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中国文明盛世的古壁画不计其数，它们各自承载着不同的艺术魅力，而蓬溪的宝梵壁画堪称东方神画。不为别的，只为“东方仙画”这个大气而浑厚的称号，每个人都放不下自己那点儿好奇心，更想一睹为快。刚到蓬溪，蓬溪旅游局、文化局相关人员以及随行人员就给我们营造了宝梵壁画的神秘感。
一大早我们便从蓬溪县城出发，沿一条水泥乡道七弯八拐行驶了5公里左右，经古镇回龙场，便可以看见一座森森古寺，它盘坐于“峰峦结固，林木盘错”之间，这便是他们无数次介绍的“东方仙画”所在地宝梵镇宝梵寺。据明碑《宝梵寺修造记》称，之所以在此择地建寺，是因其地“幽胜”，可“藏焉修焉”。
“宝梵壁画”，这四个字对蓬溪人来说，实在是太古老、太凝重、太斑驳陆离了。没有一个物品，能如此地揪扯着现代不同民族、不同地域人们的心。那古寺，那古碑，那壁画，那千回百转的江河，依然飘荡着一股文化魅力，诉说着几千年前人类文明的璀璨。
一边“偷窥”壁画，一边回味着蓬溪人骄傲地讲述有关神秘壁画的故事。
神秘壁画归藏于寺
蜚声海内外的宝梵寺壁画就绘制在有名的宝梵寺里，宝梵寺原名“罗汉院”，始建于北宋治平元年（公元1064年），属佛教“禅宗”“净土”派。“宝梵寺”名为宋英宗赵曙敕封，取意为“佛中之圣，梵中之宝”，后毁于战祸。至明正统年间，才有僧人海舟、清澄二人广纳功果，相继带领弟子在原“罗汉院”基础上，续建庙宇，重振佛事。
据史料记载，明成化二年（公元1466年），僧人清澄、净元等请画工于大雄殿泥壁图画12铺，其上拱眼绘有佛像24尊，名曰《西方境》，共计104平方米。《西方境》取材于唐玄奘译著《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》等梵典描述的是诸罗汉及众仙佛共赴佛会的故事，因而又称《罗汉图》。壁画现仅存10铺，空缺2铺，传说1铺为卷首，为后人毁损，1铺是卷尾，传说中为“仙人”所废。
传说，无从考证，却也给壁画增添了一丝神秘。但是清代文人用诗歌真实地描绘了壁画精髓。
“古寺钟灵秀，霞光霭万重。凤歇观音竹，鹤眠罗汉松。集成双活虎，圣捧九飞龙。仙笔抒妙品，丹青耀禅宗。”刘诚介绍说，这首出自清代文人之手、名曰《赞宝梵仙画》的诗歌，描述的就是蓬溪宝梵寺及其壁画。
在现存的10铺壁画中，以《地藏说法》最为精妙，画面高3.60米、宽3.18米，曾被收入《中国美术全集》。另外9铺《议赴法会》、《雷音供奉》、《达摩朝贡》、《准提接引》、《南天仙子》、《长眉问难》、《罗汉聆经》（一、二）、《功德圆满》等亦是匠心独运，情景交融，妙趣横生，堪称精品。
然而，由于地处偏僻，交通、信息不畅，宝梵壁画长期隐于川中一隅，鲜为世人所知。
到了20世纪初，宝梵壁画才慢慢地被人们从深闺中引出。20世纪初，宝梵壁画被刊载于著名文化刊物《东方杂志》《良友画报》，名噪一时。1936年宝梵壁画被收入《中国绘画史》。20世纪50年代，日本《世界美术集萃》又将宝梵壁画收录其中，宝梵壁画由此声名远播。20世纪90年代宝梵壁画再次入选《中国美术全集》等多种典集，位齐敦煌壁画和山西永乐宫壁画。朱德委员长青年时期也曾到宝梵寺观赏壁画，并留下了“宝梵仙画，十足当之”的题赞。建国前后，除英、美、法、日等国外官商、学者纷纷前往宝梵寺观赏壁画外，国内著名书画家丰子恺、段虚谷、黄宾虹、段文杰等亦先后到过宝梵寺观摩品评壁画，均给予极高评价。宝梵寺于1956年被公布为四川省第一批省级文物保护单位，2004年正式获准申报全国重点文物保护单位。
