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摘要：天宝年间杜甫、岑参、高适、储光羲等人同登长安慈恩寺塔并作登慈恩寺塔诗成为文人圈一大趣事，历代儒雅诸流恨不能厕身其间。虽不能至，然历朝诗歌选集、诗话多有载录、阐释，尤其是宋代、明代以及清代。时代不同，诗文主张各异，登慈恩寺塔诗的阐释也呈现不同的特点。大体归纳，是为：宋代托兴以记事；明代象喻以臻妙；清代推崇杜甫，用韵渐多。
关键词：登慈恩寺塔诗；选集；诗话；阐释；演变
目前，学界关于登慈恩寺塔诗的研究比较成熟。关于杜甫、岑参、高适、储光羲四人同题所作登慈恩寺塔诗的比较研究有程千帆、莫砺锋、胡燕青等人。或论述四人创作登慈恩寺塔诗的背景、四人创作之思想境界高下、写景方式、主旨归化等，或将四人所作诗歌单纯从创作角度出发，论述四人诗中如何写“登”、写“高”、写“远望”、写诗的整体结构。关于慈恩寺与文学关联的研究，不乏其文，如王早娟、荣晶晶、王展等文。纵然成熟如此，但依然还有论述和阐释的空间。如果把研究的视角放在历代对杜甫、岑参等人作登慈恩寺塔诗的批评接受上面，则会有另一番景象。
登慈恩寺塔诗是一首同题共作诗。何为同题共作诗？简单来说，“就是几位乃至几十位诗人在同时同地就同一个题目写诗。”[1]22同题共作诗创作在古典诗歌创作中是一个十分常见的现象，尤其是在朝廷宴会或者庆典的时候就更常见，其诞生的“应制”、“被命”诗作数不胜数，这点程千帆、莫砺锋一文中已有讨论。除开同题共作诗，同题诗也有大量创作，只不过创作时间和地点不一罢了。如古典诗歌创作中比较流行的《桃源行》、《行路难》、《明妃曲》、《浯溪中兴碑》、《演雅》、《薄薄酒》等。例如《桃源行》，在陶渊明之后，就先后有王维、刘禹锡、韩愈、王安石创作过同题之诗。
关于慈恩寺塔诗的同题诗创作非常多（陈景富在《大慈恩寺志》卷二十诗文一类中列举很多），为什么杜甫、岑参、高适、储光羲等人同题共作诗会留下浓墨重彩的一笔？本是同题竞技，却又是如何不落窠臼，令后代传颂不已，甚至清人王士祯说到“每思高、岑、杜辈同登慈恩塔，高、李、杜辈同登吹台，一时大敌，旗鼓相当，恨不能厕身其间，为执鞭弭之役。”[2]51其中一个原因，如宋之问、周利用、李适等人创作的登慈恩寺塔诗都是应制之作，囿于宴会应酬，难有佳作。而杜、岑等人创作的登慈恩寺塔诗，不受应制束缚，登高远望，慨叹自身命运、悲愤国家前途。据程千帆、莫砺锋文，“此事（指的是四人登塔赋诗一事）只可能发生在天宝十一载，闻一多《岑嘉州系年考证》论之甚详。诸家年谱也无异说。”[3]28天宝十一载，杜、岑、高、储四人分别为四十一、三十六、五十三、四十六岁，且境况不堪，郁郁不得志。而天宝十一载往前推五六年，杨国忠擅权，安禄山准备谋反，乱象竞生，国将不治。四人于此情此境下，相约登慈恩寺浮屠，没有君王应制束缚，极目远望，想来应别有一番滋味了。杜甫《同诸公登慈恩寺塔》原注，时高适、薛据先有作。这应该是五个人同登慈恩寺塔所作，不过薛据的诗作已经亡佚。这四首登塔诗受到后代关注，评价甚高的另外一个原因就是后世历代诗歌选集、诗话对其的阐释，使其成为登慈恩寺塔同题诗中扛鼎之作。
一、宋代阐释：托兴以记事
宋代诗话大量出现，数量繁多，已是不争事实。郭绍虞的《宋诗话考》所录宋代诗话约有140部之多，还不包括《宋诗话辑佚》。关于宋诗话的研究论著颇丰，祝尚书《论宋诗话》一文已有介绍，并对诗话的体制、本质、主要内容作了论述。[4]81–88在前人研究的基础之上，选从宋诗话对登慈恩寺塔诗的阐释为视角，探讨其呈现的特点。关于登慈恩寺塔诗，宋代诗话、诗歌选集中有记录、阐释如阮阅《诗话总龟》、张戒《岁寒堂诗话》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》以及真德秀的《文章正宗》。
阮阅《诗话总龟》评述的是杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》诗，放在“感事门”一类。但并未载其它三人诗，其标准则是杜诗相较于其它三者，其感事而发。其阐释到
“三山老人语录：登慈恩寺塔诗，讥天宝时事也。山者，人君之象…贤人君子多去朝廷，故曰：‘黄鹄去不息，哀鸣何所投？’惟小人贪窃禄位者在朝，故曰：‘君看随阳雁，各有稻粱谋。’”[5]134
