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一 叙事主题
（一） 小人物
小城市是贾樟柯电影的叙事地点：汾阳、大同、三峡库区，进入北京大都市的也是没有根基的外来人，他们怀着梦想，四处漂泊。贾樟柯的影片中主人公大多数是生活在小城市中的小人物，他们的社会关系网也是由一个个和他们一样的小人物组成的。这些小人物在城市中从事各种职业。他们都是进城务工人员，都是弱势群体。每个人的内心对周围陌生的环境以及遭受到的困难都产生出一种无奈之感甚至是痛苦，他们时常觉得生活没有意义，感觉到一种孤独与无望。《任逍遥》中的斌斌、小季都是单亲家庭，斌斌的母亲是下岗工人，平时母子之间很少说话；小季的父亲是自行车修理工，在生活上很少照顾小季。《小武》中的梁小武是贾樟柯塑造的最孤独的人，在小武眼中，小勇是自己的好朋友，他俩曾经都是“手艺人”，一起偷过东西，在火车上小武答应在小勇结婚时送给他钱。后来小勇成了民营企业家，但小武还是一个“手艺人”，小勇结婚时没有请小武，怕自己不光鲜。而小武在与胡梅梅相识后对她产生了好感，最后梅梅却离开了小武，原因是梅梅被一个大款包养了，梅梅在走的时候一声没吭。小武是孤独的，他身边的人一个一个离他而去，他变得一无所有。在社会政治、经济转型的社会背景下，生活在社会底层的边缘人不是主流意识形态的代表，他们是处于边缘化的“亚群体”，他们和城市的关系即保持联系又有距离，他们与城市的关系不是那么深刻。贾樟柯的电影关注普通人，尤其是边缘人物，贾樟柯曾说过“中国的官方电影大都是历史剧”，主流电影只关注那些“王侯将相”而对普通人的关注少之又少。《小武》的结尾，小武被拷在电线杆上，他蹲在那里，脸上并没有什么表情，此刻小武很平静，周围都是围观的人。
贾樟柯电影中的主人公在社会变迁中往往被时代抛弃，他们自己也不关心社会，不关心任何事情，世界上的一切变化仿佛和他们没有任何关系。《任逍遥》是贾樟柯一部以边缘化为基调的作品，主人公斌斌一天晚上和妈妈在家吃饭，妈妈要斌斌去当兵找个好出路，整场戏中水均益在播报“美国飞机为什么未经许可闯入中国领空，并降落在中国机场”这则新闻。但斌斌和妈妈谁也没有注意到这则新闻。另一个画面是斌斌的好友被人打了，斌斌拿着枪去给朋友出气，在这场戏中奥委会主席萨马兰奇宣布北京获得2008年奥运会的主办权，电视机前人们在欢呼，与此相反的是斌斌等人的漠然。影片结尾斌斌打劫银行失败，小季骑着摩托车在雨天逃跑，最后摩托车熄火。这个结尾表现了边缘人物的迷茫。
这些社会底层的卑微的人和事，让人联想到契诃夫笔下的庸俗不堪的人物以及中国三四十年代的现实主义电影和意大利新现实主义电影，贯穿其中的是强大的人道主义精神和直逼社会生活本相的写实风格。这些社会转型时期的小人物的喜怒哀乐具体真实又形象动人，表现出人性的温暖和生活的诗意。所谓诗意不是浪漫的体现，而是海德格尔说的 “所有的艺术都具有某种‘天性’即“诗意”①，海德格尔还强调，艺术源于“存在之思”而“思”也是“原诗”。从这个意义讲，贾樟柯电影人物体现的是生活内在的真正的诗意，是在求生存的苦难中闪现出的卑微的人性光芒。
（二）小叙事
小叙事指第六代影片中关注自我，通过日常生活的细微末节揭示自我的心灵世界的影视手法。第五代电影缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理展开叙事的能力，第五代终结的时候第六代便开始了他们私语化的小叙事影视表现手法，这种从大到小的转变也正是他们能在夹缝中生存的有利条件②。
贾樟柯电影之所以表现年轻人在社会转型中的浮躁、焦虑，一定程度上和贾樟柯本人的生活经历有着必然联系。贾樟柯的父亲是一名中学教师，母亲是一名售货员；少年时期的贾樟柯是一个十足的问题少年，整天打架斗殴。受香港武打片的影响，贾樟柯后来说那时最大的理想是做一名黑社会老大，享受那种一呼百应的“大哥”式的感觉。贾樟柯作品的主人公大都是处于青春期的青少年，《小武》中的梁小武、胡梅梅，《任逍遥》中的斌斌、小季、乔三和赵巧巧，《站台》中的崔明亮等。《小武》和《任逍遥》中的主人公就是贾樟柯少年时期“大哥”的梦想再现。《任逍遥》中的斌斌、小季是一对闲人朋友，他们两个一个是在国有企业改革中下岗，一个是从七中毕业后就闲在家的待业青年。他们的日常生活就是在电脑福利彩票的宣传声中吸烟、散步；对小季来说，他的主要任务就是泡县城中的当红女歌星赵巧巧；他们和家庭的关系也不是很和谐，斌斌的妈妈因为儿子交女朋友，在斌斌的耳边不停地唠叨。整部影片中，斌斌和妈妈在家几乎不说话，即使是几句话也是话不投机、针锋相对。小季本来应该和修自行车的爸爸相依为命，可是小季和爸爸的关系也不是那么好。影片中斌斌和发廊女朱姐的关系也体现了当代青年的浮躁茫然。斌斌在村委会看当兵体检报告的结果，村长告诉斌斌不能当兵了，因为斌斌得了乙肝，如果交女朋友要小心，不要传染给女朋友。当斌斌得知自己的女朋友要去北京上大学时，斌斌从小武那里借钱为女朋友买了一部手机当分手的礼物，当女朋友要求亲她一下时斌斌拒绝了，他并没有那么做。可以说斌斌承受着巨大的心理痛苦。这些日常生活对故事主人公是命运攸关的大事，小叙事阐述了大意义。康德认为想象力就是强有力地从真的自然里吸取材料创造出第二自然，这就是贾樟柯的艺术世界。
二 视听语言
（一） 视听语言中的声音
贾樟柯电影视听语言中的声音分为这几种：
1、流行音乐。贾樟柯电影中所出现的音乐，都是现成歌曲。他很少用声画分离的方式。《小武》中小武徜徉街头时的《任逍遥》，小武与小勇的对手戏中出现的《心雨》，《三峡好人》里的《潮湿的心》等，这些流行音乐在影片中具有相当于人物角色和深化主题的重要地位，以流行音乐参与影片叙述，在解释影片主题、营造环境方面起到了重要作用。