承载的线描艺术魅力
宝梵寺壁画用线灵活生动，富于变化，既有刀切斧砍的力度，又有蜿蜒盘旋的柔美，还兼具行云流水的洒脱，将白描线条的各种表现技法运用得淋漓尽致。
壁画中兰叶描和柳叶描多用于表现人物的眉眼，线条粗细相间，行笔流动飘逸；人物面部、手部、足部等多采用铁线描和高古游丝描，笔力遒劲，线条均匀圆润，很好地体现出皮肤的弹性；衣服结构处多采用曹衣出水描，线条匀细紧束，紧贴肌肤，将人物的结构与动态表现得淋漓尽致；衣纹的转折处多采用钉头鼠尾描勾勒，墨线浓重饱满，张弛有度，舒展流畅，极具艺术感染力……
“对于传统绘画来说线条包含有边界之意。”有关专家介绍说，壁画中色彩的分布在很大程度上都受到了边界的制约，色块的面积、大小、宽窄等都取决于由白描线条所界定的位置，线条在壁画中还承担着分割画面的重要作用。
宝梵壁画中的《罗汉补衲图》就是一道靓丽的风景，图中画面右侧一位白衣罗汉右手拿着针线，小拇指微微翘起，画师运用兰叶描勾勒，将人物手指的饱满与圆润生动表现出来，手中牵引的丝线细若游丝，若隐若现，极尽精妙。
当然壁画中的红衣罗汉也能深深地吸引你，画中的他外轮廓线条处理简洁概括，而内部线条则蜿蜒流转、紧密盘旋，画师用长弧线概括衣纹的走势，用短弧线进行排列与穿插，形成强烈的对比关系和形式美感。此外，罗汉衣服上的领口、袖口和飘带复勾的线条方折俊健、舒展张扬，两相对比极为悦目。
“线描在中国传统壁画中占据着重要的地位，线不仅是支撑画面骨架结构的主要手段，最为重要的是线描自身所具有的艺术张力。”刘诚介绍说，宝梵寺壁画中的用线主要继承了唐宋以来的白描表现技法，注重人物动态结构的表现，并灵活运用不同的线条表现不同的形态和质感，传统国画中常用的铁线描、兰叶描、柳叶描、钉头鼠尾描等都能在宝梵寺壁画中找到原型。
灿烂如新抢人眼
宝梵寺壁画色彩浓重饱满、金碧辉煌、绚丽夺目。
“壁画采用传统工笔重彩画技法绘制，色彩主要以红色和绿色为主，兼施黑白灰色和少量的青色，这是宝梵寺壁画用色的重要特点。”据有关考证资料记载，宝梵寺壁画所用颜色共有数十种之多，它们多以矿物颜料为主，并兼以少量的植物色。矿物色除了常用的石青、石绿、朱砂以外，还有银朱、红丹、黄丹、飞铅、粉朱、土红、赭石、大青等，因色料中配有粉末状的翠玉、珍珠、珊瑚、瓷粉等配料，加强了颜料自身的颗粒感和鲜亮度。同时颜料中还调入了适量的麻油、麝香、洗片等，这些对延缓颜料层褪色变色的时间，以及壁画的保存与保护都起到了一定的作用。此外，黄金具有千年不变色的特性，壁画中金箔的大量使用不仅增添了高贵华美的视觉感受，同时还使壁画色泽至今依旧保持光亮夺目，灿烂如新。
