他们走了很多路，电影中的人物关系就在这些路上出现了。
二、历史意识与批判精神的弱化
不过，从历史意识、批判力度、反思精神等角度来进行审视，小说在华丽变身为电影，文学文本被大众传媒改造之后，即使是同一作者本人也参与了这一改造过程，其意识形态叙事意味也发生了微妙的变化，这一变化使得电影《一九四二》在批判与反思精神方面要逊于小说《温故一九四二》。
·名家来稿韩元：意识形态叙事的迁移 首先，从历史意识上看，小说的叙述者有着非常明晰的民本立场的历史观，并且表现出了对传统的站在“大人物”、大事件的立场来把握历史进程的叙述姿态的反感。这一点有点接近新历史主义的历史观，该理论认为那些无法在一般史实性陈述中得到表现的事件通常是因为不符合当时的主导意识形态，因而被强制裁定为非典型性事件，在历史中长久沉默，以此为前提，新历史主义批评家倡导让那些个别的、被压制的历史发出它们自己的声音，诉说自己的历史。（《走向后现代与后殖民》，徐贲著，中国社会科学出版社1996年版，59页）从叙事上看，就是从对历史规律的宏大叙事转向对历史局部或个体的微小叙事。
小说《温故一九四二》的叙述者在文中多次表达了这种微小叙事的立场，比如，“三百万人是不错，但放在当时的历史环境中去考察，无非是小事一桩。在死三百万的同时，历史上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒大血战、邱吉尔感冒。这些事件中的任何一桩，放到一九四二年的世界环境中，都比三百万重要。”（《温故一九四二》，刘震云著，人民文学出版社2009年版，430页）这是反语。又如，“没有千千万万这些普通肮脏的中国百姓，波澜壮阔的中国革命和反革命都是白扯。他们是最终的灾难和成功的承受者和付出者。但历史历来与他们无缘，历史只漫步在富丽堂皇的大厅。”（《温故一九四二》，前揭，431页）这段带着激愤情绪的话语对传统正史的叙述立场不无讥讽。
电影《一九四二》的历史叙述的民本立场表现得不如小说明晰，这或许受制于画面表现力的局限，或许是导演的表现意图不在此着力。冯小刚说过，他看重的是原著小说中的幽默，所以他也想表现灾民在沉重苦难重压下的幽默精神。因此，原著中处处可见的对正史叙述视角的反讽在电影中很难找到。 其次，从对中国政治文化的批判精神上看，小说叙述者的表现更有力度及深度。这一点是一脉相承了刘震云的《官人》、《官场》、《新闻》等新写实类小说的批判内核。不过在这些“零度叙述”的新写实类小说中，叙述者对官僚政治的批判是隐含在故事情节的发展流程中的，叙述者本人是隐身的。而在《温故一九四二》中，叙述者是明显在场且直接鲜明表达自己批判立场的。首先叙述者的叙述基调是基于民间、草根立场的并从此立场出发以对比、反讽的手法对统治阶级的罔顾民生、自以为是、虚伪做作进行了不留情面的批判，在小说中，蒋介石政府只是一个隐喻性的符号，背后意指一切背离民生立场、视民如草芥的政府。“指责九十二年许许多多的执政者毫无用处，但在哪位先生的执政下他的黎民百姓经常、到处被活活饿死，这位先生确应比我姥娘更感到惭愧。这个理应惭愧的前提是：他的家族和子孙，决没有发生饥饿。当我们被这样的人统治着时，我们不也感到不放心和感到后怕吗？”（《温故一九四二》，前揭，432页）“外国人救灾是出于作为人的同情心、基督教义，不是罗斯福、邱吉尔、墨索里尼发怒后发的命令；中国没有同情心，没有宗教教义，有的只是蒋的一个命令。——这是中西方的又一区别。”（《温故一九四二》，前揭，471页）类似的论述，文中还有多处，由此可见，小说文本本身就是一个大的隐喻，从一个特定年代、特定地区的灾荒意指所有历史上的天灾人祸，并由此对政治文化进行反思。而这一反思的深广度是电影《一九四二》所不及的。电影的表现视域或许受制于某些因素而没有跳脱开一时一地灾荒的表现去对中国政治文化进行更有深广度的反思。其次，小说中还对官场中的政客、帮闲形象多有讽刺，比如办了一个臭气熏天的孤儿院的“仁慈心肠”的汤恩伯将军，落不到实处的募捐和义演，以及一些站在政府一边愚民的“民间的志人志怪、有特殊才能的人”。