2、同期声。人群的嘈杂声、叫卖声、广播声、说话声等很多声音，频繁出现在贾樟柯的电影中。《小武》影片的最后，当小武被拷在电线杆上时所有声音全都消失，只剩下汽车声和人群的嘈杂声。这些写实性的声音，真切地表现了主人公的生存环境和生存状态。 3、广播、电视和方言。这些夹杂在电影中的音响，一方面有推动情节的作用，一方面，紧贴影片发生的时代。贾樟柯的影片中运用了山西方言和普通话，方言的运用形成了一个亲密的亚文化圈，与此相反，普通话则是主流社会的象征。在贾樟柯的电影中，方言凸显了影片的纪实风格。
贾樟柯电影中方言的运用与非职业演员的出演多少受到意大利新现实主义的感染，“以日常生活时间取代虚构故事”，“必须给观众提供解决问题的答案”，“不需要职业演员”，“采用日常用语”③。
贾樟柯的作品深受意大利新现实主义的影响，在所有作品中大量使用非职业演员并且每个演员都使用方言演出，使影片具有强烈的真实感、现场感。这是与创作者的追求相一致的，但也跟他们的创作状态有关。很少的资金，只有像意大利新现实主义一样用纪实的手法去表达。同时非职业演员那种自然不做作的演出方式呈现出真实的艺术特质。《小武》中小武父母的出演者就是贾樟柯临时找的演员，他们的出演是整部影片的亮点，把普通人物的日常习惯及语言特色都表现出来了。在《任逍遥》的开头有一个被逼疯的下岗工人，这个工人的扮演者就是贾樟柯。贾樟柯电影中的人物大量使用山西方言，这种方式在新现实主义创作原则中至关重要。日常化语言的使用也是贾樟柯人物语言的一大特色，小武的父亲就是使用日常语言，其中有一个鲜明的例子：小武的父亲说小武是不孝子，为什么小武出生时没把他放到尿盆里淹死。小武父亲的话听起来很滑稽，但真实反映了一个普通的父亲的形象。贾樟柯大量使用非职业演员、方言和日常用语，除了和自己的创作状态有关以外，还因为他觉得，非职业演员会进入一种表演状态，可以自由发挥。
有声电影的出现使电影由一种纯粹的视觉艺术变成了视听结合的新艺术，使电影能同时以人声、音乐、音响三种音乐相互交织。贾樟柯的影片正是通过各种杂乱的声音与画面共同阐述现代人被各种声音和影像所侵扰的生活实质。而贾樟柯的影片是个人的民间历史的叙述。地方语言的运用这时候已经不是纪实性影片的专利，而成为中国电影以及中国电视的一种风尚。乡土情结或者是乡愁是贾樟柯和很多艺术家的一个共性。很明显，乡愁可以为艺术家提供创作灵感和素材，可以给人以安全感和归宿感。
（二） 视听语言中的长镜头与固定画框
贾樟柯的镜头，体现了导演的客观纪实态度。在他的影片中，镜头基本与演员的眼睛相当，而且在他的影片中较多地使用景深镜头并且多为中景长景。《小山回家》中，小山失业后在北京的街头流浪，影片采用跟拍的方式，粗糙的影像、嘈杂的声音在冬天的寒冷中延续着。贾樟柯的电影中也有许多固定镜头，《三峡好人》中男女主人公对话的场景基本是固定镜头，而男女主人公对话的次序又被分为出画、入画，形成一个段落式的叙述方式。
在《雕刻时光》中塔可夫斯基提出了“雕刻时光”④的理论。电影导演与雕刻家的工作有着同质性，他们“雕刻”的对象虽然不同，但方法却无异。电影导演面对丰富的人类生活，如同雕刻家面对粗大的石头，他们必先心中有数，才能铸造精品。他们的目的相同，造出的是艺术品，保存的是人类的时间。对所有人来说逝去的时间是不可挽回的，每个人对过往的事情只能在头脑中留下深深的记忆。古人用雕刻、绘画等方式来保存时间，而现在，照相和摄影成为人们凝聚时间的工具。贾樟柯正是他那代人逝去时间的雕刻家，生活在社会底层的人不被关注，他们的生活和生命长期被忽视。对此，贾樟柯有着明确的记录普通人生命的意识。
在《小武》中，有一个细节，小勇拒绝小武参加他的婚礼后，小武惆怅地回头望了一眼身后破旧的砖墙。墙上刻着清晰可见的身高线，线旁写着小勇、小武字样，这个镜头表明小勇和小武从小一起长大，那堵旧墙是他们一起长大的见证，但是现在那些线代表着两人之间的隔阂。这是贾樟柯特意选择的镜头，是他对“时光”精巧的“雕刻”。在《站台》中，导演展示了三次不同的火车鸣笛，第一次是影片开头的火车鸣笛；第二次是几年后崔明亮等人在铁路旁听到真正的火车鸣叫；第三次是水开时水壶如同火车鸣笛般的鸣叫。影片中前后三次鸣叫，伴随着崔明亮等人的岁月的流逝，有着巧妙的意味。
对于偏远县城的青年，火车代表远方和希望。贾樟柯曾经说过：我学会自行车后的第一件事，就是骑着车子到30里外的县城去看火车⑤。三次火车鸣笛凝聚了偏远县城青年们对未来寄予的希望。《三峡好人》中，护士沈红远道而来寻找丈夫，在破旧的厂房里找到丈夫的储物柜，然而储物柜已落满灰尘，钥匙也打不开。这个储物柜正是贾樟柯所说的那类“静物”，那灰尘上面凝聚着逝去的时间，保留着过往的记忆。在镜头语言上，贾樟柯的影片体现了导演忠实生活的客观态度，也体现了对片中人物的尊重。影片中不少场景的拍摄运用了长镜头手法，如小武与胡梅梅坐在床上交谈的镜头，就是一个没有分切镜头，也没有正反打的镜头，很好表现了他们细腻真诚的感情交流。
国外与贾樟柯的作品有相似的导演如塔可夫斯基说，电影不是文学，二者要划清界限。小说改编前是文学，但以剧本、影像的形式出现，就洗脱了文学特质，它是——电影，一种新的形式。但他强调：其中绝无象征和隐喻。一切是顺其自然的，在商业电影中，演员的一切活动都是按剧本进行的，它经过精心设计，却漏洞百出，因为它脱离了真实的生命。⑥而作为艺术家的塔可夫斯基，他的作品不是“寻求”来的，他的作品有一种自然的成熟。在塔可夫斯基看来，镜头的组合是一部电影的结构，贯穿镜头的时间运用创造了影片的节奏。电影的节奏由记录于画面中的有形物体的生命所传达，同时又赋予它些新的东西，时间却可以成为赋予影片节奏表现的手段。这些生活中的音乐的嘈杂声、叫卖声、谈话声、广播电视方言混杂一起与不事雕刻顺其自然的平视长景镜头巧妙结合，形成平实朴素自然的生活化视听效果。