这段话意在表明杜甫和岑参等友人于天宝十一载登慈恩寺塔所作诗作是杜甫感事而发，讥讽天宝年间朝政紊乱，人君失道，贤否不分，小人窃位的现象。周裕锴在其《中国古典诗歌的文本类型与阐释策略》一文中也提到“宋代批评家往往注重诗歌的记事性因素，诸如‘诗史’概念的提出，年谱、编年、本事等背景研究的流行，乃在于注重诗中或诗后之‘事’。”[6]39–40胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十二“杜少陵七”也载录了《诗话总龟》一样的阐释。[7]80–81《四库全书总目提要》认为胡仔的《苕溪渔隐丛话》“其书继阮阅《诗话总龟》而作。前有自序，称‘阅所载者皆不录’。二书相辅而行，北宋以前之诗话大抵略备矣。”[8]233意思是，《苕溪渔隐丛话》和《诗话总龟》体例详备，对登慈恩寺塔诗的阐释也是较为可信的。如《四库全书总目提要》又说“阅书惟采摭旧文，无所考正，此则多附辨证之语，尤足以资参订，故阅书不甚见重于世，而此书则诸家援据，多所取资焉。”[9]233
南宋魏庆之的《诗人玉屑》阐释登慈恩寺塔诗则更为直接，也只选杜甫的“高标跨苍穹，烈风无时休”这一首，将其放在卷九“托兴”条下。其内容也是承继《诗话总龟》和《苕溪渔隐丛话》“三山老人语录（三山老人即胡仔父亲胡舜陟，也称胡少师）”。关于“托兴”，周裕锴在《中国古典诗歌的文本类型与阐释策略》一文中也提到“自苏轼以后，‘兴’这一概念在后人的理解中分化为两种形态，一种是兴托之兴，寄托著作者的创作意图；一种是兴会之兴，表达著作者的偶然感触。兴托是有意为诗，兴会是无意为诗…宋代有‘千家注杜’之说，注释者多半把杜甫诗看作兴托之诗。”[10]40
而张戒的《岁寒堂诗话》卷上第九条则强调杜甫的登慈恩寺塔诗意佳语工。所谓： 人才各有分限，尺寸不可强。同一物也，而咏物之工有远近；皆此意也，而用意之工有浅深…杜子美则不然，《登慈恩寺塔》…不待云“千里”、“千仞”、“小举足”、“头目旋”，而穷高极远之状，可喜可愕之趣，超轶绝尘而不可及也。
张戒在《岁寒堂诗话》中说到人才各有限度，作诗者，格有高下，才有分限，不可力强而至。虽咏同一物，阐同一意，而各人皆有不同。杜子美的登塔诗则不落 “千里”、“千仞”、“头目旋”等俗词窠臼，而又领起“自非旷士怀，登兹翻百忧”的家国情怀，过渡平易却又饱含杜甫深刻的感触。《四库全书总目提要》的《岁寒堂诗话》条“独杜甫立言为得体，尤足维世教而正人心。又专论杜甫诗三十余条，亦多宋人诗话所未及。”[11]228这是对《岁寒堂诗话》给出了较高的评价的，其中尤其标榜《岁寒堂诗话》对杜甫的论述，认为其宋人诗话所未及。《岁寒堂诗话》中对杜甫的这首《登慈恩寺塔》这首诗，认为其“语工旨远”，寄托了杜甫自己的创作意图，有意为诗，是有托兴以记事的社会功用。
大体而言，杜、岑等人天宝年间登慈恩寺塔的同题共作诗在宋代的阐释系统里多载于诗话中，呈现出托兴以记事的阐释特点。
二、明代阐释：象喻以臻妙
我国古典诗歌的阐释传统随着时代的更迭呈现出不同的特点，相应的形成了各自独特的诗歌阐释体系。前文提到，宋代批评家往往注重诗歌的记事性因素，有明以还，明人诗歌渐转宋人诗歌阐释的“以文为诗”、“以议论为诗”，有意回避“托兴”、“记事”。“明人更注重诗歌的象喻性因素，推崇‘水月镜花’般的文本类型，欣赏‘难言不测之妙’、‘心了了而口不能解’的诗歌。”[12]40所谓“象喻”即在诗歌文字上追求奇、妙，意境上追求玄妙深奥。在这种诗歌阐释下，“与此观念相对应，评点、心解、臆说等印象式批评成为明代诗歌阐释的重要形式。”[13]40。杜、岑等人的慈恩寺塔诗在明代阐释和接受主要见诸于高棅《唐诗品汇》、锺惺、谭元春《唐诗归》、陆时雍《唐诗镜》、王嗣奭《杜臆》以及许学夷《诗源辩体》等。
高棅《唐诗品汇》卷八五言古诗、卷十二五言古诗分别载录了杜甫、高适、岑参的登慈恩寺塔诗（并没有载录储光羲此题诗作），其中在卷十二部分对岑参的《同高适薛据同登慈恩寺浮图》一诗进行评点，连同杜、高二人同题诗作出阐释，兹录如下：
