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摘要：林风眠终其一身都在致力于将西方绘画与中国画相结合，并且创作出了一系列富含中西意味的作品。本文以林风眠画作的构图艺术为例进行较为详细的论述。
关键词：林风眠；构图
中国分类号：J212文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-17-1
林风眠曾在《中国绘画新论》中提出：“在现在西洋艺术冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量的吸收他们所贡献给我们的新方法。传统摹仿和抄袭的观念不时在绘画上给予致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的缘故。我们应该冲破一切的束缚，使中国绘画有复活可能。”①这段话也就是告诉我们，传统中国画笔墨在经历了漫长的岁月后已经形成了一套自己固有的技法和语言体系。但是这套固有的技法和语言体系已经阻碍了中国绘画的表达自由和发挥。为了摆脱这样一个尴尬的境遇，林风眠认为我们应该像西方艺术学习，进而改进中国画创作时的绘画的材料、技法和方法。
林风眠自己在绘画创作时力图站在中西方之间，根据自己的个性，将西方现代艺术尤其是构成艺术的精华引进自己的画面之中。他吸收了西方素描的明暗及光影，和西方油画里的色彩、笔触和肌理，并把这些运用到其画中。但是林风眠的人物画中的人物造型还是有着浓厚的传统文人画那种注重描绘人物神韵的特点。他喜欢学习中国传统民间美术，例如在人物用线上他将民间美术中的线描跟敦煌壁画的极简造型相融合；又如他还喜欢将皮影、剪纸等人物造型风格进行重新组合、穿插等等。
由于传统中国画的载体主要是绢和宣纸，其性能柔软，画面形式感立轴或横额或手卷，构图或竖式或横式，因而只适于厅堂品赏和手卷把玩。它与西方工业革命后以黄金分割率换算出的用精致木框来衬托的画面形式有很大区别。其实，将方型画面，即我们现在常用的一种画面形式———斗方引入中国画就是从林风眠老先生开始的。这让传统中国画的画面更具现代形式。林风眠老先生在创作绘画时非常重视西方构成在画面中的运用。他将西方构成中的那种节奏韵律感与中国画的笔墨韵味融为一体。林风眠老先生在传统笔墨的基础上运用不同的材料、工具对他的作品进行了大胆地探寻。
从林风眠老先生画作可以看出，在构图上他吸收了西方后印象派大师塞尚以及蒙德里安的横线、直线相交来组织画面。这样的构图形式与传统意义上的中国画构图产生了极大的区别。我们再欣赏林风眠老先生的作品时不难发现，斗方画面形式为主的画作占据了很大一部分数量。在这些斗方形式的作品里，林风眠老先生喜欢利用满构图的形式来描绘风景———画面均衡且不留空白。这样满构图的形式更具装饰意味，充满了现代的气息。前面笔者有提到过“线”的运用在传统中国画创作中是极其讲究的。而我们反观林风眠老先生的作品，他却一反常态，以民间瓷画线条入手，用笔痛快且有力度，这尤其体现在他的人物画中。现代平面构成中，利用线与线之间的穿插来对画面进行分割。这些分割出来的形状不一的“面”再组织在画面里，最后将中国画的笔墨形式及色彩融合到这之中，便立即形成了一张具有浓厚构成形式与中国画韵律相融合的作品。下面我们就具体地分析一下林风眠老先生作品中的构图与构成间的关系。
《芦花荡》这幅画利用满构图的方法，用大块面积的颜色来分割画面，用不同的几何形状的块面———方形、三角形来概括了张飞和曹操的人物性格。背景的三块大面积墨色留出了一个向上扩散的不完整大三角形，让画面在构图上更稳定。其余弧形、圆形等几何块面也不同程度的加强了人物的表现力度，整个画面爽快、简洁、充满力量。