三 叙事风格
贾樟柯的影片将一种自觉的人文关怀和独特的语言镜头呈现在大家眼前，使得他的电影成为一种个人风格。叙事沉静不张扬，通过个性鲜明的叙事风格进行拓展。 贾樟柯的电影来源于生活。有一次他回老家遇到以前的好朋友在公安局工作，告诉他另一个好朋友现在成了小偷，经常被抓。当年的好伙伴现在成为小偷，这是一个难以接受的现实，但在那样一个小县城考不上学最终只能落成这样，当亲眼看到这位儿时伙伴最终被枪毙时，贾樟柯被这种命运的巨大反差所震撼，于是创作出了《小武》这部作品。在风格上与意大利新现实主义电影接近，特别是《偷自行车的人》，整部影片很平静，只在结尾出现高潮，就是男主人公被抓，男主人公并没有做什么反抗，因为他知道那样做是可耻的。
《三峡好人》是贾樟柯代表作之一，影片在叙事上分两个线索，煤矿工人韩三明的角色非法买老婆，老婆走了，十六年后他来找老婆及女儿；女护士沈红也在找自己的丈夫。但两个“找”的故事完全颠倒过来了：非法买卖婚姻还有感情，而自由恋爱却丧失了一切。贾樟柯电影的一贯主题是变化，在多变的生活激流中小人物无法把握自己的命运，导演在人物这一层面上将其分割开。这样的交错叙述使得故事情节多样化。在《小武》中故事由三部分组成，其中的意向很明显。以小武为代表的小人物被激烈的竞争抛弃，被社会边缘化，真是一无所有了。和主流电影相比，他所讲述的是边缘主题，采用的是纪实冷静的风格。第五代导演不大善于叙事，正好给第六代导演提供了广阔空间。
贾樟柯的叙事风格与国际接轨，国外像这样的影片有很多，代表的有日本的小津安二郎、伊朗的阿巴斯等，他们的影片都以普通人为主要叙述对象。在小津的电影中刻画家庭和亲情，令人感动，最吸引观众的是情节的亲切与幽默，有哀伤却无伤感，面对生老病死流露出乐安天命的情趣。而且每部电影所表现的人物几乎一样，他们都在做相同的动作，唯一不同的是空间的变化。小津的电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧。⑦伊朗是一个宗教为主的国家，他们有等级森严的宗教制度，对于电影的要求也很严，在这样的背景下，伊朗的导演将叙述对象放在孩子身上，阿巴斯就是这一代表，他的表现对象是生活在伊朗偏远地区的人们，随着两伊战争以及美国等西方国家对其的制裁使得普通人逐渐落入边缘地带。在这种环境中孩子就成为关注的重点，阿巴斯的代表作《天堂的颜色》《何处是我朋友的家》《樱桃的滋味》等都描绘孩子的生活及他们的内心世界。这与贾樟柯的叙述风格相似，都是描绘社会底层，只不过贾樟柯描绘的是社会转型时期中国的社会底层，对象基本都是成人，自己的故事，而小津的电影则更加细致地将普通的生活细节做详细的描述，阿巴斯以孩子的视角来看这个世界比大人要光鲜许多。贾樟柯营造的世界里，演员们似乎忘记了摄像机的存在，镜头也记录下了生活的细节，也目睹他们的悲欢离合与生活中的酸甜苦辣。在贾樟柯的电影中运用独特的视听语言，给人原生态的感觉，凸显了散文化的写实风格和生活内在的诗意。⑧
四 自由开放的艺术风格
1、内在诗意。风格成就艺术家也限制艺术家，风格的反复使用会脱离艺术的内在需求而趋于空洞。贾樟柯是一个自觉的艺术家，他在走向成功的时候有两句名言：“拍电影是我接近自由的方式”，“我不诗化自己的经历”⑨。也就是说他不自我神话，也不封闭自己，他的风格是自由开放的，他更注意内在的艺术追求。贾樟柯电影有自己的世界，他以自己的方式表达对这个世界的独特理解与思考，超出了一般意义上的艺术技巧艺术形式艺术风格，应该是一种独特的世界观和价值取向，可以称之为人文精神和人文关怀。海德格尔认为，一切艺术本质上都是诗，都有某种“天性”即诗意⑩。维柯的《新科学》中给诗性及诗性的智慧下的定义就是，诗是人凭想象来创造的，是思维能力与审美能力，诗性智慧的本质就是人的想象力和创造力，一定是建立在“人”的意义上，是在与外部世界发生关系时对“自我”的发现与验证。11贾樟柯的电影就是绝对的“自我”意识。第六代电影兴起时，中国的文学艺术与电影从“大河”、“林莽”、“黑骏马”都换成“萝卜”、“青菜”、“豆腐”、“煤气罐”，第六代电影尤其是贾樟柯在社会底层的日常生活中发掘出生活的诗意，在客观冷静纪实的外表下让观众感受到人文关怀与人性的温暖。
贾樟柯让电影回归电影，使用长镜头，固定画框，接近塔可夫斯基的“雕刻时光”，自然地呈现生活的诗意。塔可夫斯基的电影被称为诗电影，抒情味很浓，不是阿巴斯伊朗电影那种伊期兰风格的“清洁”的诗意，而是俄罗斯式的忧郁的诗意，都是浓烈的知识分子的精英意识。贾樟柯更接近民间日常生活。
2、回归本土。贾樟柯求学阶段十分喜欢小津安二郎和侯孝贤，也就是说他是从小津安二郎与侯孝贤起步的。小津安二郎的《东京暮色》与贾樟柯的《三峡好人》讲的都是婚姻故事。《东京暮色》里已出嫁的大女儿无法与丈夫相处，回到娘家避难；未出嫁的二女儿忽然怀了孩子，等候负心汉的出现；与父亲下属私奔多年的母亲，突然闯进两个不幸女儿的生活。《三峡好人》里交叉进行两对夫妻的寻找，一离一合。不同的是小津安二郎的主人公是城市中产阶级，画面淡而有张力，且有完整的音乐及歌曲。贾樟柯的主人公紧张中有温情，画面写实，声音嘈杂零乱，维系整个影片的是主人公的内心情感。小津安二郎的写实淡雅与侯孝贤的个人化风格被贾樟柯成功地吸收改造了，不同的是小津安二郎与侯孝贤表现的都是中产阶级，贾樟柯表现的是社会最低层的“穷人”。贾本人的经历就是从社会底层一路苦斗，一点也不“中产阶级”，视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物，甚至用固定镜头保持在人物眼睛的高度，直逼社会的真相与人物生存状态。文学艺术与学术的区别，前者体验后者研究，艺术家的创造活动与个人经历相结合时才是真正的创造。