宝梵寺壁画用色注重色彩的平面装饰性效果，画面中黑、白、灰三色和金色，不仅在色与色的矛盾冲突中起到了调和的作用，还加强了壁画的装饰性美感。首先，壁画多采用“原色”涂绘，色彩单纯简洁，效果鲜明，画面中红色和绿色的组合色彩对比强烈，加上石青和金箔的点缀显得更加炫目；其次，为了减弱由红绿对比所形成的视觉疲劳，画面中出现了大量的黑色、白色和灰色，黑白灰三色以“调和色”的方式不均衡地分布在人物衣服的领口、袖口、纹饰、飘带以及背景等位置，使对比色交错列置，起到了色彩阻隔与调和的作用；最后，宝梵寺壁画中明艳的红色、靓丽的绿色、沉稳的黑色、纯洁的白色、肃穆的灰色等，将画面的装饰效果突显得异常强烈，再加上沉净的石青、华美的金色在画面中穿插点缀，将黑白灰三色的调和作用推向一个极致。
壁画明与暗、艳与灰、白与黑的组合极好地触动了视觉上的愉悦性，增强了壁画的装饰性美感。
民间有“红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”的口诀，它道出了宝梵寺壁画色彩搭配的规律和法则。这种简单纯粹的色彩对比手法，构成了宝梵寺壁画独特的色彩组合方式，它不仅给人以强烈的视觉冲击力，而且增加了壁画色彩美的主要内容，表现出深厚的艺术文化底蕴。
宝梵寺壁画的用色不仅反映了画师的个人喜好，还透露出广大民众的大众审美取向。红色酷似火焰，象征激情和热情；绿色是大自然的色彩，象征生命和希望；黑色沉着深邃象征庄重神秘和力量；黄色类似于金色，代表至高无上的权力，同时是大地色彩的一种象征。
宝梵寺壁画中的色彩除了能在瞬间抓住观者的目光以外，还具有使观者心灵在作品上驻留的能力。这些具有强烈暗示功能和象征意义的色彩组合，可以在短时间内给观者留下极为深刻的印象，实现“余音绕梁，三日不绝”的艺术效果。
“仙画”的多种奇说
宝梵壁画不仅情景交融，还妙趣横生。欣赏完壁画，不知不觉中一个问题浮现在我们的脑海里：这么好的画究竟为何人所作？
这个问题问在了答问者的命脉，因为不管是蓬溪人，还是有关专家，他们都不知道宝梵壁画出自谁人之手，至今无考，但民间都习惯称之为“仙画”，且流传甚广，有三种不同的说法。
其一，“明画”“唐风”说。宝梵壁画虽是明代作品，却颇具唐代风格，其格调尤似吴道子“天衣飞扬，满壁风动”的笔意神功，因而民间传闻为唐代画圣吴道子“显灵”宝梵所作的“仙画”。重庆市博物馆曾在《宝梵寺壁画考察报告》中说：“大雄殿壁画浅描彩绘，笔调流畅，风格古雅朴素。所绘人物，形神兼备，栩栩如生，画面线条，颇似唐代著名绘画大师吴道子的笔意，具有很高的艺术造诣，是祖国绘画艺术不可多得的宝贵资料。”
其二，神仙作画说。“神仙妙技涂于壁，万古丹青巧不来”，相传在重建宝梵寺时，寺中长老请来一位童颜鹤发的老人作画。这位老人整日闲游，迟迟不肯动笔。临到大雄殿佛像开光前一天，他才向长老要了几把扫帚，并将各色颜料配兑在一只木桶中，待到夜深人静时，老人潜入殿内，蘸色挥帚，四壁狂抹。有一个好奇的小和尚前去窥视，但见扫帚过处，法像跃然，五光十色，金碧辉煌，不禁大声叫好。老人闻声弃帚，破壁飞升而去。传说中“神仙老人”所破之壁至今尚存，但无论怎样，那破壁再也不能复原。个中缘由，至今是谜。
其三，壁画神怪说。当地乡间盛传，自宝梵壁画作成之后，宝梵寺附近村民所养家禽鸡、鸭、鹅等常常莫名其妙“失踪”。某天，村民们突然发现有一只小老虎（当地人又称其为大猫儿）正在扑杀鸡、鸭，便呼唤邻里操起棍棒追撵。小老虎径直往寺内逃去，村民们追进寺内，四处寻找，却不见踪影，随后找进大雄殿，看见壁画上的那只侍虎正浑身冒汗，嘴角上还粘着带血的鸡毛，众人这才恍然大悟，认定就是壁画上的侍虎显灵作怪。之后，又每每如此。于是，村民们在惊奇之余，便用铁钉钉住侍虎的眼睛，方才治住了灵怪。至今宝梵寺附近的村民谈及此事，仍眉飞色舞，津津乐道，把那奇异之事说得活灵活现。（责任编辑/德翰 设计/赵清）
