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〔摘要〕 在中国文学史上，苏轼“以文为诗”，“以诗为词”，“以文为赋”，“以赋为文”，从而使“旧体”别开生面，“新体”更加成熟，使同一部文学作品众体兼备，使不同的文学体裁在句式和风格上相互借鉴和融会贯通，从而实现大象无定形，大道无定名，大文无定体，好诗无定法。苏轼的这些学说和实践，对中国诗学史上的重要学说——“活法说”的完善起到了承前启后的作用，综合考论，苏轼实为“活法”说的完善者和集大成者。
〔关键词〕 苏轼；“活法”说；以文为诗；以文为赋
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2010）06－0165－07
〔基金项目〕2010年国家社会科学基金西部项目“宋代诗学‘活法’说论”（ 10XZW013）
〔作者简介〕曾明，西南民族大学教授，四川成都 610041。
“活法”说是中国古典诗学的一个富有表现力的命题，我们曾撰文指出，最早提出“活法”说的是北宋天圣二年（1024）登进士第的后期西昆体诗人胡宿（996-1067），而非南北宋之交的吕本中（1084-1145）〔1〕，而从胡宿到吕本中，数十年间，苏轼具有承前启后的重要作用。〔2〕本文研讨苏轼以文为诗、以诗为词、以文为赋、以赋为文的理论和实践，论证苏轼通过以上步骤使“旧体”别开生面，“新体”更加成熟，从而实现大象无定形，大道无定名，大文无定体，好诗无定法。可以说，苏轼是“活法”说的完善者和集大成者。
（一）
曹丕《典论·论文》言：“文非一体，鲜能备善。”又言：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”〔3〕可见，不同的文学体裁具有各自不同的特点和优势，而文学创作者很少能兼善和打通，在中国文学史上，不少文人学者以文为诗，以诗为词，以文为赋，以赋为文，但是往往很难实现文体互补，“别开生面”（赵翼语）。以唐代大家论，如李、杜，他们的诗惊天动地，行云流水，散文则未能兼美。即便他们作文，也是以诗入文，文如其诗，很难弥纶群言，天衣无缝；而有的大家如韩愈，文是其所长，诗是其所短，以文为诗，亦难尽如人意。魏泰《东轩笔记》卷12就记载沈括等人对韩愈诗的评论：
沈括存中、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公择，治平中，同在馆下谈诗。存中曰：“韩退之诗，乃押韵之文耳，虽健美富赡，而终不近古”。〔4〕
北宋黄庭坚《书王元之〈竹楼记〉后》亦言：
诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。〔5〕
但是，苏轼却不一样。曾季狸云：
东坡之文妙天下，然皆非本色，与其他文人之文，诗人之诗不同。文非欧曾之文，诗非山谷之诗，四六非荆公之四六，然皆自极其妙。〔6〕
显然，苏轼是文艺“通才”。他超迈前贤时彦之处至少有二：
其一，苏轼于文、诗、词、赋、书、画无不精通深造，自成一家。苏轼的散文，名列唐宋八大家，与欧阳修并称“欧、苏”；苏轼的诗歌，与黄庭坚并称“苏、黄”；苏轼的曲子词，与辛弃疾并称“苏、辛”；苏轼的书法，与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“四大家”；苏轼的绘画，与文与可并称“文、苏”。
其二，苏轼于各类各体之间，还能打通互补，把一些“新体”或“旧体”，通过“以文为诗”、“以诗为文”、“以文为赋”、“以赋为文”等做法，使“新体”更加成熟，“旧体”则“别开生面”，“其自辟境地，横说竖说，以精悍之笔，逞生花之管，真能前无古人，后无来者”〔7〕，苏轼也因此成了中国文学史上成功实现“以文为诗”、“以诗为文”、“以文为赋”、“以赋为文”的名家。