3、超越第五代。第五代导演大多都是五零后，经历过“文革”、上山下乡、粉碎“四人帮”、恢复高考，有丰富的社会阅历，热心政治与权力。进入新时期，国门大开，各种新思想新观念，他们又领风气之先。这一代人的突出特点就有极大的政治热情，理想主义，从革命到变革、改革，始终处于“变”当中，新思潮新思想与他们的人生经历结合一起，很容易形成洪流般的宏大视野。从他们的开山之作《黄土地》《一个与八个》到顶峰时期的《晚钟》《黑炮事件》《老井》《红高粱》，到试图突围转型的《霸王别姬》《一个都不能少》《秋菊打官司》，到走向全面崩溃的《满城尽带黄金甲》《英雄》《梅兰芳》以及冯小刚的系列贺岁年片娱乐片，贯穿其中的一条主线就是居高临下的宏大观念与视角，试图把握时代精神，自认为电影可以改变引导社会潮流与思想，暗合他们青少年时代的“革命”经历。这些电影社会性大于艺术性，艺术震撼力大于艺术感染力。 第五代导演对中国电影最大的贡献就是，银幕上出现了真正意义上的现代电影，他们曾经关注中国乡土，有忧患意识，20世纪初欧洲电影、美国大片、港台日韩影视剧大量进入中国，第五代导演走上了高投入，大制作的商业化路线，不再关注中国乡土，也不再关注同情中国社会底层，丧失了艺术中最可贵的人文精神。与张艺谋陈凯歌们精英意识俯视大地不同的是，冯小刚趴在地下仰视滚滚红尘，比世俗更世俗，比琐细人生更琐碎，娱乐至死，完全是张艺谋陈凯歌们的另一个极端。共同一个特点就是无法真正平视中国当下社会，把娱乐搞成傻乐；也无法进入真正的喜剧，喜剧是把社会与人生的缺点揭露出来嘲笑讽刺，冯小刚没有这个力量。第五代导演在社会经济文化变迁中丧失了现实主义精神和对社会底层的关怀。这就更显得贾樟柯为代表的第六代电影的可贵。
4、走向世界。贾樟柯电影基本是出口转内销，先走向世界，再红于本土。国际影坛很容易把他与正在国际上走红的伊朗电影相联系，都是东方情调，都是底层贫困生活，小人物小故事。不同的是伊朗是个宗教国家，人物都是儿童，忧伤中有安徒生《卖火柴的女孩》那种残酷的童话色彩，抒情味很重。伊朗导演马基·麦吉迪的《小麻雀的假期》主人公在鸵鸟养殖场工作，一只鸵鸟跑丢了，他失去了工作被迫到另一个陌生城市谋生……女儿需要助听器，儿子梦想拥有一个鱼塘。主人公阴差阳错成为摩托车司机，逐渐失去对纯真的坚持。片尾精彩的鸵鸟之舞，漫天飞舞的羽毛美得令人动容。贾樟柯也以精彩的片尾称誉国际影坛，《三峡好人》的结尾：废墟上，一边是工人拆迁，一边是一个拿着横杆在两个废墟之间高空走钢丝的人，两个镜头从离开三峡去山西煤矿的打工仔的角度展开，前途渺茫，结尾与叙事相融合，回味无穷。贾樟柯被称为电影结尾大师。
贾樟柯电影的抒情与诗意是极端内在化的，是整体风格上的，慢慢回味出来的，外在形式上很泠漠，更接近二战后的意大利新现实主义电影《偷自行车的人》《擦鞋童》等；不同的是新现实主义电影蒙太奇镜头多，跳跃性大，镜头切换快，与意大利拉丁民族的活泼天性有关。贾樟柯的人物生活在沉闷的小地方，进入大都市也都是没有根的打工者，迟钝缓慢活泼不起来。
贾樟柯始终把他的个人经历和体验贯穿在从学习到创造，从回归本土到超越第五代电影到走向世界的过程中，对人的关怀对生活的热爱与激情也体现这个过程中，他的创作之路也是对“自我”的发现与验证，他的艺术世界是自由开放的，他从来不丧失自我。
对贾樟柯更高的期待并不排斥有些问题可以商榷。《三峡好人》结尾处的废墟可以理解为一种更隐秘的象征意义，三峡工程的建设包括大量的拆迁，许多美好的东西消失了，包括两对男女的情感世界，废墟似乎应该成为贯穿整部影片的一股力量，与人的世界并驾齐驱，形成更大的背景与氛围。贾樟柯与侯孝贤师承的费穆，其代表作《小城之春》借用杜甫“国破山河在，城春草木深”。影片讲述抗战后的小城男女的情感纠葛，战乱后的家园也是一片废墟，同时也是男女情感世界无处不在的氛围与物我交感的力量，侯孝贤在《悲情城市》中把这种中国古典诗歌情景交融的艺术发挥得淋漓精致。谢铁骊导演的《早春二月》中天气变化，桥头七次相遇，多场景组合以景寄情，景物反复出现，渲染气氛，推进情节，强化人物心理。贾樟柯在《24城记》中作出了可喜的努力，纪实与抒情达到极致，但也用力过度，失之中和，整体感上不如《小城之春》均衡。艺术在震撼力之外还要有感染力，尤其是贾樟柯这种写小人物日常生活的影片，感染力显然是其主要风格特征，突破固然重要，均衡不可不考虑。这是我们对贾樟柯由衷的期待。
注释：
[1][10]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春译，文化艺术出版社 1991：131
[2][8]吴琼.贾樟柯的世界与中国的大转变[J].中国艺术批评，2008，（2）：7
[3]大卫·马梅. 导演功课[M].曾伟贞译.南宁：广西师范大学出版社2003：63
[4]塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵译.北京：人民文学出版社，2003.
