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摘要：本文旨在通过侗、壮两族民歌当下的多声形态差异，来探究这两个同源民族的原始多声形态。文章以壮、侗两民族的多声形态分析和相关资料为佐证，对两民族民歌中的多声差异产生原因进行了判断，并进一步推断这两个民族更为原始的多声形态面貌。文章主要分为四部分，第一部分分析壮侗两族民歌当下的多声形态；第二部分分析侗族多声形式与其伴奏乐器芦笙所属的古文化之前的关系；第三部分探究壮族民歌与古越诗词的押韵形式联系；最后总结侗、壮两族多声形态差异形成的原因。
关键词：壮族民歌 侗族民歌 多声形态 芦笙文化 越人歌 原始多声形态
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0049-03
在我国的西南部地区居住着众多的少数民族，这些少数民族在长期的生产生活过程中创造出了绚烂多姿的多声民歌。而在这其中，以侗族和壮族的多声民歌最为丰富。侗族与壮族是拥有共同族源的两个民族，但是，两个民族在多声部民歌的形态上却不尽相同。本文通过侗、壮两族多声部民歌的形态比较，分析其现象，并阐述这两个民族民歌多声形态差异的形成原因，进而推测二者更为古老的多声形态。
一、侗、壮两族民歌多声形态之现象分析
侗族与壮族是拥有共同族源的兩支少数民族，其历史都可以追溯到先秦时代的百越部落。百越之“越”应指春秋时代的“越国”。随着秦朝、汉朝等中央集权制王朝的不断扩张，百越部落不断地受到排挤，使得其必须向汉王朝统治相对比较薄弱的地区迁移，其中被称为“骆越”的一支迁徙到今贵州地区，逐渐发展为现如今的侗族。而骆越中的另一支与百越的一支“西瓯”则定居在今广西地区，逐渐发展成今天的壮族。
（一）侗族大歌的多声部形态
侗族的民歌主要分为两类：小歌（嘎腊）和大歌（嘎老）。小歌通常是单声部的对唱或独唱，不存在多声形式。侗族的多声形式主要存在于大歌形式中。侗族大歌多为多声部的合唱或齐唱。“在演唱侗族大歌的时候，无论这个歌队有多少人，领唱上声部的歌手永远只有两三个人，而且高声部不是同时领唱，只是轮流领唱，因此侗族多声民歌的声部组织只是一个人演唱高声部，其余的人齐唱低音声部。而高声部通常是演唱者根据低音旋律走向，在和声范围内即兴的加花变奏而成。这就需要演唱者在作为歌者的同时还要有一定的创作能力。因此，高声部的演唱者通常是歌队的歌师或领唱。”①从江县·小黄寨歌曲《春蝉之歌》的开始旋律部分便是这种高声部由领唱者自由演唱，低声部辅以和唱织体的音乐形态。其旋律的核心主干以四度、五度音程为骨干，演唱者在加花即兴变奏的时候，也抓住了这个骨干音程进行变化②。而歌曲的低声部，则根据旋律走向由齐唱完成。
（二）壮族多声部民歌
壮族民歌与侗族民歌分类方式有所不同，它并非按照声部构成分类，而是按照体裁将其民歌分为山歌、小调、风俗歌和儿歌四类。壮族的多声部民歌主要存在于山歌一类，其形式相对于侗族要复杂得多，但总的可以归纳为三类：其一，是支声型多声织体，如歌曲《穷人得读书》③；其二，是带有吟唱性质的持续低音构成的多声，如歌曲《太阳等月配成双》④；其三，两声部间构成4度或5度，在两个调上各自发展（后文简称异调类），如歌曲《旱田怨》⑤。
（三）两类民歌多声部形态特点的差异
综上所述，作为同宗民族的侗族和壮族发展到今日，分别以贵州和广西为集聚地。在多年历史变迁沉积中，二者与各自地方语言、音调结合同化，形成各自的特色，并造成如下不同：1.根据侗、壮民歌现状，二者的分类方式产生差异，前者按声部进行分类，后者按体裁进行分类；2.侗、壮二族民歌的多声部形式有所差异，前者大致仅有支声性质多声、持续低音多声两种，后者包含支声性质多声、持续低音多声，以及异调型多声三种。在此二者差别中，形态差异更为重要。下文将对其形态差异产生的原因进行阐释。