而在电影中，只对最后一点有所表现，即刘道基发明的救荒丸，电影是依靠画画和人物台词来暗讽的，显然不及小说作者的直抒胸臆来得酣畅淋漓：“看来不但政府依靠不得，连一个科员，我们自己的下层兄弟，也指望不得了。”（《溫故一九四二》，前揭，475页）另外，小说的叙述者还围绕《大公报》被停刊三天的风波对专制政府下文人与政治的关系进行了较长篇幅的论述，围绕一九四三的蝗灾为当时汉奸的存在找到了一个合理的借口：“是宁肯饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢？我们选择了后者。这是我温故一九四二，所得到的最后结论。”（《温故一九四二》，前揭，480页）小说叙述者在这里抛弃了政治大义，选择了民生。他不是肯定汉奸，而是否定逼出汉奸的政治体制。电影显然回避了这样一个敏感的二难立论而是向主流意识形态回归，所以我们在电影中看到是宁死不食敌粮的壮烈。
最后，从小说和电影的逻辑建构上看，二者具有不同的内在结构。后者属于利科所说的“内时性”结构，即一种变通的时间再现，事件在其中自然地发生。而前者则属于“深时性”结构，试图掌握“将来、过去和现在的多元统一体。”（《形式的内容：叙事话语与历史再现》，海登·怀特著，董立河译，北京出版社出版集团、文津出版社2005年版，71页）与电影编年史式叙述时间不同的是，小说叙述者经常在过去、现在之间往来穿梭，在对历史事件叙述评判的同时不忘对现实问题进行观照，表现出一种跨越历史时空将过去、现在经验教训与未来启示统一起来的宽阔视域。小说中的花爪舅舅，在村里当过二十四年支书，从一九四八年当到一九七二年，竟没有置下一座像样的房子，还有那位对目前现状发牢骚的衣服破旧的县政协委员，都说明当时农民的经济状况仍不容乐观。叙述者的那位担任乡派出所副所长的同学，对村中的百姓仍然是一幅“甩着皮带”随意提审的姿态，说明中国乡土社会的基层民主还有很漫长的路要走。在写到一九四二年饿死的儿童的惨状时，叙述者还不忘顺带议一下现实的教育问题：“儿童是一个国家或一个政府的晴雨表。就像如果儿童的书包过重、人为规定的作业带到家里还做不完压得儿童喘不过气，证明这个国家步履蹒跚一样，如果一个政府在儿童一批批饿死他也听任不管而推给外国人的话，这个政府到底还能存在多长时间，就值得怀疑了。”（《温故一九四二》，前揭，471页）
（责任编辑：刘义军）
导演冯小刚（中）与作家刘震云（右） 近几年将文学作品改编为影视作品的现象逐渐升温，前者为后者提供了基本的故事架构和文本依据，而后者的市场影响力又进一步推动了受众对前者的再关注和再解读，从而带动了双方的互生共赢。比较典型的两个例子就是马识途的小说《盗官记》和刘震云的小说《温故一九四二》的被改编，前者在中国现代文学史上一直不曾引人注目，直到依据它改编的电影《让子弹飞》大获成功后，原著作品及其作者也突然之间吸引了大众聚焦。同样，近期兼收票房与好评的电影《一九四二》改编自刘震云的小说《温故一九四二》，作为当年新写实小说的代表作家，刘震云的反映现实题材的《新兵连》、《一地鸡毛》等小说显然比《温故一九四二》更有社会影响力。后者直到作者本人以它为案本，把它反映的那段历史经由大众传媒推到公众面前，它才重新吸引大众的眼球。
一、从历史文本到艺术文本
从文学文本变成影像文本，并经由大众传媒传播之后，符号的美学意味就发生了迁移，并且符号背后的意识形态意味也悄悄发生了变迁。在罗兰·巴特、海登·怀特及一些新历史主义思想家看来，叙述话语包含着一种历史意识，或体现出意识形态性。历史文本并不是纯粹客观的史料的堆积和罗列，而是在情节建构和修辞手法上体现着叙述者的价值判断和历史意识。“一种历史叙述的意识形态维度反映了历史学家就历史知识的性质问题采取特定立场的伦理因素，以及对过去事件的研究所包含的对理解现在事件的意义。”（《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，393页）