林风眠的《白衣仕女》图，此画采用的是方形构图的形式。画面中的仕女则是呈一个大的三角形，这让笔者想到了另一个爱用大三角构图的画家———塞尚。仕女身上是用圆润的长线组织而成。林风眠老先生又用白色线条来突出仕女的形态，而背景右边则是用一大块长方形进行分割。手边倒地的画又对这个长方形进行了分割，避免了一竖到底所带来的不适、空旷且拉不出距离。左边的花瓶则是与背景、人物相呼应。这体现在拥塞上，背景的长方形、人物衣服上的线条以及花瓶的瓶颈都用的白色。仔细观察还能发现，林风眠老先生把传统中国画中必不可少的提款和印章去掉了。目的是追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾中构成力的平衡。而《立》这幅画，画家把要画的主体物象小鸟放置在画面中心或者说是靠近中心的地方，其余四周都以空白环绕，以虚衬托实、计白当黑，突出了所要表达的物象，让观者一目了然。《秋鹜》此幅作品，林风眠老先生把不主要的景物置于画面前端，使画面有一种层层递进的深远之感。林风眠老先生在处理这幅画的构图时，很注重画面中物象的形式秩序感以及物象在空间中的位置安排，再配上方形的构图形式，更直观的强化了视觉的力度。还有林风眠的这张《古瓶》画面中运用桌子、花瓶、被子、菊花等这些物体的外形对画面进行了分割，顿时让画面产生了一种装饰感以及浓厚的构成意味。《霸王别姬》则是林风眠将西方立体派的构成方法与中国民间皮影、剪纸等造型相结合后所绘制成的一副具有中国民族情趣的作品。画中人物的动作带着“拙”的趣味，并且夸张了人物的形象，让人感到人物带有一种皮影的机械性。但是这样的造型却平添了一种抑扬顿挫的节奏感，使得画面更加生动有趣。
林风眠老先生意识到了传统中国画创作中的薄弱环节，所以他穷其一生都在探索中西方绘画的调和，即“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西”。②从而使中国绘画艺术走上复新之路。
参考文献：
[1]郑朝选编.林风眠研究文集[M].杭州：中国美术学院出版社，1995，8.
[2]朱朴.林风眠艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999，5.
作者简介：
刘叶帆，中央民族大学美术学院。
关键词：林风眠；构图
中国分类号：J212文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-17-1
林风眠曾在《中国绘画新论》中提出：“在现在西洋艺术冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量的吸收他们所贡献给我们的新方法。传统摹仿和抄袭的观念不时在绘画上给予致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的缘故。我们应该冲破一切的束缚，使中国绘画有复活可能。”①这段话也就是告诉我们，传统中国画笔墨在经历了漫长的岁月后已经形成了一套自己固有的技法和语言体系。但是这套固有的技法和语言体系已经阻碍了中国绘画的表达自由和发挥。为了摆脱这样一个尴尬的境遇，林风眠认为我们应该像西方艺术学习，进而改进中国画创作时的绘画的材料、技法和方法。
林风眠自己在绘画创作时力图站在中西方之间，根据自己的个性，将西方现代艺术尤其是构成艺术的精华引进自己的画面之中。他吸收了西方素描的明暗及光影，和西方油画里的色彩、笔触和肌理，并把这些运用到其画中。但是林风眠的人物画中的人物造型还是有着浓厚的传统文人画那种注重描绘人物神韵的特点。他喜欢学习中国传统民间美术，例如在人物用线上他将民间美术中的线描跟敦煌壁画的极简造型相融合；又如他还喜欢将皮影、剪纸等人物造型风格进行重新组合、穿插等等。
由于传统中国画的载体主要是绢和宣纸，其性能柔软，画面形式感立轴或横额或手卷，构图或竖式或横式，因而只适于厅堂品赏和手卷把玩。它与西方工业革命后以黄金分割率换算出的用精致木框来衬托的画面形式有很大区别。其实，将方型画面，即我们现在常用的一种画面形式———斗方引入中国画就是从林风眠老先生开始的。这让传统中国画的画面更具现代形式。林风眠老先生在创作绘画时非常重视西方构成在画面中的运用。他将西方构成中的那种节奏韵律感与中国画的笔墨韵味融为一体。林风眠老先生在传统笔墨的基础上运用不同的材料、工具对他的作品进行了大胆地探寻。