二、侗族民歌与古文化：伴奏乐器芦笙考据
伴奏乐器芦笙的使用是侗、壮两族民歌文化的差别之一。芦笙几乎是侗族音乐中最为主要的伴奏乐器，而在壮族音乐中，甚至整个广西都很少使用。芦笙并非是侗族、壮族所处的“越文化”的产物，而应是中原地区“葫芦文化”的产物。关于芦笙的起源，我国的多个民族的上古传说中都存在着相关的传说，但主要的说法是与女娲有关，如有《世本·作篇》里有说“女娲作笙簧”，《初学纪》里也有“竽笙起源于女娲”的说法。在苗族广为传颂的神话中，作为贵州代表性乐器的芦笙也出现在芦笙之音能够富足稻谷生长的传说中。⑥以乐器发展情况来发推前述传说，笔者以为后者较前者更可靠。原因有二：一是从现代对女娲的形象认知来看，其蛇身人面的形象极可能是越文化中的蛇图腾崇拜所导致的。而在越文化中从来没有芦笙这一乐器，甚至在越文化地区，制作芦笙的植物——葫芦这种植物亦不常见。再者，苗族的上古传说中提到了吹奏芦笙可以使谷物生长得十分茂盛，这与当时生活在中原地区的受“葫芦文化”影响的族群种植谷类作物的史实相符，而我们知道“越文化”影响的族群大多是种植水稻类作物，根据以上两点笔者认为苗族神话中关于芦笙的起源更为可靠。
中国地理学家、气象学家竺可桢认为，距今5000-3000年黄河流域的年均温较今约高2℃，当时的气候不仅完全能够满足竹类植物的生长⑦，甚至在当地发现了象、貉等热带动物的化石。而苗族的先人们——蚩尤部落正是居住在这一带。因此苗人发明笙类乐器，完全是有可能的。涿鹿一战后，蚩尤部被黄帝所打败，残剩的支系在长江中游以南一带定居下来，形成了三苗部落，也就是今苗族人的先民。从以上史实可以看出，苗族的先民早在尧舜禹时期就已经在现存地扎根生活了。苗族的先民们不仅将自己的血脉延留在这片土地上，更是将自己的各种文化在这片土地上完全地发扬了起来，当然也包括芦笙文化。
而作为一个因战败而流亡他乡的族群，在到达新环境的时候，其自身通常是以弱势群体出现的，其风俗习惯中的众多因素都会不同程度地受到当地原生强势文化的影响，甚至是同化。所以笔者认为，侗族的先民在迁徙到今贵州一带的时候，由于长年与苗族人混居在一起，其音乐长期受到苗族乐器“芦笙”的影响，进而接受了苗族的芦笙这种乐器，因此自身的音乐形态潜移默化地发生了变化，逐渐发展出拥有类似苗族芦笙合奏形式中“持续低音”的多声部民歌。 三、壮族民歌与古文化：越人歌与壮族民歌韵脚之关联
如果说侗族的音乐由于长时间的受到外族的影响而偏离了自己本身的音乐形态，那么壮族的多声部形式是否也是受到外文化的影响所产生的呢？在我国文献中记录了一首越国民歌《越人歌》。这首歌词是使用汉语记越音的形式记录下来的，许友年在其《试论〈越人歌〉的原文和译文》⑧中提到泉井久之助曾经将《越人歌》的歌词用公元一世纪时的古音标出。通过这首歌的歌词押韵形式，笔者尝试探究古代越国民歌与现代壮族民歌的音韵关系。在壮族民歌中，存在着一种十分独特的押韵形式——押腰脚韵。所谓押腰脚韵，就是在一首歌的歌词中，每一句的最后一个字（脚）与下一句的中间一个字（腰）相押韵。在泉井久之助的标记中，可以很清楚地发现在彼古越国民歌歌词中存在着明显的押腰脚韵形式。由此可见，壮族民歌在经历了近千年时间的发展和变化，其仍然保留着古代传统的押韵形式，这也说明，壮族先民在其南迁的到广西地区后，由于势力大、人口多、生产力高等种种原因，其文化在当地形成强势文化，受到外文化的影响相对于侗族的先民要少的多。从而在其文化的发展上更为原始的保留着其古老的形式。
四、结语
无论是在侗族的多声民歌中还是在壮族的多声民歌中，支声性质的多声形式，都占有极大比例。支声的多声形态在侗、壮两民族的民歌中都是其多声形态的主要载体。因此，极有可能是这两个民族多声民歌的最古老形式。