同样都是反映历史事件的文艺作品，从形式上看，小说《温故一九四二》倒更像一部历史文本。首先，小说没有一个贯穿始终的故事情节，而是由众多现场访谈资料和史料点缀而成，其次小说也没有塑造传统意义上的鲜明人物形象，只有一些面目不清的受访者或活动在历史事件片段中的人物。最后，叙述者的史家意识非常明显，在介绍相关史实时经常边述边议，发表类似于“太史公曰”一类的言论。所以文本的聚焦方式完全是外在式的聚焦，没有来自人物的内在式聚焦。这种叙述模式，在历史学家看来，属于“讲话的论说模式”，“其形式是逻辑论证的形式，其内容是历史学家自己关于事件的原因或意义的想法。”（《后现代历史叙事学》，前揭，127页）这一点，和刘震云此前的新写实小说明显不同。在《塔铺》和《新兵连》等小说中，叙述者完全是一种隐身旁观的零度立场，文中几乎很难发现他的在场与声音。电影《一九四二》则完全是一部历史题材的艺术作品。影片有一个相对集中的故事线索：大灾之年灾民们苦难的逃荒历程，有生动的人物形象，如老东家、花枝等，叙述者的倾向性不明显，伦理评判是隐含在画面的更叠和人物的台词中的，电影文本的聚焦方式除了外在式的聚焦，还有来自于片中人物的内在式聚焦。此外从叙述时间上看，电影中的情节展开及空间转换有着比较明显的线形顺序，而小说的时序则比较复杂，在过去与现在之间不断切换，是一种非线形、非时序的立體式结构，看上去非常凌乱，实际上是围绕一个核心展开的，这个核心就是叙述者的意识形态判断，也就是前面提及的“对过去事件的研究所包含的对理解现在事件的意义”。
从接受效果和市场反应来看，电影比小说原著更成功。上述种种改编过程中叙事形式的迁移是为了符合视觉艺术文本的特征及观众的审美习惯。比如有一个按时间顺序发展的故事情节更容易让观众理解复杂的历史事件和背景，有鲜明的人物形象及震撼人心的对白、画面可增强影片的艺术感染力，如果说，当年的《温故一九四二》没有让太多人关注、反思中国历史上的那场大灾难，电影《一九四二》则依靠其感人的艺术魅力及大众传媒的传播优势征服了观众，让一段几乎被忽视、遗忘的历史重现人们视域。在这一叙述迁移中，刘震云和冯小刚也付出了艰苦的努力，在接受相关媒体采访时，刘震云表示，为了改编电影，他们走了很多路，电影中的人物关系就在这些路上出现了。
二、历史意识与批判精神的弱化
不过，从历史意识、批判力度、反思精神等角度来进行审视，小说在华丽变身为电影，文学文本被大众传媒改造之后，即使是同一作者本人也参与了这一改造过程，其意识形态叙事意味也发生了微妙的变化，这一变化使得电影《一九四二》在批判与反思精神方面要逊于小说《温故一九四二》。
·名家来稿韩元：意识形态叙事的迁移 首先，从历史意识上看，小说的叙述者有着非常明晰的民本立场的历史观，并且表现出了对传统的站在“大人物”、大事件的立场来把握历史进程的叙述姿态的反感。这一点有点接近新历史主义的历史观，该理论认为那些无法在一般史实性陈述中得到表现的事件通常是因为不符合当时的主导意识形态，因而被强制裁定为非典型性事件，在历史中长久沉默，以此为前提，新历史主义批评家倡导让那些个别的、被压制的历史发出它们自己的声音，诉说自己的历史。（《走向后现代与后殖民》，徐贲著，中国社会科学出版社1996年版，59页）从叙事上看，就是从对历史规律的宏大叙事转向对历史局部或个体的微小叙事。
小说《温故一九四二》的叙述者在文中多次表达了这种微小叙事的立场，比如，“三百万人是不错，但放在当时的历史环境中去考察，无非是小事一桩。在死三百万的同时，历史上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒大血战、邱吉尔感冒。这些事件中的任何一桩，放到一九四二年的世界环境中，都比三百万重要。”（《温故一九四二》，刘震云著，人民文学出版社2009年版，430页）这是反语。又如，“没有千千万万这些普通肮脏的中国百姓，波澜壮阔的中国革命和反革命都是白扯。他们是最终的灾难和成功的承受者和付出者。但历史历来与他们无缘，历史只漫步在富丽堂皇的大厅。”（《温故一九四二》，前揭，431页）这段带着激愤情绪的话语对传统正史的叙述立场不无讥讽。