[5][9]贾樟柯，贾想：1996——2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，
[6]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，1982：83
[7]唐纳德·里奇.小津安二郎[M].连城译.上海：上海译文出版社，2009：135
[11] （意大利）维柯.新科学[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社 1986：177
（杨扬，陕西省广播电视台编辑兼技术 陕西师范大学新闻与传播学院2013级硕士研究生）
（一） 小人物
小城市是贾樟柯电影的叙事地点：汾阳、大同、三峡库区，进入北京大都市的也是没有根基的外来人，他们怀着梦想，四处漂泊。贾樟柯的影片中主人公大多数是生活在小城市中的小人物，他们的社会关系网也是由一个个和他们一样的小人物组成的。这些小人物在城市中从事各种职业。他们都是进城务工人员，都是弱势群体。每个人的内心对周围陌生的环境以及遭受到的困难都产生出一种无奈之感甚至是痛苦，他们时常觉得生活没有意义，感觉到一种孤独与无望。《任逍遥》中的斌斌、小季都是单亲家庭，斌斌的母亲是下岗工人，平时母子之间很少说话；小季的父亲是自行车修理工，在生活上很少照顾小季。《小武》中的梁小武是贾樟柯塑造的最孤独的人，在小武眼中，小勇是自己的好朋友，他俩曾经都是“手艺人”，一起偷过东西，在火车上小武答应在小勇结婚时送给他钱。后来小勇成了民营企业家，但小武还是一个“手艺人”，小勇结婚时没有请小武，怕自己不光鲜。而小武在与胡梅梅相识后对她产生了好感，最后梅梅却离开了小武，原因是梅梅被一个大款包养了，梅梅在走的时候一声没吭。小武是孤独的，他身边的人一个一个离他而去，他变得一无所有。在社会政治、经济转型的社会背景下，生活在社会底层的边缘人不是主流意识形态的代表，他们是处于边缘化的“亚群体”，他们和城市的关系即保持联系又有距离，他们与城市的关系不是那么深刻。贾樟柯的电影关注普通人，尤其是边缘人物，贾樟柯曾说过“中国的官方电影大都是历史剧”，主流电影只关注那些“王侯将相”而对普通人的关注少之又少。《小武》的结尾，小武被拷在电线杆上，他蹲在那里，脸上并没有什么表情，此刻小武很平静，周围都是围观的人。
贾樟柯电影中的主人公在社会变迁中往往被时代抛弃，他们自己也不关心社会，不关心任何事情，世界上的一切变化仿佛和他们没有任何关系。《任逍遥》是贾樟柯一部以边缘化为基调的作品，主人公斌斌一天晚上和妈妈在家吃饭，妈妈要斌斌去当兵找个好出路，整场戏中水均益在播报“美国飞机为什么未经许可闯入中国领空，并降落在中国机场”这则新闻。但斌斌和妈妈谁也没有注意到这则新闻。另一个画面是斌斌的好友被人打了，斌斌拿着枪去给朋友出气，在这场戏中奥委会主席萨马兰奇宣布北京获得2008年奥运会的主办权，电视机前人们在欢呼，与此相反的是斌斌等人的漠然。影片结尾斌斌打劫银行失败，小季骑着摩托车在雨天逃跑，最后摩托车熄火。这个结尾表现了边缘人物的迷茫。
这些社会底层的卑微的人和事，让人联想到契诃夫笔下的庸俗不堪的人物以及中国三四十年代的现实主义电影和意大利新现实主义电影，贯穿其中的是强大的人道主义精神和直逼社会生活本相的写实风格。这些社会转型时期的小人物的喜怒哀乐具体真实又形象动人，表现出人性的温暖和生活的诗意。所谓诗意不是浪漫的体现，而是海德格尔说的 “所有的艺术都具有某种‘天性’即“诗意”①，海德格尔还强调，艺术源于“存在之思”而“思”也是“原诗”。从这个意义讲，贾樟柯电影人物体现的是生活内在的真正的诗意，是在求生存的苦难中闪现出的卑微的人性光芒。
（二）小叙事
小叙事指第六代影片中关注自我，通过日常生活的细微末节揭示自我的心灵世界的影视手法。第五代电影缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理展开叙事的能力，第五代终结的时候第六代便开始了他们私语化的小叙事影视表现手法，这种从大到小的转变也正是他们能在夹缝中生存的有利条件②。
贾樟柯电影之所以表现年轻人在社会转型中的浮躁、焦虑，一定程度上和贾樟柯本人的生活经历有着必然联系。贾樟柯的父亲是一名中学教师，母亲是一名售货员；少年时期的贾樟柯是一个十足的问题少年，整天打架斗殴。受香港武打片的影响，贾樟柯后来说那时最大的理想是做一名黑社会老大，享受那种一呼百应的“大哥”式的感觉。贾樟柯作品的主人公大都是处于青春期的青少年，《小武》中的梁小武、胡梅梅，《任逍遥》中的斌斌、小季、乔三和赵巧巧，《站台》中的崔明亮等。《小武》和《任逍遥》中的主人公就是贾樟柯少年时期“大哥”的梦想再现。《任逍遥》中的斌斌、小季是一对闲人朋友，他们两个一个是在国有企业改革中下岗，一个是从七中毕业后就闲在家的待业青年。他们的日常生活就是在电脑福利彩票的宣传声中吸烟、散步；对小季来说，他的主要任务就是泡县城中的当红女歌星赵巧巧；他们和家庭的关系也不是很和谐，斌斌的妈妈因为儿子交女朋友，在斌斌的耳边不停地唠叨。整部影片中，斌斌和妈妈在家几乎不说话，即使是几句话也是话不投机、针锋相对。小季本来应该和修自行车的爸爸相依为命，可是小季和爸爸的关系也不是那么好。影片中斌斌和发廊女朱姐的关系也体现了当代青年的浮躁茫然。斌斌在村委会看当兵体检报告的结果，村长告诉斌斌不能当兵了，因为斌斌得了乙肝，如果交女朋友要小心，不要传染给女朋友。当斌斌得知自己的女朋友要去北京上大学时，斌斌从小武那里借钱为女朋友买了一部手机当分手的礼物，当女朋友要求亲她一下时斌斌拒绝了，他并没有那么做。可以说斌斌承受着巨大的心理痛苦。这些日常生活对故事主人公是命运攸关的大事，小叙事阐述了大意义。康德认为想象力就是强有力地从真的自然里吸取材料创造出第二自然，这就是贾樟柯的艺术世界。
二 视听语言