一大早我们便从蓬溪县城出发，沿一条水泥乡道七弯八拐行驶了5公里左右，经古镇回龙场，便可以看见一座森森古寺，它盘坐于“峰峦结固，林木盘错”之间，这便是他们无数次介绍的“东方仙画”所在地宝梵镇宝梵寺。据明碑《宝梵寺修造记》称，之所以在此择地建寺，是因其地“幽胜”，可“藏焉修焉”。
“宝梵壁画”，这四个字对蓬溪人来说，实在是太古老、太凝重、太斑驳陆离了。没有一个物品，能如此地揪扯着现代不同民族、不同地域人们的心。那古寺，那古碑，那壁画，那千回百转的江河，依然飘荡着一股文化魅力，诉说着几千年前人类文明的璀璨。
一边“偷窥”壁画，一边回味着蓬溪人骄傲地讲述有关神秘壁画的故事。
神秘壁画归藏于寺
蜚声海内外的宝梵寺壁画就绘制在有名的宝梵寺里，宝梵寺原名“罗汉院”，始建于北宋治平元年（公元1064年），属佛教“禅宗”“净土”派。“宝梵寺”名为宋英宗赵曙敕封，取意为“佛中之圣，梵中之宝”，后毁于战祸。至明正统年间，才有僧人海舟、清澄二人广纳功果，相继带领弟子在原“罗汉院”基础上，续建庙宇，重振佛事。
据史料记载，明成化二年（公元1466年），僧人清澄、净元等请画工于大雄殿泥壁图画12铺，其上拱眼绘有佛像24尊，名曰《西方境》，共计104平方米。《西方境》取材于唐玄奘译著《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》等梵典描述的是诸罗汉及众仙佛共赴佛会的故事，因而又称《罗汉图》。壁画现仅存10铺，空缺2铺，传说1铺为卷首，为后人毁损，1铺是卷尾，传说中为“仙人”所废。
传说，无从考证，却也给壁画增添了一丝神秘。但是清代文人用诗歌真实地描绘了壁画精髓。
“古寺钟灵秀，霞光霭万重。凤歇观音竹，鹤眠罗汉松。集成双活虎，圣捧九飞龙。仙笔抒妙品，丹青耀禅宗。”刘诚介绍说，这首出自清代文人之手、名曰《赞宝梵仙画》的诗歌，描述的就是蓬溪宝梵寺及其壁画。
在现存的10铺壁画中，以《地藏说法》最为精妙，画面高3.60米、宽3.18米，曾被收入《中国美术全集》。另外9铺《议赴法会》、《雷音供奉》、《达摩朝贡》、《准提接引》、《南天仙子》、《长眉问难》、《罗汉聆经》（一、二）、《功德圆满》等亦是匠心独运，情景交融，妙趣横生，堪称精品。
然而，由于地处偏僻，交通、信息不畅，宝梵壁画长期隐于川中一隅，鲜为世人所知。
到了20世纪初，宝梵壁画才慢慢地被人们从深闺中引出。20世纪初，宝梵壁画被刊载于著名文化刊物《东方杂志》《良友画报》，名噪一时。1936年宝梵壁画被收入《中国绘画史》。20世纪50年代，日本《世界美术集萃》又将宝梵壁画收录其中，宝梵壁画由此声名远播。20世纪90年代宝梵壁画再次入选《中国美术全集》等多种典集，位齐敦煌壁画和山西永乐宫壁画。朱德委员长青年时期也曾到宝梵寺观赏壁画，并留下了“宝梵仙画，十足当之”的题赞。建国前后，除英、美、法、日等国外官商、学者纷纷前往宝梵寺观赏壁画外，国内著名书画家丰子恺、段虚谷、黄宾虹、段文杰等亦先后到过宝梵寺观摩品评壁画，均给予极高评价。宝梵寺于1956年被公布为四川省第一批省级文物保护单位，2004年正式获准申报全国重点文物保护单位。