唐人倡和之诗多是感激各臻其妙，如……《登慈恩寺塔》诗，杜甫云：“高标跨苍穹，烈风无时休。俯视同一气，焉能辨皇州”；高适云：“秋风昨夜至，秦塞多清旷。千里何苍苍，五陵郁相望”；岑参云：“秋色从西来，苍然满闗中。五陵北原上，万古青蒙蒙。”此类甚多，是皆雄浑，悲壮足以凌跨百代。[14]160–161
高棅评点这首同题诗称此三人各臻其妙，并没有从宋人切入的记事之视角来兴托天宝时事，而是选取了三人登高望远的极限阔大之境，阐释为雄浑、悲壮。
钟惺、谭元春《唐诗归》卷七盛唐二、卷十三盛唐八、卷十七盛唐十二分别对储光羲、岑参、杜甫的登塔诗进行阐释。首先，对于储光羲，《唐诗归》这样评价：“储诗清骨灵心，不减王、孟，一片深淳之气，装裹不觉，人不得直以清灵之品目之。所谓诗文妙用，有隐有秀，储盖兼之矣。”[15]134至于储光羲的《同诸公登慈恩寺塔》诗，钟惺认为“雷雨傍杳冥”句“幻在‘傍’字。景有无着落而幻者，‘雷雨傍杳冥’是也…笔端各有妙处”；谭元春则阐释为：“塔诗絶唱，如此作之杳冥，岑之高逸，杜之奇老，千载不能着手矣。驱使冥幻，写我高壮，故鬼神而不魔孽。”[16]144其次，对于岑参的《与高适薛据同登慈恩寺塔》诗，谭元春认为：“‘秋色从西来，苍然满关中’句‘从西来’妙，妙！诗人惯将此等无指实处说的确然便奇。”又说：“‘五陵北原上，万古青蒙蒙’之‘万古’字入得博大，‘青蒙蒙’字下得幽眇。”钟惺认为这四句是：“秋色四语写尽空远，少陵以‘齐鲁青未了’五字尽之，详略各妙。”[17]256最后，《诗归》对于杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》一诗的点评则是：“‘回首叫虞舜’之‘叫’字奇，不善用则粗矣。‘黄鹄去不息，哀鸣何所投。君看随阳雁，各有稻粱谋’四句悠然、寂然，如不相关，正是此处语。”[18]354钟惺、谭元春的《唐诗归》从体例上来说，是选择性点评唐诗，这种文本形式正是追求诗歌象喻性因素大量产生的。从钟、谭二人对登慈恩寺塔诗的点评可以看出其追求诗歌语言的玄妙，奇幻，追求意境的悠寂。达到“镜中花、水中月”、“深幽孤峭”的欣赏效果。虽然竟陵派和《诗归》面临很大的批判，但是这种古典诗歌审美趣味以及《诗归》在晚明文人士子圈内一度影响甚大，钱谦益在《列朝诗集小传》中称道“《古今诗归》盛行于世，承学之士，家置一编，奉之如尼丘之删定。”[19]570
另外一个类似于《诗归》的印象式点评诗集《杜臆》，则也在诗集中以臆说的形式来阐释杜甫的登慈恩寺塔诗。这种臆说的文本形式对诗歌的阐释也集中在诗歌的象喻性因素。如其对杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》的阐释：
“登望诗不独雄旷，有一段精理冥悟，所谓‘令人发深省’也。”…然出之殊不费力。“七星北户”、“河汉西流”已奇、而用一“声”字尤妙…语似平淡，而力未尝弱，亦以见“旷士”之怀，性情之诗也。[20]15
臆者，意也，以意逆志。“即使那些以善读古人诗著称的刘辰翁和钟惺、谭元春，（王嗣奭）也说他们的评杜‘多不中款’”，“王嗣奭对杜甫的研究，和他前代的人有所不同，他采用知人论世、以意逆志的方法。”[21]1即使如此，王嗣奭的《杜臆》对登慈恩寺塔诗的阐释也依然从妙处着眼，从“奇”字入法，生发象喻性阐释。在这里有必要提一下陆时雍的《唐诗镜》，和王嗣奭的《杜臆》一样，对钟、谭的《诗归》也是不满意。《四库全书总目提要》卷一百八十九“古诗镜”条提到：“书中评语，间涉纤仄，似乎渐染楚风，然《总论》中所指晋人华言是务，巧言是标，实以隐刺钟、谭，其字句尖新，特文人绮语之习，与‘竟陵’一派，实貌同而心异也。”[22]88《唐诗镜》中只选取了杜甫的登塔诗，而其它三家未入。《四库全书总目提要》认为《唐诗镜》是“大旨以神韵为宗，情境为主…所言皆妙解诗理[23]87”，所以《唐诗镜》评点杜甫之登塔诗为“登高望远，一往寄情无限”。 然而，明代古典诗歌审美和阐释虽然追求象喻以臻妙，尤其是中晚明时期，但是并不是说对于诗歌的言志、载道，托兴以记事的全面否定，其实明代学杜之风没有间歇过。就以这首登塔诗为例，许学夷的《诗源辩体》就赞同杜甫《同诸公登慈恩寺塔》中的讥讽时事，“时玄宗荒淫，初政尽改，故以周穆比玄宗而有‘回首叫虞舜’之词。”[24]211
相较于宋代对杜、岑等人所作慈恩寺塔诗的阐释提点，明代的阐释呈现出注重象喻，注重诗歌本身的奇、妙、悠然。