从林风眠老先生画作可以看出，在构图上他吸收了西方后印象派大师塞尚以及蒙德里安的横线、直线相交来组织画面。这样的构图形式与传统意义上的中国画构图产生了极大的区别。我们再欣赏林风眠老先生的作品时不难发现，斗方画面形式为主的画作占据了很大一部分数量。在这些斗方形式的作品里，林风眠老先生喜欢利用满构图的形式来描绘风景———画面均衡且不留空白。这样满构图的形式更具装饰意味，充满了现代的气息。前面笔者有提到过“线”的运用在传统中国画创作中是极其讲究的。而我们反观林风眠老先生的作品，他却一反常态，以民间瓷画线条入手，用笔痛快且有力度，这尤其体现在他的人物画中。现代平面构成中，利用线与线之间的穿插来对画面进行分割。这些分割出来的形状不一的“面”再组织在画面里，最后将中国画的笔墨形式及色彩融合到这之中，便立即形成了一张具有浓厚构成形式与中国画韵律相融合的作品。下面我们就具体地分析一下林风眠老先生作品中的构图与构成间的关系。
《芦花荡》这幅画利用满构图的方法，用大块面积的颜色来分割画面，用不同的几何形状的块面———方形、三角形来概括了张飞和曹操的人物性格。背景的三块大面积墨色留出了一个向上扩散的不完整大三角形，让画面在构图上更稳定。其余弧形、圆形等几何块面也不同程度的加强了人物的表现力度，整个画面爽快、简洁、充满力量。
林风眠的《白衣仕女》图，此画采用的是方形构图的形式。画面中的仕女则是呈一个大的三角形，这让笔者想到了另一个爱用大三角构图的画家———塞尚。仕女身上是用圆润的长线组织而成。林风眠老先生又用白色线条来突出仕女的形态，而背景右边则是用一大块长方形进行分割。手边倒地的画又对这个长方形进行了分割，避免了一竖到底所带来的不适、空旷且拉不出距离。左边的花瓶则是与背景、人物相呼应。这体现在拥塞上，背景的长方形、人物衣服上的线条以及花瓶的瓶颈都用的白色。仔细观察还能发现，林风眠老先生把传统中国画中必不可少的提款和印章去掉了。目的是追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾中构成力的平衡。而《立》这幅画，画家把要画的主体物象小鸟放置在画面中心或者说是靠近中心的地方，其余四周都以空白环绕，以虚衬托实、计白当黑，突出了所要表达的物象，让观者一目了然。《秋鹜》此幅作品，林风眠老先生把不主要的景物置于画面前端，使画面有一种层层递进的深远之感。林风眠老先生在处理这幅画的构图时，很注重画面中物象的形式秩序感以及物象在空间中的位置安排，再配上方形的构图形式，更直观的强化了视觉的力度。还有林风眠的这张《古瓶》画面中运用桌子、花瓶、被子、菊花等这些物体的外形对画面进行了分割，顿时让画面产生了一种装饰感以及浓厚的构成意味。《霸王别姬》则是林风眠将西方立体派的构成方法与中国民间皮影、剪纸等造型相结合后所绘制成的一副具有中国民族情趣的作品。画中人物的动作带着“拙”的趣味，并且夸张了人物的形象，让人感到人物带有一种皮影的机械性。但是这样的造型却平添了一种抑扬顿挫的节奏感，使得画面更加生动有趣。
林风眠老先生意识到了传统中国画创作中的薄弱环节，所以他穷其一生都在探索中西方绘画的调和，即“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西”。②从而使中国绘画艺术走上复新之路。
参考文献：
[1]郑朝选编.林风眠研究文集[M].杭州：中国美术学院出版社，1995，8.
[2]朱朴.林风眠艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999，5.
作者简介：
刘叶帆，中央民族大学美术学院。