承载的线描艺术魅力
宝梵寺壁画用线灵活生动，富于变化，既有刀切斧砍的力度，又有蜿蜒盘旋的柔美，还兼具行云流水的洒脱，将白描线条的各种表现技法运用得淋漓尽致。
壁画中兰叶描和柳叶描多用于表现人物的眉眼，线条粗细相间，行笔流动飘逸；人物面部、手部、足部等多采用铁线描和高古游丝描，笔力遒劲，线条均匀圆润，很好地体现出皮肤的弹性；衣服结构处多采用曹衣出水描，线条匀细紧束，紧贴肌肤，将人物的结构与动态表现得淋漓尽致；衣纹的转折处多采用钉头鼠尾描勾勒，墨线浓重饱满，张弛有度，舒展流畅，极具艺术感染力……
“对于传统绘画来说线条包含有边界之意。”有关专家介绍说，壁画中色彩的分布在很大程度上都受到了边界的制约，色块的面积、大小、宽窄等都取决于由白描线条所界定的位置，线条在壁画中还承担着分割画面的重要作用。
宝梵壁画中的《罗汉补衲图》就是一道靓丽的风景，图中画面右侧一位白衣罗汉右手拿着针线，小拇指微微翘起，画师运用兰叶描勾勒，将人物手指的饱满与圆润生动表现出来，手中牵引的丝线细若游丝，若隐若现，极尽精妙。
当然壁画中的红衣罗汉也能深深地吸引你，画中的他外轮廓线条处理简洁概括，而内部线条则蜿蜒流转、紧密盘旋，画师用长弧线概括衣纹的走势，用短弧线进行排列与穿插，形成强烈的对比关系和形式美感。此外，罗汉衣服上的领口、袖口和飘带复勾的线条方折俊健、舒展张扬，两相对比极为悦目。
“线描在中国传统壁画中占据着重要的地位，线不仅是支撑画面骨架结构的主要手段，最为重要的是线描自身所具有的艺术张力。”刘诚介绍说，宝梵寺壁画中的用线主要继承了唐宋以来的白描表现技法，注重人物动态结构的表现，并灵活运用不同的线条表现不同的形态和质感，传统国画中常用的铁线描、兰叶描、柳叶描、钉头鼠尾描等都能在宝梵寺壁画中找到原型。
灿烂如新抢人眼
宝梵寺壁画色彩浓重饱满、金碧辉煌、绚丽夺目。
“壁画采用传统工笔重彩画技法绘制，色彩主要以红色和绿色为主，兼施黑白灰色和少量的青色，这是宝梵寺壁画用色的重要特点。”据有关考证资料记载，宝梵寺壁画所用颜色共有数十种之多，它们多以矿物颜料为主，并兼以少量的植物色。矿物色除了常用的石青、石绿、朱砂以外，还有银朱、红丹、黄丹、飞铅、粉朱、土红、赭石、大青等，因色料中配有粉末状的翠玉、珍珠、珊瑚、瓷粉等配料，加强了颜料自身的颗粒感和鲜亮度。同时颜料中还调入了适量的麻油、麝香、洗片等，这些对延缓颜料层褪色变色的时间，以及壁画的保存与保护都起到了一定的作用。此外，黄金具有千年不变色的特性，壁画中金箔的大量使用不仅增添了高贵华美的视觉感受，同时还使壁画色泽至今依旧保持光亮夺目，灿烂如新。
宝梵寺壁画用色注重色彩的平面装饰性效果，画面中黑、白、灰三色和金色，不仅在色与色的矛盾冲突中起到了调和的作用，还加强了壁画的装饰性美感。首先，壁画多采用“原色”涂绘，色彩单纯简洁，效果鲜明，画面中红色和绿色的组合色彩对比强烈，加上石青和金箔的点缀显得更加炫目；其次，为了减弱由红绿对比所形成的视觉疲劳，画面中出现了大量的黑色、白色和灰色，黑白灰三色以“调和色”的方式不均衡地分布在人物衣服的领口、袖口、纹饰、飘带以及背景等位置，使对比色交错列置，起到了色彩阻隔与调和的作用；最后，宝梵寺壁画中明艳的红色、靓丽的绿色、沉稳的黑色、纯洁的白色、肃穆的灰色等，将画面的装饰效果突显得异常强烈，再加上沉净的石青、华美的金色在画面中穿插点缀，将黑白灰三色的调和作用推向一个极致。