三、清代阐释：推崇杜甫，用韵渐多
登慈恩寺塔诗在清代的阐释和演变主要集中在杜甫所作之上，岑参、高适、储光羲的慈恩寺塔诗则鲜有批注和阐释。其中有很大一部分原因则是清代杜甫诗歌接受和研究呈现出宋代之后的第二个高潮。逮至清代，形成了注杜的总结期。[25]49其中尤其以四部杜诗注释为要。即钱谦益的《钱注杜诗》、仇兆鳌的《杜诗详注》，杨伦的《杜诗镜铨》和浦起龙的《读杜心解》。杜诗的阐释和接受在清代再一次出现高潮有其社会历史原因，但也有杜诗自身的原因以及受到清代实学兴起的影响。慈恩寺塔诗的唱和在清代逐渐增多。唱和诗大体有三种形式：依韵、用韵和次韵。用韵即要求和原诗韵脚相同而不限制先后次序。次韵要求更难，要求按照原诗相同的韵脚和先后次序而作。当然，用韵、次韵诗受到许多诗人青睐，则正是其创作难度较大，超越前作可能性较小，却更能激发各家逞才之斗志。
首先，登慈恩寺塔诗在清代阐释以推崇杜甫为主，而这种推崇则是以官修诗集的方式得以确立。如《御选唐诗》、《唐宋诗醇》。与官修相对应的则是文人、学者在文人士子圈中对其的推崇。如钱谦益的《钱注杜诗》和浦起龙的《读杜心解》。《御选唐诗》是康熙五十二年圣祖仁皇帝御定，其注释则命诸臣编录，而取断于睿裁。《御选唐诗》在编定的时候有意矫正当时唐诗总集编录之现象，“以正其轨范，博收约取，漉液镕精。”[26]97一定程度上，馆臣有意夸大《御选唐诗》之地位，独标本朝，但是不能否认，《御选唐诗》选取杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》诗，而不选岑参、高适、储光羲的慈恩寺塔诗则是在官方背景下确定了杜之登塔诗的地位。《唐宋诗醇》则是乾隆十五年御定，其体例则是选唐四家诗，宋二家诗，分别为：李白、杜甫、白居易、韩愈四家和苏轼、陆游二家。其推崇杜甫，谓其“杜甫源出于《国风》、二雅，而性情真挚，亦为唐人第一。”[27]99《唐宋诗醇》在选评杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗提到“以深秀擅长者逊其髙浑，以清古推胜者让其奇杰，‘回首’以下，寄兴自深，前半力写实境，奇情横溢。”很明显，杜甫的登塔诗的高浑、清古以及寄兴自深是得以载录与于《唐宋诗醇》的重要原因。至于《钱注杜诗》和《读杜心解》阐释杜甫之《同诸公登慈恩寺塔》则有一个共同点，即杜甫的登塔诗比其它三者则有讥讽天宝时事的寓意。如钱谦益笺注此诗“高标烈风，登兹百忧，岌岌乎有漂摇崩析之恐，正起兴也。泾渭不可求，长安不可辨，所以回首而思叫虞舜。苍梧云正愁，犹太白云长安不见使人愁也。”[28]19浦起龙在阐释杜甫这首登塔诗提到“然乱源已兆，忧患填胸，触境即动，祇一凭眺间，觉山河无恙，尘昏满目。于是追想国初政治之隆，预忧日后荒淫之祸，而有高举远患之思焉。”[29]9
其次，清代参照杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗用韵创作增多。用韵等唱和诗歌创作大致分为两种，第一种为官场之唱和诗，大多围绕帝王、高位者；另一种多为友人间，这种唱和大多便于真情实感的流露。但同时，往往有佳作在前，而后之诗人用韵和之。清代陈兆仑《紫竹山房诗文集》卷八所录《半截塔用少陵登慈恩寺塔韵》一诗，李稻塍《梅会诗选》所录《登万松岭奎星阁用少陵登慈恩寺塔韵》一诗以及王摅《芦中集》卷三所录《登报恩寺塔用杜登慈恩寺塔韵》一诗，都是用的杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一诗之韵，其韵脚为“休、忧、搜、幽、流、秋、求、州、愁、丘、投、谋”。至于清代用杜甫登慈恩寺塔韵渐多的原因大概有三个方面：第一，杜甫的登慈恩寺塔诗之登高怀忧已经形成一种诗歌典范，以至于凡登寺塔皆念及杜甫之诗作；第二，崇杜与崇古，杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》展现的杜甫心忧天下的个人魅力，乃至诗歌展现的“言志载道”深深影响后之来者；第三不排除“斗韵”、“斗诗”的可能，离前人之作已远，难保没有大胆为之，以试高低。
