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黄宾虹被誉为“千古以来第一用墨大师”，是中国近现代书画史上的开篇巨擘。他一生经历清代（同治、光绪、宣统三朝）、民国以及新中国三个时代。他在书法上的造诣颇高，曾经对学生说过“我的书法胜于绘画”，足可见书法在黄宾虹心中的重要地位。当代草圣林散之是黄宾虹的学生，林散之草书丰富的墨法就出自其师。2014年中国嘉德春拍中，黄宾虹的《大盂鼎铭文手卷》拍出了1725万元的价格，成为黄宾虹书法拍卖的最高记录。他的书法以篆书和行书成就最高，蕴含金石之气，内充实而外平和，古拙而自然，不拘泥于点画字形、圆润隽秀，意在字内神韵。
艺文合一的艺术追求
黄宾虹书法大致分为三类，即有意而为的书法创作、日常书信手札、绘画题款。书写心态在此三者间是有所不同的，作品自然也呈现出不同的风格面貌。其中，最为轻松自然的是书信手札等日常文字的书写，可见其书写信笺笔记时颇为惬意的内心状态，同时与他对毛笔的熟练控制以及对毛笔性能的深切体会不无关系。
立足于对传统的继承、发扬，黄宾虹书法的美学特征可以概括为艺文合一的艺术追求，具体表现在线条的内涵美和作品的意境美。其书法体现了深厚的文化底蕴，营造出了浓厚的文人气息，古拙质朴，逸气脱俗。尤其是晚年，他更是站在书法的角度思索人性本质，使书写繁华退去，一派天真，平淡质朴如行云流水，彰显着饱满的人文情怀。
艺文合一的艺术品可谓“逸品”，“逸品”居于“神、妙、能”三品之上。黄宾虹在《画法要旨》中这样描述：“综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，情思淡宕，不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难崇，世俗见訾，有真精神，是为逸品。”黄氏晚年一直在追求此意境，深谙“超以向外，得其环中”，以学养书，加之饱经岁月洗礼，阅尽人世沧桑，使其人格品质生发流转于笔墨之间。造法自然的写意艺术观是黄宾虹文人化倾向的另一大美学特征，是独特的个性和自然主义表现风格的共同体现。在人文化支撑下，自然造化所承载的更深层次的宗教追求是其书法创作的又一美学特征。晚年的黄宾虹，随着人生阅历的提升和学识、学养的积淀，对中国传统宗教的认识逐渐深化，在深入研习传统儒释道的基础上将其渗透到书法作品中去，极力推崇“气韵生动”说，主张“虚实兼美，美在其中，不重外观，艺合于道，是为精神”。 其晚期作品所表现出的笔墨厚重、无意于佳、气韵生动等意象也体现了这一艺术实践。其作品并不专注禅道，甚至不谈论禅道，但在作品之外，笔墨之上，总能显现浓厚的禅宗道韵，宗教文化与书法表现相得益彰，彼此得到升华。
浑厚华滋的行书篆书
黄宾虹的行书比较常见的是诗札、题跋、文稿等形式。行书在其传世书法墨迹中所占比例较大，主要是取法二王一派。40岁时，他的行书传统根基已经非常深厚，后来受到康有为书风影响，行草书的用笔在娴熟中求生涩，避免浮华。他于行书中又参入北碑之古朴苍劲，吸收篆籀之意蕴，以金文古厚之线条幻化入行书，体现篆书之古义，意态连绵、万法具备，不求姿态而无姿不美、无态不备。他的行书突破前人价值之所在亦在于此，自然古朴，冲淡简净，刚柔相济。
黄宾虹篆书的成就最高，尤其是他70 岁以后的篆书作品;90 岁以后的篆书作品再一次升华，进化境。他的篆书来源于摹写有关三代、秦汉金文铭文，先后临写《大盂鼎》《师鬟簋》《免盘》等钟鼎铭文，寓动于静，疏放自由，并力求将篆籀古法用笔运用于绘画之中，一生几无间断。平时作书多借三代古文字，并依此为基，推及其他书体，这与他传统文化的深厚给养是密不可分的。因此其篆书风格不同于一般书家，表现出非常高古的金石气，原因在于他的篆书是从三代古文字中演化而来，在用笔上采用篆籀书体变化而来的圆笔，所以看起来他的篆书线条非常浑厚，有着金石般的立体感和重量。他的篆书圆笔非常多，最为流畅、最无板滞，而且最为雅正、灵活、秀润。黄宾虹的篆书写起来轻松，沉凝隐含在虚和中，静中寓动感，追求萧散、简逸又雄浑苍劲。他的篆字造型不仅仅是将笔画揖让成文、字架稳固便可，而且充分考虑到了笔画与笔画力量的应接，字与字之间力量的传承。用笔在微捻笔管的作用下，使每一笔都有了生命的律动，焕发了活力，笔画鼓胀圆厚、高华滋秀，整体气象超脱挺拔，创作了非常多“力能扛鼎”的篆书作品。