通过对侗族民歌与其伴奏乐器笙所归属的古文化关系的考据，发展到现代的侗族民歌受到苗文化影响，至此解释侗族的持续低音形式应该是壮族民歌中念诵形式的低音多声的一种变体现象，而通过壮族的民歌与古越人歌音韵关系的考据，可以看出壮族民歌保留着更为传统、并少受它文化干扰的独立发展模式，其形态更为古老与传统。
综上所述，我们可以推断，侗、壮这两个民族在尚未分流之前，其多声形态应该是以支声型和念诵型为主，掺杂着少量的异调型多聲形态。在其分流后，由于个自所处的地区文化背景不同，造成了两民族多声形态逐渐向着不同方向发展，但是无论在何种文化背景下，这两民族基本都保持着其多声民歌的本质性特点——支声型多声，并延续近两个世纪，这是广泛吸收它文化的汉民族所不能达到的。从这点，我们也可以看出，一些少数民族虽在人口和影响力中处于弱势，但其自我文化的认可和保存却存有顽强的生命力。
注释：
①中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（贵州卷）》，北京：中国ISBN中心，1995年版，第781页。
②中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（贵州卷）》，第1063页。
③中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（广西卷）》，北京：中国ISBN中心，1995年版，第137页。
④中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（广西卷）》，第54页。
⑤中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（广西卷）》，第169-170页。
⑥崔健林主编：《中国地理常识十讲》，长春：吉林大学出版社，2010年版，第380页。
⑦竺可桢：《中国近五千年来气候变迁的初步研究》，《考古学报》，1972年第1期，第18页。
⑧许友年：《试论〈越人歌〉的原文和译文》，《福建师大学报：（哲学社会科学版）》，1983年第1期下卷，第78-79页。
关键词：壮族民歌 侗族民歌 多声形态 芦笙文化 越人歌 原始多声形态
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0049-03
在我国的西南部地区居住着众多的少数民族，这些少数民族在长期的生产生活过程中创造出了绚烂多姿的多声民歌。而在这其中，以侗族和壮族的多声民歌最为丰富。侗族与壮族是拥有共同族源的两个民族，但是，两个民族在多声部民歌的形态上却不尽相同。本文通过侗、壮两族多声部民歌的形态比较，分析其现象，并阐述这两个民族民歌多声形态差异的形成原因，进而推测二者更为古老的多声形态。
一、侗、壮两族民歌多声形态之现象分析
侗族与壮族是拥有共同族源的兩支少数民族，其历史都可以追溯到先秦时代的百越部落。百越之“越”应指春秋时代的“越国”。随着秦朝、汉朝等中央集权制王朝的不断扩张，百越部落不断地受到排挤，使得其必须向汉王朝统治相对比较薄弱的地区迁移，其中被称为“骆越”的一支迁徙到今贵州地区，逐渐发展为现如今的侗族。而骆越中的另一支与百越的一支“西瓯”则定居在今广西地区，逐渐发展成今天的壮族。
（一）侗族大歌的多声部形态