电影《一九四二》的历史叙述的民本立场表现得不如小说明晰，这或许受制于画面表现力的局限，或许是导演的表现意图不在此着力。冯小刚说过，他看重的是原著小说中的幽默，所以他也想表现灾民在沉重苦难重压下的幽默精神。因此，原著中处处可见的对正史叙述视角的反讽在电影中很难找到。 其次，从对中国政治文化的批判精神上看，小说叙述者的表现更有力度及深度。这一点是一脉相承了刘震云的《官人》、《官场》、《新闻》等新写实类小说的批判内核。不过在这些“零度叙述”的新写实类小说中，叙述者对官僚政治的批判是隐含在故事情节的发展流程中的，叙述者本人是隐身的。而在《温故一九四二》中，叙述者是明显在场且直接鲜明表达自己批判立场的。首先叙述者的叙述基调是基于民间、草根立场的并从此立场出发以对比、反讽的手法对统治阶级的罔顾民生、自以为是、虚伪做作进行了不留情面的批判，在小说中，蒋介石政府只是一个隐喻性的符号，背后意指一切背离民生立场、视民如草芥的政府。“指责九十二年许许多多的执政者毫无用处，但在哪位先生的执政下他的黎民百姓经常、到处被活活饿死，这位先生确应比我姥娘更感到惭愧。这个理应惭愧的前提是：他的家族和子孙，决没有发生饥饿。当我们被这样的人统治着时，我们不也感到不放心和感到后怕吗？”（《温故一九四二》，前揭，432页）“外国人救灾是出于作为人的同情心、基督教义，不是罗斯福、邱吉尔、墨索里尼发怒后发的命令；中国没有同情心，没有宗教教义，有的只是蒋的一个命令。——这是中西方的又一区别。”（《温故一九四二》，前揭，471页）类似的论述，文中还有多处，由此可见，小说文本本身就是一个大的隐喻，从一个特定年代、特定地区的灾荒意指所有历史上的天灾人祸，并由此对政治文化进行反思。而这一反思的深广度是电影《一九四二》所不及的。电影的表现视域或许受制于某些因素而没有跳脱开一时一地灾荒的表现去对中国政治文化进行更有深广度的反思。其次，小说中还对官场中的政客、帮闲形象多有讽刺，比如办了一个臭气熏天的孤儿院的“仁慈心肠”的汤恩伯将军，落不到实处的募捐和义演，以及一些站在政府一边愚民的“民间的志人志怪、有特殊才能的人”。而在电影中，只对最后一点有所表现，即刘道基发明的救荒丸，电影是依靠画画和人物台词来暗讽的，显然不及小说作者的直抒胸臆来得酣畅淋漓：“看来不但政府依靠不得，连一个科员，我们自己的下层兄弟，也指望不得了。”（《溫故一九四二》，前揭，475页）另外，小说的叙述者还围绕《大公报》被停刊三天的风波对专制政府下文人与政治的关系进行了较长篇幅的论述，围绕一九四三的蝗灾为当时汉奸的存在找到了一个合理的借口：“是宁肯饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢？我们选择了后者。这是我温故一九四二，所得到的最后结论。”（《温故一九四二》，前揭，480页）小说叙述者在这里抛弃了政治大义，选择了民生。他不是肯定汉奸，而是否定逼出汉奸的政治体制。电影显然回避了这样一个敏感的二难立论而是向主流意识形态回归，所以我们在电影中看到是宁死不食敌粮的壮烈。
最后，从小说和电影的逻辑建构上看，二者具有不同的内在结构。后者属于利科所说的“内时性”结构，即一种变通的时间再现，事件在其中自然地发生。而前者则属于“深时性”结构，试图掌握“将来、过去和现在的多元统一体。”（《形式的内容：叙事话语与历史再现》，海登·怀特著，董立河译，北京出版社出版集团、文津出版社2005年版，71页）与电影编年史式叙述时间不同的是，小说叙述者经常在过去、现在之间往来穿梭，在对历史事件叙述评判的同时不忘对现实问题进行观照，表现出一种跨越历史时空将过去、现在经验教训与未来启示统一起来的宽阔视域。小说中的花爪舅舅，在村里当过二十四年支书，从一九四八年当到一九七二年，竟没有置下一座像样的房子，还有那位对目前现状发牢骚的衣服破旧的县政协委员，都说明当时农民的经济状况仍不容乐观。叙述者的那位担任乡派出所副所长的同学，对村中的百姓仍然是一幅“甩着皮带”随意提审的姿态，说明中国乡土社会的基层民主还有很漫长的路要走。在写到一九四二年饿死的儿童的惨状时，叙述者还不忘顺带议一下现实的教育问题：“儿童是一个国家或一个政府的晴雨表。就像如果儿童的书包过重、人为规定的作业带到家里还做不完压得儿童喘不过气，证明这个国家步履蹒跚一样，如果一个政府在儿童一批批饿死他也听任不管而推给外国人的话，这个政府到底还能存在多长时间，就值得怀疑了。”（《温故一九四二》，前揭，471页）
（责任编辑：刘义军）