（一） 视听语言中的声音
贾樟柯电影视听语言中的声音分为这几种：
1、流行音乐。贾樟柯电影中所出现的音乐，都是现成歌曲。他很少用声画分离的方式。《小武》中小武徜徉街头时的《任逍遥》，小武与小勇的对手戏中出现的《心雨》，《三峡好人》里的《潮湿的心》等，这些流行音乐在影片中具有相当于人物角色和深化主题的重要地位，以流行音乐参与影片叙述，在解释影片主题、营造环境方面起到了重要作用。
2、同期声。人群的嘈杂声、叫卖声、广播声、说话声等很多声音，频繁出现在贾樟柯的电影中。《小武》影片的最后，当小武被拷在电线杆上时所有声音全都消失，只剩下汽车声和人群的嘈杂声。这些写实性的声音，真切地表现了主人公的生存环境和生存状态。 3、广播、电视和方言。这些夹杂在电影中的音响，一方面有推动情节的作用，一方面，紧贴影片发生的时代。贾樟柯的影片中运用了山西方言和普通话，方言的运用形成了一个亲密的亚文化圈，与此相反，普通话则是主流社会的象征。在贾樟柯的电影中，方言凸显了影片的纪实风格。
贾樟柯电影中方言的运用与非职业演员的出演多少受到意大利新现实主义的感染，“以日常生活时间取代虚构故事”，“必须给观众提供解决问题的答案”，“不需要职业演员”，“采用日常用语”③。
贾樟柯的作品深受意大利新现实主义的影响，在所有作品中大量使用非职业演员并且每个演员都使用方言演出，使影片具有强烈的真实感、现场感。这是与创作者的追求相一致的，但也跟他们的创作状态有关。很少的资金，只有像意大利新现实主义一样用纪实的手法去表达。同时非职业演员那种自然不做作的演出方式呈现出真实的艺术特质。《小武》中小武父母的出演者就是贾樟柯临时找的演员，他们的出演是整部影片的亮点，把普通人物的日常习惯及语言特色都表现出来了。在《任逍遥》的开头有一个被逼疯的下岗工人，这个工人的扮演者就是贾樟柯。贾樟柯电影中的人物大量使用山西方言，这种方式在新现实主义创作原则中至关重要。日常化语言的使用也是贾樟柯人物语言的一大特色，小武的父亲就是使用日常语言，其中有一个鲜明的例子：小武的父亲说小武是不孝子，为什么小武出生时没把他放到尿盆里淹死。小武父亲的话听起来很滑稽，但真实反映了一个普通的父亲的形象。贾樟柯大量使用非职业演员、方言和日常用语，除了和自己的创作状态有关以外，还因为他觉得，非职业演员会进入一种表演状态，可以自由发挥。
有声电影的出现使电影由一种纯粹的视觉艺术变成了视听结合的新艺术，使电影能同时以人声、音乐、音响三种音乐相互交织。贾樟柯的影片正是通过各种杂乱的声音与画面共同阐述现代人被各种声音和影像所侵扰的生活实质。而贾樟柯的影片是个人的民间历史的叙述。地方语言的运用这时候已经不是纪实性影片的专利，而成为中国电影以及中国电视的一种风尚。乡土情结或者是乡愁是贾樟柯和很多艺术家的一个共性。很明显，乡愁可以为艺术家提供创作灵感和素材，可以给人以安全感和归宿感。
（二） 视听语言中的长镜头与固定画框
贾樟柯的镜头，体现了导演的客观纪实态度。在他的影片中，镜头基本与演员的眼睛相当，而且在他的影片中较多地使用景深镜头并且多为中景长景。《小山回家》中，小山失业后在北京的街头流浪，影片采用跟拍的方式，粗糙的影像、嘈杂的声音在冬天的寒冷中延续着。贾樟柯的电影中也有许多固定镜头，《三峡好人》中男女主人公对话的场景基本是固定镜头，而男女主人公对话的次序又被分为出画、入画，形成一个段落式的叙述方式。
在《雕刻时光》中塔可夫斯基提出了“雕刻时光”④的理论。电影导演与雕刻家的工作有着同质性，他们“雕刻”的对象虽然不同，但方法却无异。电影导演面对丰富的人类生活，如同雕刻家面对粗大的石头，他们必先心中有数，才能铸造精品。他们的目的相同，造出的是艺术品，保存的是人类的时间。对所有人来说逝去的时间是不可挽回的，每个人对过往的事情只能在头脑中留下深深的记忆。古人用雕刻、绘画等方式来保存时间，而现在，照相和摄影成为人们凝聚时间的工具。贾樟柯正是他那代人逝去时间的雕刻家，生活在社会底层的人不被关注，他们的生活和生命长期被忽视。对此，贾樟柯有着明确的记录普通人生命的意识。
在《小武》中，有一个细节，小勇拒绝小武参加他的婚礼后，小武惆怅地回头望了一眼身后破旧的砖墙。墙上刻着清晰可见的身高线，线旁写着小勇、小武字样，这个镜头表明小勇和小武从小一起长大，那堵旧墙是他们一起长大的见证，但是现在那些线代表着两人之间的隔阂。这是贾樟柯特意选择的镜头，是他对“时光”精巧的“雕刻”。在《站台》中，导演展示了三次不同的火车鸣笛，第一次是影片开头的火车鸣笛；第二次是几年后崔明亮等人在铁路旁听到真正的火车鸣叫；第三次是水开时水壶如同火车鸣笛般的鸣叫。影片中前后三次鸣叫，伴随着崔明亮等人的岁月的流逝，有着巧妙的意味。
对于偏远县城的青年，火车代表远方和希望。贾樟柯曾经说过：我学会自行车后的第一件事，就是骑着车子到30里外的县城去看火车⑤。三次火车鸣笛凝聚了偏远县城青年们对未来寄予的希望。《三峡好人》中，护士沈红远道而来寻找丈夫，在破旧的厂房里找到丈夫的储物柜，然而储物柜已落满灰尘，钥匙也打不开。这个储物柜正是贾樟柯所说的那类“静物”，那灰尘上面凝聚着逝去的时间，保留着过往的记忆。在镜头语言上，贾樟柯的影片体现了导演忠实生活的客观态度，也体现了对片中人物的尊重。影片中不少场景的拍摄运用了长镜头手法，如小武与胡梅梅坐在床上交谈的镜头，就是一个没有分切镜头，也没有正反打的镜头，很好表现了他们细腻真诚的感情交流。
国外与贾樟柯的作品有相似的导演如塔可夫斯基说，电影不是文学，二者要划清界限。小说改编前是文学，但以剧本、影像的形式出现，就洗脱了文学特质，它是——电影，一种新的形式。但他强调：其中绝无象征和隐喻。一切是顺其自然的，在商业电影中，演员的一切活动都是按剧本进行的，它经过精心设计，却漏洞百出，因为它脱离了真实的生命。⑥而作为艺术家的塔可夫斯基，他的作品不是“寻求”来的，他的作品有一种自然的成熟。在塔可夫斯基看来，镜头的组合是一部电影的结构，贯穿镜头的时间运用创造了影片的节奏。电影的节奏由记录于画面中的有形物体的生命所传达，同时又赋予它些新的东西，时间却可以成为赋予影片节奏表现的手段。这些生活中的音乐的嘈杂声、叫卖声、谈话声、广播电视方言混杂一起与不事雕刻顺其自然的平视长景镜头巧妙结合，形成平实朴素自然的生活化视听效果。