侗族的民歌主要分为两类：小歌（嘎腊）和大歌（嘎老）。小歌通常是单声部的对唱或独唱，不存在多声形式。侗族的多声形式主要存在于大歌形式中。侗族大歌多为多声部的合唱或齐唱。“在演唱侗族大歌的时候，无论这个歌队有多少人，领唱上声部的歌手永远只有两三个人，而且高声部不是同时领唱，只是轮流领唱，因此侗族多声民歌的声部组织只是一个人演唱高声部，其余的人齐唱低音声部。而高声部通常是演唱者根据低音旋律走向，在和声范围内即兴的加花变奏而成。这就需要演唱者在作为歌者的同时还要有一定的创作能力。因此，高声部的演唱者通常是歌队的歌师或领唱。”①从江县·小黄寨歌曲《春蝉之歌》的开始旋律部分便是这种高声部由领唱者自由演唱，低声部辅以和唱织体的音乐形态。其旋律的核心主干以四度、五度音程为骨干，演唱者在加花即兴变奏的时候，也抓住了这个骨干音程进行变化②。而歌曲的低声部，则根据旋律走向由齐唱完成。
（二）壮族多声部民歌
壮族民歌与侗族民歌分类方式有所不同，它并非按照声部构成分类，而是按照体裁将其民歌分为山歌、小调、风俗歌和儿歌四类。壮族的多声部民歌主要存在于山歌一类，其形式相对于侗族要复杂得多，但总的可以归纳为三类：其一，是支声型多声织体，如歌曲《穷人得读书》③；其二，是带有吟唱性质的持续低音构成的多声，如歌曲《太阳等月配成双》④；其三，两声部间构成4度或5度，在两个调上各自发展（后文简称异调类），如歌曲《旱田怨》⑤。
（三）两类民歌多声部形态特点的差异
综上所述，作为同宗民族的侗族和壮族发展到今日，分别以贵州和广西为集聚地。在多年历史变迁沉积中，二者与各自地方语言、音调结合同化，形成各自的特色，并造成如下不同：1.根据侗、壮民歌现状，二者的分类方式产生差异，前者按声部进行分类，后者按体裁进行分类；2.侗、壮二族民歌的多声部形式有所差异，前者大致仅有支声性质多声、持续低音多声两种，后者包含支声性质多声、持续低音多声，以及异调型多声三种。在此二者差别中，形态差异更为重要。下文将对其形态差异产生的原因进行阐释。
二、侗族民歌与古文化：伴奏乐器芦笙考据
伴奏乐器芦笙的使用是侗、壮两族民歌文化的差别之一。芦笙几乎是侗族音乐中最为主要的伴奏乐器，而在壮族音乐中，甚至整个广西都很少使用。芦笙并非是侗族、壮族所处的“越文化”的产物，而应是中原地区“葫芦文化”的产物。关于芦笙的起源，我国的多个民族的上古传说中都存在着相关的传说，但主要的说法是与女娲有关，如有《世本·作篇》里有说“女娲作笙簧”，《初学纪》里也有“竽笙起源于女娲”的说法。在苗族广为传颂的神话中，作为贵州代表性乐器的芦笙也出现在芦笙之音能够富足稻谷生长的传说中。⑥以乐器发展情况来发推前述传说，笔者以为后者较前者更可靠。原因有二：一是从现代对女娲的形象认知来看，其蛇身人面的形象极可能是越文化中的蛇图腾崇拜所导致的。而在越文化中从来没有芦笙这一乐器，甚至在越文化地区，制作芦笙的植物——葫芦这种植物亦不常见。再者，苗族的上古传说中提到了吹奏芦笙可以使谷物生长得十分茂盛，这与当时生活在中原地区的受“葫芦文化”影响的族群种植谷类作物的史实相符，而我们知道“越文化”影响的族群大多是种植水稻类作物，根据以上两点笔者认为苗族神话中关于芦笙的起源更为可靠。
中国地理学家、气象学家竺可桢认为，距今5000-3000年黄河流域的年均温较今约高2℃，当时的气候不仅完全能够满足竹类植物的生长⑦，甚至在当地发现了象、貉等热带动物的化石。而苗族的先人们——蚩尤部落正是居住在这一带。因此苗人发明笙类乐器，完全是有可能的。涿鹿一战后，蚩尤部被黄帝所打败，残剩的支系在长江中游以南一带定居下来，形成了三苗部落，也就是今苗族人的先民。从以上史实可以看出，苗族的先民早在尧舜禹时期就已经在现存地扎根生活了。苗族的先民们不仅将自己的血脉延留在这片土地上，更是将自己的各种文化在这片土地上完全地发扬了起来，当然也包括芦笙文化。