综上所述，杜甫、岑参、高适、储光羲四人同题共作之登慈恩寺塔诗在登塔望远的诗歌类型中建立一种诗歌书写典范，乃至于接受到不同朝代对此进行的阐释，大致特点呈现为：宋代阐释主要围绕托兴以记事；明代阐释追求象喻以臻妙；清代阐释表现为推崇杜甫，用韵渐多。
参考文献：
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关键词：登慈恩寺塔诗；选集；诗话；阐释；演变
目前，学界关于登慈恩寺塔诗的研究比较成熟。关于杜甫、岑参、高适、储光羲四人同题所作登慈恩寺塔诗的比较研究有程千帆、莫砺锋、胡燕青等人。或论述四人创作登慈恩寺塔诗的背景、四人创作之思想境界高下、写景方式、主旨归化等，或将四人所作诗歌单纯从创作角度出发，论述四人诗中如何写“登”、写“高”、写“远望”、写诗的整体结构。关于慈恩寺与文学关联的研究，不乏其文，如王早娟、荣晶晶、王展等文。纵然成熟如此，但依然还有论述和阐释的空间。如果把研究的视角放在历代对杜甫、岑参等人作登慈恩寺塔诗的批评接受上面，则会有另一番景象。
登慈恩寺塔诗是一首同题共作诗。何为同题共作诗？简单来说，“就是几位乃至几十位诗人在同时同地就同一个题目写诗。”[1]22同题共作诗创作在古典诗歌创作中是一个十分常见的现象，尤其是在朝廷宴会或者庆典的时候就更常见，其诞生的“应制”、“被命”诗作数不胜数，这点程千帆、莫砺锋一文中已有讨论。除开同题共作诗，同题诗也有大量创作，只不过创作时间和地点不一罢了。如古典诗歌创作中比较流行的《桃源行》、《行路难》、《明妃曲》、《浯溪中兴碑》、《演雅》、《薄薄酒》等。例如《桃源行》，在陶渊明之后，就先后有王维、刘禹锡、韩愈、王安石创作过同题之诗。
关于慈恩寺塔诗的同题诗创作非常多（陈景富在《大慈恩寺志》卷二十诗文一类中列举很多），为什么杜甫、岑参、高适、储光羲等人同题共作诗会留下浓墨重彩的一笔？本是同题竞技，却又是如何不落窠臼，令后代传颂不已，甚至清人王士祯说到“每思高、岑、杜辈同登慈恩塔，高、李、杜辈同登吹台，一时大敌，旗鼓相当，恨不能厕身其间，为执鞭弭之役。”[2]51其中一个原因，如宋之问、周利用、李适等人创作的登慈恩寺塔诗都是应制之作，囿于宴会应酬，难有佳作。而杜、岑等人创作的登慈恩寺塔诗，不受应制束缚，登高远望，慨叹自身命运、悲愤国家前途。据程千帆、莫砺锋文，“此事（指的是四人登塔赋诗一事）只可能发生在天宝十一载，闻一多《岑嘉州系年考证》论之甚详。诸家年谱也无异说。”[3]28天宝十一载，杜、岑、高、储四人分别为四十一、三十六、五十三、四十六岁，且境况不堪，郁郁不得志。而天宝十一载往前推五六年，杨国忠擅权，安禄山准备谋反，乱象竞生，国将不治。四人于此情此境下，相约登慈恩寺浮屠，没有君王应制束缚，极目远望，想来应别有一番滋味了。杜甫《同诸公登慈恩寺塔》原注，时高适、薛据先有作。这应该是五个人同登慈恩寺塔所作，不过薛据的诗作已经亡佚。这四首登塔诗受到后代关注，评价甚高的另外一个原因就是后世历代诗歌选集、诗话对其的阐释，使其成为登慈恩寺塔同题诗中扛鼎之作。
一、宋代阐释：托兴以记事
宋代诗话大量出现，数量繁多，已是不争事实。郭绍虞的《宋诗话考》所录宋代诗话约有140部之多，还不包括《宋诗话辑佚》。关于宋诗话的研究论著颇丰，祝尚书《论宋诗话》一文已有介绍，并对诗话的体制、本质、主要内容作了论述。[4]81–88在前人研究的基础之上，选从宋诗话对登慈恩寺塔诗的阐释为视角，探讨其呈现的特点。关于登慈恩寺塔诗，宋代诗话、诗歌选集中有记录、阐释如阮阅《诗话总龟》、张戒《岁寒堂诗话》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》以及真德秀的《文章正宗》。
阮阅《诗话总龟》评述的是杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》诗，放在“感事门”一类。但并未载其它三人诗，其标准则是杜诗相较于其它三者，其感事而发。其阐释到
“三山老人语录：登慈恩寺塔诗，讥天宝时事也。山者，人君之象…贤人君子多去朝廷，故曰：‘黄鹄去不息，哀鸣何所投？’惟小人贪窃禄位者在朝，故曰：‘君看随阳雁，各有稻粱谋。’”[5]134