三 叙事风格
贾樟柯的影片将一种自觉的人文关怀和独特的语言镜头呈现在大家眼前，使得他的电影成为一种个人风格。叙事沉静不张扬，通过个性鲜明的叙事风格进行拓展。 贾樟柯的电影来源于生活。有一次他回老家遇到以前的好朋友在公安局工作，告诉他另一个好朋友现在成了小偷，经常被抓。当年的好伙伴现在成为小偷，这是一个难以接受的现实，但在那样一个小县城考不上学最终只能落成这样，当亲眼看到这位儿时伙伴最终被枪毙时，贾樟柯被这种命运的巨大反差所震撼，于是创作出了《小武》这部作品。在风格上与意大利新现实主义电影接近，特别是《偷自行车的人》，整部影片很平静，只在结尾出现高潮，就是男主人公被抓，男主人公并没有做什么反抗，因为他知道那样做是可耻的。
《三峡好人》是贾樟柯代表作之一，影片在叙事上分两个线索，煤矿工人韩三明的角色非法买老婆，老婆走了，十六年后他来找老婆及女儿；女护士沈红也在找自己的丈夫。但两个“找”的故事完全颠倒过来了：非法买卖婚姻还有感情，而自由恋爱却丧失了一切。贾樟柯电影的一贯主题是变化，在多变的生活激流中小人物无法把握自己的命运，导演在人物这一层面上将其分割开。这样的交错叙述使得故事情节多样化。在《小武》中故事由三部分组成，其中的意向很明显。以小武为代表的小人物被激烈的竞争抛弃，被社会边缘化，真是一无所有了。和主流电影相比，他所讲述的是边缘主题，采用的是纪实冷静的风格。第五代导演不大善于叙事，正好给第六代导演提供了广阔空间。
贾樟柯的叙事风格与国际接轨，国外像这样的影片有很多，代表的有日本的小津安二郎、伊朗的阿巴斯等，他们的影片都以普通人为主要叙述对象。在小津的电影中刻画家庭和亲情，令人感动，最吸引观众的是情节的亲切与幽默，有哀伤却无伤感，面对生老病死流露出乐安天命的情趣。而且每部电影所表现的人物几乎一样，他们都在做相同的动作，唯一不同的是空间的变化。小津的电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧。⑦伊朗是一个宗教为主的国家，他们有等级森严的宗教制度，对于电影的要求也很严，在这样的背景下，伊朗的导演将叙述对象放在孩子身上，阿巴斯就是这一代表，他的表现对象是生活在伊朗偏远地区的人们，随着两伊战争以及美国等西方国家对其的制裁使得普通人逐渐落入边缘地带。在这种环境中孩子就成为关注的重点，阿巴斯的代表作《天堂的颜色》《何处是我朋友的家》《樱桃的滋味》等都描绘孩子的生活及他们的内心世界。这与贾樟柯的叙述风格相似，都是描绘社会底层，只不过贾樟柯描绘的是社会转型时期中国的社会底层，对象基本都是成人，自己的故事，而小津的电影则更加细致地将普通的生活细节做详细的描述，阿巴斯以孩子的视角来看这个世界比大人要光鲜许多。贾樟柯营造的世界里，演员们似乎忘记了摄像机的存在，镜头也记录下了生活的细节，也目睹他们的悲欢离合与生活中的酸甜苦辣。在贾樟柯的电影中运用独特的视听语言，给人原生态的感觉，凸显了散文化的写实风格和生活内在的诗意。⑧
四 自由开放的艺术风格
1、内在诗意。风格成就艺术家也限制艺术家，风格的反复使用会脱离艺术的内在需求而趋于空洞。贾樟柯是一个自觉的艺术家，他在走向成功的时候有两句名言：“拍电影是我接近自由的方式”，“我不诗化自己的经历”⑨。也就是说他不自我神话，也不封闭自己，他的风格是自由开放的，他更注意内在的艺术追求。贾樟柯电影有自己的世界，他以自己的方式表达对这个世界的独特理解与思考，超出了一般意义上的艺术技巧艺术形式艺术风格，应该是一种独特的世界观和价值取向，可以称之为人文精神和人文关怀。海德格尔认为，一切艺术本质上都是诗，都有某种“天性”即诗意⑩。维柯的《新科学》中给诗性及诗性的智慧下的定义就是，诗是人凭想象来创造的，是思维能力与审美能力，诗性智慧的本质就是人的想象力和创造力，一定是建立在“人”的意义上，是在与外部世界发生关系时对“自我”的发现与验证。11贾樟柯的电影就是绝对的“自我”意识。第六代电影兴起时，中国的文学艺术与电影从“大河”、“林莽”、“黑骏马”都换成“萝卜”、“青菜”、“豆腐”、“煤气罐”，第六代电影尤其是贾樟柯在社会底层的日常生活中发掘出生活的诗意，在客观冷静纪实的外表下让观众感受到人文关怀与人性的温暖。
贾樟柯让电影回归电影，使用长镜头，固定画框，接近塔可夫斯基的“雕刻时光”，自然地呈现生活的诗意。塔可夫斯基的电影被称为诗电影，抒情味很浓，不是阿巴斯伊朗电影那种伊期兰风格的“清洁”的诗意，而是俄罗斯式的忧郁的诗意，都是浓烈的知识分子的精英意识。贾樟柯更接近民间日常生活。
2、回归本土。贾樟柯求学阶段十分喜欢小津安二郎和侯孝贤，也就是说他是从小津安二郎与侯孝贤起步的。小津安二郎的《东京暮色》与贾樟柯的《三峡好人》讲的都是婚姻故事。《东京暮色》里已出嫁的大女儿无法与丈夫相处，回到娘家避难；未出嫁的二女儿忽然怀了孩子，等候负心汉的出现；与父亲下属私奔多年的母亲，突然闯进两个不幸女儿的生活。《三峡好人》里交叉进行两对夫妻的寻找，一离一合。不同的是小津安二郎的主人公是城市中产阶级，画面淡而有张力，且有完整的音乐及歌曲。贾樟柯的主人公紧张中有温情，画面写实，声音嘈杂零乱，维系整个影片的是主人公的内心情感。小津安二郎的写实淡雅与侯孝贤的个人化风格被贾樟柯成功地吸收改造了，不同的是小津安二郎与侯孝贤表现的都是中产阶级，贾樟柯表现的是社会最低层的“穷人”。贾本人的经历就是从社会底层一路苦斗，一点也不“中产阶级”，视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物，甚至用固定镜头保持在人物眼睛的高度，直逼社会的真相与人物生存状态。文学艺术与学术的区别，前者体验后者研究，艺术家的创造活动与个人经历相结合时才是真正的创造。