到了晚年，黄宾虹在篆书、行书上的艺术高度已臻化境，其小字行书题跋更是一任自然、炉火纯青，颇有魏晋遗韵，既有“内美”兼具“内力”，呈现出书法所承载的自然之象、人文之气，达到了“浑厚华滋”“人书俱老”的至美境界。
书画相长的运笔用墨
“书画同体”理论由唐代画史理论家张彦远提出，黄宾虹承继了这一观点。黄宾虹认为：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”他强调以书入画，并最终以浑厚华滋的笔墨风格独行于世。他认为，“清道、咸，金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人之上，真内美也”，“金石字为根据，画即是同源，最高层当以根据”。
黄宾虹认为“书画同源，理一也，若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲究，衡之书画固无异也。”笔墨在黄宾虹绘画语言中的重要性可见一斑。他凭借对书法的敏锐触觉和对国学涵养的浓厚积淀，并将金石文字研究中洗炼出的篆籀笔法融入书字、作画之中，使其“引书入画”的艺术追求得以实现，最终完成了书画同体同源的过渡转化。他还概括总结出可为绘画所用的“五笔”（即用笔的平、留、圆、重、变）、“七墨”（用墨的浓、淡、破、泼、焦、宿、渍）运笔用墨理论。又言之：“七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种，至于要用三种;不满三种不成其画。”“五笔七墨”赋予“引书入画”极强的现实可操作性，同时又将书法点画的“一波三折”融于山水画皴法形态之中，生发出“点画笔触”，兼备书法意味与皴法功用。 “引书入画”、“点画笔触”整合了中国传统山水画的运笔用墨，加强了绘画的表现力及其艺术感染力。
黄宾虹早期研习书法以助绘画，晚年时期绘画则更多地滋养了书法。其书画相长，得益于黄氏对绘画中笔法的自如运用，和对传统书法要旨的准确把握，这是中国绘画中难以达到的一种理想境界。“仔细检寻中国绘画史，厚重者有之，灵动者有之，但厚重、灵动同时臻于极致，一人而已。”
黄宾虹书法深刻把握传统文化，文人气十足，率意自然，其鲜明的艺术个性和深层次的宗教追求，已然对近代以来书法史研究和近代书法审美产生了积极的影响和借鉴作用。同时，他发掘出书法的笔法根基和书法发展的本体规律，又固守民族艺术特性，以创造性的“引书入画”、“点画笔触”方式整合传统书法与绘画，引领中国山水画步入新的时代。
艺文合一的艺术追求
黄宾虹书法大致分为三类，即有意而为的书法创作、日常书信手札、绘画题款。书写心态在此三者间是有所不同的，作品自然也呈现出不同的风格面貌。其中，最为轻松自然的是书信手札等日常文字的书写，可见其书写信笺笔记时颇为惬意的内心状态，同时与他对毛笔的熟练控制以及对毛笔性能的深切体会不无关系。
立足于对传统的继承、发扬，黄宾虹书法的美学特征可以概括为艺文合一的艺术追求，具体表现在线条的内涵美和作品的意境美。其书法体现了深厚的文化底蕴，营造出了浓厚的文人气息，古拙质朴，逸气脱俗。尤其是晚年，他更是站在书法的角度思索人性本质，使书写繁华退去，一派天真，平淡质朴如行云流水，彰显着饱满的人文情怀。
艺文合一的艺术品可谓“逸品”，“逸品”居于“神、妙、能”三品之上。黄宾虹在《画法要旨》中这样描述：“综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，情思淡宕，不以绚烂为工，卷轴纷披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难崇，世俗见訾，有真精神，是为逸品。”黄氏晚年一直在追求此意境，深谙“超以向外，得其环中”，以学养书，加之饱经岁月洗礼，阅尽人世沧桑，使其人格品质生发流转于笔墨之间。造法自然的写意艺术观是黄宾虹文人化倾向的另一大美学特征，是独特的个性和自然主义表现风格的共同体现。在人文化支撑下，自然造化所承载的更深层次的宗教追求是其书法创作的又一美学特征。晚年的黄宾虹，随着人生阅历的提升和学识、学养的积淀，对中国传统宗教的认识逐渐深化，在深入研习传统儒释道的基础上将其渗透到书法作品中去，极力推崇“气韵生动”说，主张“虚实兼美，美在其中，不重外观，艺合于道，是为精神”。 其晚期作品所表现出的笔墨厚重、无意于佳、气韵生动等意象也体现了这一艺术实践。其作品并不专注禅道，甚至不谈论禅道，但在作品之外，笔墨之上，总能显现浓厚的禅宗道韵，宗教文化与书法表现相得益彰，彼此得到升华。