这段话意在表明杜甫和岑参等友人于天宝十一载登慈恩寺塔所作诗作是杜甫感事而发，讥讽天宝年间朝政紊乱，人君失道，贤否不分，小人窃位的现象。周裕锴在其《中国古典诗歌的文本类型与阐释策略》一文中也提到“宋代批评家往往注重诗歌的记事性因素，诸如‘诗史’概念的提出，年谱、编年、本事等背景研究的流行，乃在于注重诗中或诗后之‘事’。”[6]39–40胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十二“杜少陵七”也载录了《诗话总龟》一样的阐释。[7]80–81《四库全书总目提要》认为胡仔的《苕溪渔隐丛话》“其书继阮阅《诗话总龟》而作。前有自序，称‘阅所载者皆不录’。二书相辅而行，北宋以前之诗话大抵略备矣。”[8]233意思是，《苕溪渔隐丛话》和《诗话总龟》体例详备，对登慈恩寺塔诗的阐释也是较为可信的。如《四库全书总目提要》又说“阅书惟采摭旧文，无所考正，此则多附辨证之语，尤足以资参订，故阅书不甚见重于世，而此书则诸家援据，多所取资焉。”[9]233
南宋魏庆之的《诗人玉屑》阐释登慈恩寺塔诗则更为直接，也只选杜甫的“高标跨苍穹，烈风无时休”这一首，将其放在卷九“托兴”条下。其内容也是承继《诗话总龟》和《苕溪渔隐丛话》“三山老人语录（三山老人即胡仔父亲胡舜陟，也称胡少师）”。关于“托兴”，周裕锴在《中国古典诗歌的文本类型与阐释策略》一文中也提到“自苏轼以后，‘兴’这一概念在后人的理解中分化为两种形态，一种是兴托之兴，寄托著作者的创作意图；一种是兴会之兴，表达著作者的偶然感触。兴托是有意为诗，兴会是无意为诗…宋代有‘千家注杜’之说，注释者多半把杜甫诗看作兴托之诗。”[10]40
而张戒的《岁寒堂诗话》卷上第九条则强调杜甫的登慈恩寺塔诗意佳语工。所谓： 人才各有分限，尺寸不可强。同一物也，而咏物之工有远近；皆此意也，而用意之工有浅深…杜子美则不然，《登慈恩寺塔》…不待云“千里”、“千仞”、“小举足”、“头目旋”，而穷高极远之状，可喜可愕之趣，超轶绝尘而不可及也。
张戒在《岁寒堂诗话》中说到人才各有限度，作诗者，格有高下，才有分限，不可力强而至。虽咏同一物，阐同一意，而各人皆有不同。杜子美的登塔诗则不落 “千里”、“千仞”、“头目旋”等俗词窠臼，而又领起“自非旷士怀，登兹翻百忧”的家国情怀，过渡平易却又饱含杜甫深刻的感触。《四库全书总目提要》的《岁寒堂诗话》条“独杜甫立言为得体，尤足维世教而正人心。又专论杜甫诗三十余条，亦多宋人诗话所未及。”[11]228这是对《岁寒堂诗话》给出了较高的评价的，其中尤其标榜《岁寒堂诗话》对杜甫的论述，认为其宋人诗话所未及。《岁寒堂诗话》中对杜甫的这首《登慈恩寺塔》这首诗，认为其“语工旨远”，寄托了杜甫自己的创作意图，有意为诗，是有托兴以记事的社会功用。
大体而言，杜、岑等人天宝年间登慈恩寺塔的同题共作诗在宋代的阐释系统里多载于诗话中，呈现出托兴以记事的阐释特点。
二、明代阐释：象喻以臻妙
我国古典诗歌的阐释传统随着时代的更迭呈现出不同的特点，相应的形成了各自独特的诗歌阐释体系。前文提到，宋代批评家往往注重诗歌的记事性因素，有明以还，明人诗歌渐转宋人诗歌阐释的“以文为诗”、“以议论为诗”，有意回避“托兴”、“记事”。“明人更注重诗歌的象喻性因素，推崇‘水月镜花’般的文本类型，欣赏‘难言不测之妙’、‘心了了而口不能解’的诗歌。”[12]40所谓“象喻”即在诗歌文字上追求奇、妙，意境上追求玄妙深奥。在这种诗歌阐释下，“与此观念相对应，评点、心解、臆说等印象式批评成为明代诗歌阐释的重要形式。”[13]40。杜、岑等人的慈恩寺塔诗在明代阐释和接受主要见诸于高棅《唐诗品汇》、锺惺、谭元春《唐诗归》、陆时雍《唐诗镜》、王嗣奭《杜臆》以及许学夷《诗源辩体》等。
高棅《唐诗品汇》卷八五言古诗、卷十二五言古诗分别载录了杜甫、高适、岑参的登慈恩寺塔诗（并没有载录储光羲此题诗作），其中在卷十二部分对岑参的《同高适薛据同登慈恩寺浮图》一诗进行评点，连同杜、高二人同题诗作出阐释，兹录如下：
唐人倡和之诗多是感激各臻其妙，如……《登慈恩寺塔》诗，杜甫云：“高标跨苍穹，烈风无时休。俯视同一气，焉能辨皇州”；高适云：“秋风昨夜至，秦塞多清旷。千里何苍苍，五陵郁相望”；岑参云：“秋色从西来，苍然满闗中。五陵北原上，万古青蒙蒙。”此类甚多，是皆雄浑，悲壮足以凌跨百代。[14]160–161