而作为一个因战败而流亡他乡的族群，在到达新环境的时候，其自身通常是以弱势群体出现的，其风俗习惯中的众多因素都会不同程度地受到当地原生强势文化的影响，甚至是同化。所以笔者认为，侗族的先民在迁徙到今贵州一带的时候，由于长年与苗族人混居在一起，其音乐长期受到苗族乐器“芦笙”的影响，进而接受了苗族的芦笙这种乐器，因此自身的音乐形态潜移默化地发生了变化，逐渐发展出拥有类似苗族芦笙合奏形式中“持续低音”的多声部民歌。 三、壮族民歌与古文化：越人歌与壮族民歌韵脚之关联
如果说侗族的音乐由于长时间的受到外族的影响而偏离了自己本身的音乐形态，那么壮族的多声部形式是否也是受到外文化的影响所产生的呢？在我国文献中记录了一首越国民歌《越人歌》。这首歌词是使用汉语记越音的形式记录下来的，许友年在其《试论〈越人歌〉的原文和译文》⑧中提到泉井久之助曾经将《越人歌》的歌词用公元一世纪时的古音标出。通过这首歌的歌词押韵形式，笔者尝试探究古代越国民歌与现代壮族民歌的音韵关系。在壮族民歌中，存在着一种十分独特的押韵形式——押腰脚韵。所谓押腰脚韵，就是在一首歌的歌词中，每一句的最后一个字（脚）与下一句的中间一个字（腰）相押韵。在泉井久之助的标记中，可以很清楚地发现在彼古越国民歌歌词中存在着明显的押腰脚韵形式。由此可见，壮族民歌在经历了近千年时间的发展和变化，其仍然保留着古代传统的押韵形式，这也说明，壮族先民在其南迁的到广西地区后，由于势力大、人口多、生产力高等种种原因，其文化在当地形成强势文化，受到外文化的影响相对于侗族的先民要少的多。从而在其文化的发展上更为原始的保留着其古老的形式。
四、结语
无论是在侗族的多声民歌中还是在壮族的多声民歌中，支声性质的多声形式，都占有极大比例。支声的多声形态在侗、壮两民族的民歌中都是其多声形态的主要载体。因此，极有可能是这两个民族多声民歌的最古老形式。
通过对侗族民歌与其伴奏乐器笙所归属的古文化关系的考据，发展到现代的侗族民歌受到苗文化影响，至此解释侗族的持续低音形式应该是壮族民歌中念诵形式的低音多声的一种变体现象，而通过壮族的民歌与古越人歌音韵关系的考据，可以看出壮族民歌保留着更为传统、并少受它文化干扰的独立发展模式，其形态更为古老与传统。
综上所述，我们可以推断，侗、壮这两个民族在尚未分流之前，其多声形态应该是以支声型和念诵型为主，掺杂着少量的异调型多聲形态。在其分流后，由于个自所处的地区文化背景不同，造成了两民族多声形态逐渐向着不同方向发展，但是无论在何种文化背景下，这两民族基本都保持着其多声民歌的本质性特点——支声型多声，并延续近两个世纪，这是广泛吸收它文化的汉民族所不能达到的。从这点，我们也可以看出，一些少数民族虽在人口和影响力中处于弱势，但其自我文化的认可和保存却存有顽强的生命力。
注释：
①中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（贵州卷）》，北京：中国ISBN中心，1995年版，第781页。
②中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（贵州卷）》，第1063页。
③中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（广西卷）》，北京：中国ISBN中心，1995年版，第137页。
④中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（广西卷）》，第54页。
⑤中国民间歌曲集成委员会编：《中国民间歌曲集成（广西卷）》，第169-170页。
⑥崔健林主编：《中国地理常识十讲》，长春：吉林大学出版社，2010年版，第380页。
⑦竺可桢：《中国近五千年来气候变迁的初步研究》，《考古学报》，1972年第1期，第18页。
⑧许友年：《试论〈越人歌〉的原文和译文》，《福建师大学报：（哲学社会科学版）》，1983年第1期下卷，第78-79页。