浑厚华滋的行书篆书
黄宾虹的行书比较常见的是诗札、题跋、文稿等形式。行书在其传世书法墨迹中所占比例较大，主要是取法二王一派。40岁时，他的行书传统根基已经非常深厚，后来受到康有为书风影响，行草书的用笔在娴熟中求生涩，避免浮华。他于行书中又参入北碑之古朴苍劲，吸收篆籀之意蕴，以金文古厚之线条幻化入行书，体现篆书之古义，意态连绵、万法具备，不求姿态而无姿不美、无态不备。他的行书突破前人价值之所在亦在于此，自然古朴，冲淡简净，刚柔相济。
黄宾虹篆书的成就最高，尤其是他70 岁以后的篆书作品;90 岁以后的篆书作品再一次升华，进化境。他的篆书来源于摹写有关三代、秦汉金文铭文，先后临写《大盂鼎》《师鬟簋》《免盘》等钟鼎铭文，寓动于静，疏放自由，并力求将篆籀古法用笔运用于绘画之中，一生几无间断。平时作书多借三代古文字，并依此为基，推及其他书体，这与他传统文化的深厚给养是密不可分的。因此其篆书风格不同于一般书家，表现出非常高古的金石气，原因在于他的篆书是从三代古文字中演化而来，在用笔上采用篆籀书体变化而来的圆笔，所以看起来他的篆书线条非常浑厚，有着金石般的立体感和重量。他的篆书圆笔非常多，最为流畅、最无板滞，而且最为雅正、灵活、秀润。黄宾虹的篆书写起来轻松，沉凝隐含在虚和中，静中寓动感，追求萧散、简逸又雄浑苍劲。他的篆字造型不仅仅是将笔画揖让成文、字架稳固便可，而且充分考虑到了笔画与笔画力量的应接，字与字之间力量的传承。用笔在微捻笔管的作用下，使每一笔都有了生命的律动，焕发了活力，笔画鼓胀圆厚、高华滋秀，整体气象超脱挺拔，创作了非常多“力能扛鼎”的篆书作品。
到了晚年，黄宾虹在篆书、行书上的艺术高度已臻化境，其小字行书题跋更是一任自然、炉火纯青，颇有魏晋遗韵，既有“内美”兼具“内力”，呈现出书法所承载的自然之象、人文之气，达到了“浑厚华滋”“人书俱老”的至美境界。
书画相长的运笔用墨
“书画同体”理论由唐代画史理论家张彦远提出，黄宾虹承继了这一观点。黄宾虹认为：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”他强调以书入画，并最终以浑厚华滋的笔墨风格独行于世。他认为，“清道、咸，金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人之上，真内美也”，“金石字为根据，画即是同源，最高层当以根据”。
黄宾虹认为“书画同源，理一也，若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲究，衡之书画固无异也。”笔墨在黄宾虹绘画语言中的重要性可见一斑。他凭借对书法的敏锐触觉和对国学涵养的浓厚积淀，并将金石文字研究中洗炼出的篆籀笔法融入书字、作画之中，使其“引书入画”的艺术追求得以实现，最终完成了书画同体同源的过渡转化。他还概括总结出可为绘画所用的“五笔”（即用笔的平、留、圆、重、变）、“七墨”（用墨的浓、淡、破、泼、焦、宿、渍）运笔用墨理论。又言之：“七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种，至于要用三种;不满三种不成其画。”“五笔七墨”赋予“引书入画”极强的现实可操作性，同时又将书法点画的“一波三折”融于山水画皴法形态之中，生发出“点画笔触”，兼备书法意味与皴法功用。 “引书入画”、“点画笔触”整合了中国传统山水画的运笔用墨，加强了绘画的表现力及其艺术感染力。
黄宾虹早期研习书法以助绘画，晚年时期绘画则更多地滋养了书法。其书画相长，得益于黄氏对绘画中笔法的自如运用，和对传统书法要旨的准确把握，这是中国绘画中难以达到的一种理想境界。“仔细检寻中国绘画史，厚重者有之，灵动者有之，但厚重、灵动同时臻于极致，一人而已。”
黄宾虹书法深刻把握传统文化，文人气十足，率意自然，其鲜明的艺术个性和深层次的宗教追求，已然对近代以来书法史研究和近代书法审美产生了积极的影响和借鉴作用。同时，他发掘出书法的笔法根基和书法发展的本体规律，又固守民族艺术特性，以创造性的“引书入画”、“点画笔触”方式整合传统书法与绘画，引领中国山水画步入新的时代。