高棅评点这首同题诗称此三人各臻其妙，并没有从宋人切入的记事之视角来兴托天宝时事，而是选取了三人登高望远的极限阔大之境，阐释为雄浑、悲壮。
钟惺、谭元春《唐诗归》卷七盛唐二、卷十三盛唐八、卷十七盛唐十二分别对储光羲、岑参、杜甫的登塔诗进行阐释。首先，对于储光羲，《唐诗归》这样评价：“储诗清骨灵心，不减王、孟，一片深淳之气，装裹不觉，人不得直以清灵之品目之。所谓诗文妙用，有隐有秀，储盖兼之矣。”[15]134至于储光羲的《同诸公登慈恩寺塔》诗，钟惺认为“雷雨傍杳冥”句“幻在‘傍’字。景有无着落而幻者，‘雷雨傍杳冥’是也…笔端各有妙处”；谭元春则阐释为：“塔诗絶唱，如此作之杳冥，岑之高逸，杜之奇老，千载不能着手矣。驱使冥幻，写我高壮，故鬼神而不魔孽。”[16]144其次，对于岑参的《与高适薛据同登慈恩寺塔》诗，谭元春认为：“‘秋色从西来，苍然满关中’句‘从西来’妙，妙！诗人惯将此等无指实处说的确然便奇。”又说：“‘五陵北原上，万古青蒙蒙’之‘万古’字入得博大，‘青蒙蒙’字下得幽眇。”钟惺认为这四句是：“秋色四语写尽空远，少陵以‘齐鲁青未了’五字尽之，详略各妙。”[17]256最后，《诗归》对于杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》一诗的点评则是：“‘回首叫虞舜’之‘叫’字奇，不善用则粗矣。‘黄鹄去不息，哀鸣何所投。君看随阳雁，各有稻粱谋’四句悠然、寂然，如不相关，正是此处语。”[18]354钟惺、谭元春的《唐诗归》从体例上来说，是选择性点评唐诗，这种文本形式正是追求诗歌象喻性因素大量产生的。从钟、谭二人对登慈恩寺塔诗的点评可以看出其追求诗歌语言的玄妙，奇幻，追求意境的悠寂。达到“镜中花、水中月”、“深幽孤峭”的欣赏效果。虽然竟陵派和《诗归》面临很大的批判，但是这种古典诗歌审美趣味以及《诗归》在晚明文人士子圈内一度影响甚大，钱谦益在《列朝诗集小传》中称道“《古今诗归》盛行于世，承学之士，家置一编，奉之如尼丘之删定。”[19]570
另外一个类似于《诗归》的印象式点评诗集《杜臆》，则也在诗集中以臆说的形式来阐释杜甫的登慈恩寺塔诗。这种臆说的文本形式对诗歌的阐释也集中在诗歌的象喻性因素。如其对杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》的阐释：
“登望诗不独雄旷，有一段精理冥悟，所谓‘令人发深省’也。”…然出之殊不费力。“七星北户”、“河汉西流”已奇、而用一“声”字尤妙…语似平淡，而力未尝弱，亦以见“旷士”之怀，性情之诗也。[20]15
臆者，意也，以意逆志。“即使那些以善读古人诗著称的刘辰翁和钟惺、谭元春，（王嗣奭）也说他们的评杜‘多不中款’”，“王嗣奭对杜甫的研究，和他前代的人有所不同，他采用知人论世、以意逆志的方法。”[21]1即使如此，王嗣奭的《杜臆》对登慈恩寺塔诗的阐释也依然从妙处着眼，从“奇”字入法，生发象喻性阐释。在这里有必要提一下陆时雍的《唐诗镜》，和王嗣奭的《杜臆》一样，对钟、谭的《诗归》也是不满意。《四库全书总目提要》卷一百八十九“古诗镜”条提到：“书中评语，间涉纤仄，似乎渐染楚风，然《总论》中所指晋人华言是务，巧言是标，实以隐刺钟、谭，其字句尖新，特文人绮语之习，与‘竟陵’一派，实貌同而心异也。”[22]88《唐诗镜》中只选取了杜甫的登塔诗，而其它三家未入。《四库全书总目提要》认为《唐诗镜》是“大旨以神韵为宗，情境为主…所言皆妙解诗理[23]87”，所以《唐诗镜》评点杜甫之登塔诗为“登高望远，一往寄情无限”。 然而，明代古典诗歌审美和阐释虽然追求象喻以臻妙，尤其是中晚明时期，但是并不是说对于诗歌的言志、载道，托兴以记事的全面否定，其实明代学杜之风没有间歇过。就以这首登塔诗为例，许学夷的《诗源辩体》就赞同杜甫《同诸公登慈恩寺塔》中的讥讽时事，“时玄宗荒淫，初政尽改，故以周穆比玄宗而有‘回首叫虞舜’之词。”[24]211
相较于宋代对杜、岑等人所作慈恩寺塔诗的阐释提点，明代的阐释呈现出注重象喻，注重诗歌本身的奇、妙、悠然。
三、清代阐释：推崇杜甫，用韵渐多