3、超越第五代。第五代导演大多都是五零后，经历过“文革”、上山下乡、粉碎“四人帮”、恢复高考，有丰富的社会阅历，热心政治与权力。进入新时期，国门大开，各种新思想新观念，他们又领风气之先。这一代人的突出特点就有极大的政治热情，理想主义，从革命到变革、改革，始终处于“变”当中，新思潮新思想与他们的人生经历结合一起，很容易形成洪流般的宏大视野。从他们的开山之作《黄土地》《一个与八个》到顶峰时期的《晚钟》《黑炮事件》《老井》《红高粱》，到试图突围转型的《霸王别姬》《一个都不能少》《秋菊打官司》，到走向全面崩溃的《满城尽带黄金甲》《英雄》《梅兰芳》以及冯小刚的系列贺岁年片娱乐片，贯穿其中的一条主线就是居高临下的宏大观念与视角，试图把握时代精神，自认为电影可以改变引导社会潮流与思想，暗合他们青少年时代的“革命”经历。这些电影社会性大于艺术性，艺术震撼力大于艺术感染力。 第五代导演对中国电影最大的贡献就是，银幕上出现了真正意义上的现代电影，他们曾经关注中国乡土，有忧患意识，20世纪初欧洲电影、美国大片、港台日韩影视剧大量进入中国，第五代导演走上了高投入，大制作的商业化路线，不再关注中国乡土，也不再关注同情中国社会底层，丧失了艺术中最可贵的人文精神。与张艺谋陈凯歌们精英意识俯视大地不同的是，冯小刚趴在地下仰视滚滚红尘，比世俗更世俗，比琐细人生更琐碎，娱乐至死，完全是张艺谋陈凯歌们的另一个极端。共同一个特点就是无法真正平视中国当下社会，把娱乐搞成傻乐；也无法进入真正的喜剧，喜剧是把社会与人生的缺点揭露出来嘲笑讽刺，冯小刚没有这个力量。第五代导演在社会经济文化变迁中丧失了现实主义精神和对社会底层的关怀。这就更显得贾樟柯为代表的第六代电影的可贵。
4、走向世界。贾樟柯电影基本是出口转内销，先走向世界，再红于本土。国际影坛很容易把他与正在国际上走红的伊朗电影相联系，都是东方情调，都是底层贫困生活，小人物小故事。不同的是伊朗是个宗教国家，人物都是儿童，忧伤中有安徒生《卖火柴的女孩》那种残酷的童话色彩，抒情味很重。伊朗导演马基·麦吉迪的《小麻雀的假期》主人公在鸵鸟养殖场工作，一只鸵鸟跑丢了，他失去了工作被迫到另一个陌生城市谋生……女儿需要助听器，儿子梦想拥有一个鱼塘。主人公阴差阳错成为摩托车司机，逐渐失去对纯真的坚持。片尾精彩的鸵鸟之舞，漫天飞舞的羽毛美得令人动容。贾樟柯也以精彩的片尾称誉国际影坛，《三峡好人》的结尾：废墟上，一边是工人拆迁，一边是一个拿着横杆在两个废墟之间高空走钢丝的人，两个镜头从离开三峡去山西煤矿的打工仔的角度展开，前途渺茫，结尾与叙事相融合，回味无穷。贾樟柯被称为电影结尾大师。
贾樟柯电影的抒情与诗意是极端内在化的，是整体风格上的，慢慢回味出来的，外在形式上很泠漠，更接近二战后的意大利新现实主义电影《偷自行车的人》《擦鞋童》等；不同的是新现实主义电影蒙太奇镜头多，跳跃性大，镜头切换快，与意大利拉丁民族的活泼天性有关。贾樟柯的人物生活在沉闷的小地方，进入大都市也都是没有根的打工者，迟钝缓慢活泼不起来。
贾樟柯始终把他的个人经历和体验贯穿在从学习到创造，从回归本土到超越第五代电影到走向世界的过程中，对人的关怀对生活的热爱与激情也体现这个过程中，他的创作之路也是对“自我”的发现与验证，他的艺术世界是自由开放的，他从来不丧失自我。
对贾樟柯更高的期待并不排斥有些问题可以商榷。《三峡好人》结尾处的废墟可以理解为一种更隐秘的象征意义，三峡工程的建设包括大量的拆迁，许多美好的东西消失了，包括两对男女的情感世界，废墟似乎应该成为贯穿整部影片的一股力量，与人的世界并驾齐驱，形成更大的背景与氛围。贾樟柯与侯孝贤师承的费穆，其代表作《小城之春》借用杜甫“国破山河在，城春草木深”。影片讲述抗战后的小城男女的情感纠葛，战乱后的家园也是一片废墟，同时也是男女情感世界无处不在的氛围与物我交感的力量，侯孝贤在《悲情城市》中把这种中国古典诗歌情景交融的艺术发挥得淋漓精致。谢铁骊导演的《早春二月》中天气变化，桥头七次相遇，多场景组合以景寄情，景物反复出现，渲染气氛，推进情节，强化人物心理。贾樟柯在《24城记》中作出了可喜的努力，纪实与抒情达到极致，但也用力过度，失之中和，整体感上不如《小城之春》均衡。艺术在震撼力之外还要有感染力，尤其是贾樟柯这种写小人物日常生活的影片，感染力显然是其主要风格特征，突破固然重要，均衡不可不考虑。这是我们对贾樟柯由衷的期待。
注释：
[1][10]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春译，文化艺术出版社 1991：131
[2][8]吴琼.贾樟柯的世界与中国的大转变[J].中国艺术批评，2008，（2）：7
[3]大卫·马梅. 导演功课[M].曾伟贞译.南宁：广西师范大学出版社2003：63
[4]塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵译.北京：人民文学出版社，2003.
[5][9]贾樟柯，贾想：1996——2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，
[6]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，1982：83
[7]唐纳德·里奇.小津安二郎[M].连城译.上海：上海译文出版社，2009：135
[11] （意大利）维柯.新科学[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社 1986：177
（杨扬，陕西省广播电视台编辑兼技术 陕西师范大学新闻与传播学院2013级硕士研究生）