壁画明与暗、艳与灰、白与黑的组合极好地触动了视觉上的愉悦性，增强了壁画的装饰性美感。
民间有“红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”的口诀，它道出了宝梵寺壁画色彩搭配的规律和法则。这种简单纯粹的色彩对比手法，构成了宝梵寺壁画独特的色彩组合方式，它不仅给人以强烈的视觉冲击力，而且增加了壁画色彩美的主要内容，表现出深厚的艺术文化底蕴。
宝梵寺壁画的用色不仅反映了画师的个人喜好，还透露出广大民众的大众审美取向。红色酷似火焰，象征激情和热情；绿色是大自然的色彩，象征生命和希望；黑色沉着深邃象征庄重神秘和力量；黄色类似于金色，代表至高无上的权力，同时是大地色彩的一种象征。
宝梵寺壁画中的色彩除了能在瞬间抓住观者的目光以外，还具有使观者心灵在作品上驻留的能力。这些具有强烈暗示功能和象征意义的色彩组合，可以在短时间内给观者留下极为深刻的印象，实现“余音绕梁，三日不绝”的艺术效果。
“仙画”的多种奇说
宝梵壁画不仅情景交融，还妙趣横生。欣赏完壁画，不知不觉中一个问题浮现在我们的脑海里：这么好的画究竟为何人所作？
这个问题问在了答问者的命脉，因为不管是蓬溪人，还是有关专家，他们都不知道宝梵壁画出自谁人之手，至今无考，但民间都习惯称之为“仙画”，且流传甚广，有三种不同的说法。
其一，“明画”“唐风”说。宝梵壁画虽是明代作品，却颇具唐代风格，其格调尤似吴道子“天衣飞扬，满壁风动”的笔意神功，因而民间传闻为唐代画圣吴道子“显灵”宝梵所作的“仙画”。重庆市博物馆曾在《宝梵寺壁画考察报告》中说：“大雄殿壁画浅描彩绘，笔调流畅，风格古雅朴素。所绘人物，形神兼备，栩栩如生，画面线条，颇似唐代著名绘画大师吴道子的笔意，具有很高的艺术造诣，是祖国绘画艺术不可多得的宝贵资料。”
其二，神仙作画说。“神仙妙技涂于壁，万古丹青巧不来”，相传在重建宝梵寺时，寺中长老请来一位童颜鹤发的老人作画。这位老人整日闲游，迟迟不肯动笔。临到大雄殿佛像开光前一天，他才向长老要了几把扫帚，并将各色颜料配兑在一只木桶中，待到夜深人静时，老人潜入殿内，蘸色挥帚，四壁狂抹。有一个好奇的小和尚前去窥视，但见扫帚过处，法像跃然，五光十色，金碧辉煌，不禁大声叫好。老人闻声弃帚，破壁飞升而去。传说中“神仙老人”所破之壁至今尚存，但无论怎样，那破壁再也不能复原。个中缘由，至今是谜。
其三，壁画神怪说。当地乡间盛传，自宝梵壁画作成之后，宝梵寺附近村民所养家禽鸡、鸭、鹅等常常莫名其妙“失踪”。某天，村民们突然发现有一只小老虎（当地人又称其为大猫儿）正在扑杀鸡、鸭，便呼唤邻里操起棍棒追撵。小老虎径直往寺内逃去，村民们追进寺内，四处寻找，却不见踪影，随后找进大雄殿，看见壁画上的那只侍虎正浑身冒汗，嘴角上还粘着带血的鸡毛，众人这才恍然大悟，认定就是壁画上的侍虎显灵作怪。之后，又每每如此。于是，村民们在惊奇之余，便用铁钉钉住侍虎的眼睛，方才治住了灵怪。至今宝梵寺附近的村民谈及此事，仍眉飞色舞，津津乐道，把那奇异之事说得活灵活现。（责任编辑/德翰 设计/赵清）