登慈恩寺塔诗在清代的阐释和演变主要集中在杜甫所作之上，岑参、高适、储光羲的慈恩寺塔诗则鲜有批注和阐释。其中有很大一部分原因则是清代杜甫诗歌接受和研究呈现出宋代之后的第二个高潮。逮至清代，形成了注杜的总结期。[25]49其中尤其以四部杜诗注释为要。即钱谦益的《钱注杜诗》、仇兆鳌的《杜诗详注》，杨伦的《杜诗镜铨》和浦起龙的《读杜心解》。杜诗的阐释和接受在清代再一次出现高潮有其社会历史原因，但也有杜诗自身的原因以及受到清代实学兴起的影响。慈恩寺塔诗的唱和在清代逐渐增多。唱和诗大体有三种形式：依韵、用韵和次韵。用韵即要求和原诗韵脚相同而不限制先后次序。次韵要求更难，要求按照原诗相同的韵脚和先后次序而作。当然，用韵、次韵诗受到许多诗人青睐，则正是其创作难度较大，超越前作可能性较小，却更能激发各家逞才之斗志。
首先，登慈恩寺塔诗在清代阐释以推崇杜甫为主，而这种推崇则是以官修诗集的方式得以确立。如《御选唐诗》、《唐宋诗醇》。与官修相对应的则是文人、学者在文人士子圈中对其的推崇。如钱谦益的《钱注杜诗》和浦起龙的《读杜心解》。《御选唐诗》是康熙五十二年圣祖仁皇帝御定，其注释则命诸臣编录，而取断于睿裁。《御选唐诗》在编定的时候有意矫正当时唐诗总集编录之现象，“以正其轨范，博收约取，漉液镕精。”[26]97一定程度上，馆臣有意夸大《御选唐诗》之地位，独标本朝，但是不能否认，《御选唐诗》选取杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》诗，而不选岑参、高适、储光羲的慈恩寺塔诗则是在官方背景下确定了杜之登塔诗的地位。《唐宋诗醇》则是乾隆十五年御定，其体例则是选唐四家诗，宋二家诗，分别为：李白、杜甫、白居易、韩愈四家和苏轼、陆游二家。其推崇杜甫，谓其“杜甫源出于《国风》、二雅，而性情真挚，亦为唐人第一。”[27]99《唐宋诗醇》在选评杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗提到“以深秀擅长者逊其髙浑，以清古推胜者让其奇杰，‘回首’以下，寄兴自深，前半力写实境，奇情横溢。”很明显，杜甫的登塔诗的高浑、清古以及寄兴自深是得以载录与于《唐宋诗醇》的重要原因。至于《钱注杜诗》和《读杜心解》阐释杜甫之《同诸公登慈恩寺塔》则有一个共同点，即杜甫的登塔诗比其它三者则有讥讽天宝时事的寓意。如钱谦益笺注此诗“高标烈风，登兹百忧，岌岌乎有漂摇崩析之恐，正起兴也。泾渭不可求，长安不可辨，所以回首而思叫虞舜。苍梧云正愁，犹太白云长安不见使人愁也。”[28]19浦起龙在阐释杜甫这首登塔诗提到“然乱源已兆，忧患填胸，触境即动，祇一凭眺间，觉山河无恙，尘昏满目。于是追想国初政治之隆，预忧日后荒淫之祸，而有高举远患之思焉。”[29]9
其次，清代参照杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗用韵创作增多。用韵等唱和诗歌创作大致分为两种，第一种为官场之唱和诗，大多围绕帝王、高位者；另一种多为友人间，这种唱和大多便于真情实感的流露。但同时，往往有佳作在前，而后之诗人用韵和之。清代陈兆仑《紫竹山房诗文集》卷八所录《半截塔用少陵登慈恩寺塔韵》一诗，李稻塍《梅会诗选》所录《登万松岭奎星阁用少陵登慈恩寺塔韵》一诗以及王摅《芦中集》卷三所录《登报恩寺塔用杜登慈恩寺塔韵》一诗，都是用的杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一诗之韵，其韵脚为“休、忧、搜、幽、流、秋、求、州、愁、丘、投、谋”。至于清代用杜甫登慈恩寺塔韵渐多的原因大概有三个方面：第一，杜甫的登慈恩寺塔诗之登高怀忧已经形成一种诗歌典范，以至于凡登寺塔皆念及杜甫之诗作；第二，崇杜与崇古，杜甫的《同诸公登慈恩寺塔》展现的杜甫心忧天下的个人魅力，乃至诗歌展现的“言志载道”深深影响后之来者；第三不排除“斗韵”、“斗诗”的可能，离前人之作已远，难保没有大胆为之，以试高低。
综上所述，杜甫、岑参、高适、储光羲四人同题共作之登慈恩寺塔诗在登塔望远的诗歌类型中建立一种诗歌书写典范，乃至于接受到不同朝代对此进行的阐释，大致特点呈现为：宋代阐释主要围绕托兴以记事；明代阐释追求象喻以臻妙；清代阐释表现为推崇杜甫，用韵渐多。
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