我们知道，“诗”和“文”相比，“文”是总名，“诗”是“文”之“变体”，是“文之精者”、“严者”、“有节”者。曹安《谰言长语》有“诗严于文”之说。元好问《中州集》卷2评刘汲云：“人心不同如面，其心之声发而为言，言中理谓之文，文而有节谓之诗。”（中华书局上海编辑所，1959年，77页） “文”叙事、说理，是其主要内容。而“诗”，内容主要是“言志”、“抒情”。此即所谓“文主理”，“诗主情”。就手法而言，文直诗婉，文直则多用赋法，诗婉，则多用比兴。就形式言，文散而诗整。就声调言，诗当叶韵，而文则否。就其功用而言，文多作为人与人之间的交际工具，诗则多用于自身性灵的抒发。故所谓“以文为诗”，就是指本来属于“文”的一些因素，移到“诗”上去了，其结果是诗歌散文化或向散文靠拢。“以诗为文”则相反。具体表现在题材、内容、手法、形式诸方面：
一、题材之扩大
唐诗在题材上往往有所顾忌，宋祁《九日食糕》云：“刘郎不敢题‘糕’字，虚负诗中一世豪。”但诗歌发展到有宋，“欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河”。〔8〕如苏轼诗《汲江煎茶》（《苏轼诗集》卷43）写汲水、煎茶、喝茶，把茶事注入文士情趣，将其雅化和个性化，从而于平常中含奇特，细腻中见洒脱，有语少意多，言近旨远之妙。诗云：
活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。本文所引苏轼诗均据〔清〕王文诰辑注、孔凡礼点校之《苏轼诗集》，中华书局，1982年；所引苏轼文均据孔凡礼点校之《苏轼文集》，中华书局，1986年，不一一出注。郭绍虞《宋诗话辑佚》之《陈辅之诗话》云：“煎茶诗：唐赵璘述《因话录》，载其家兵部君性尤嗜茶，能自煎。谓人曰：‘茶须缓火炙，活水煎’。坡有‘活水还须缓火煎’，恐亦出此”。此亦见黄彻《溪诗话》卷7。按，不可以此校坡诗当作“缓火煎”。“缓火炙”与“缓火煎”不同。“炙”为制茶，“煎”为煮茶。二者不可混为一谈。又东坡《试院煎茶》也有“君不见昔时李生好客手自煎，贵从活火发新泉”之句，难道这里的“活火”也要改作“缓火”吗？显然不能。“活水”亦见唐子西《斗茶记》，“水不问江井，要之贵活。千里致水，真伪固不可知，就令识真，已非活水”。
杨万里云：“东坡《煎茶诗》……有无穷之妙。”〔9〕纪昀亦云：“细腻而出于脱洒。细腻诗易于沾滞，如此脱洒为难。”〔10〕
不过，二人之评尚有憾失。1.他们未能对首句作评。其实，首句“活水还须活火烹”那两个“活”字，才是《汲江煎茶》的最大特点。带两个“活”字的“活水”和“活火”，是此诗之“纲”和“帽”，有笼罩全诗之用。此虽是“迎头便喝”，却非“俗笔”〔11〕，但二字之中，又以实写“活水”为重，而其写“火”之“活”则是虚写，如五六句即通过“水”之沸腾以写“火”。写法灵活多样，不拘一格。2.三四句之名词（月、春、江、夜）亦字字有意，写出了令人神往的优美环境——春江月夜；动词（贮、归、分、入）则字字皆“动”，动态地写出其汲水归瓮分装入瓶的过程。3.五六句写“活水”沸腾和煎茶时之形（雪乳）声（松风）“雪乳”二字，集本、施乙、类本作“茶雨”，清施本查慎行校：“别本作‘茶乳’，不如‘雨’字更与‘煎处脚’有关会。”参〔清〕王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局，1982年，1381页。，真是声态并现，让人如睹其形，似闻其声（《试院煎茶》亦用“松风”、“飞雪”喻声、色）。4.写喝茶之多、之久、之妙。似东坡这样把平常的喝茶之事写得如此富于文士情趣者，可以说是“前不见古人，后不见来者”。延君寿云：“余谓东坡一集，其命题有极琐屑，他人断不能得好诗者，公偏能于无奇者生奇，无新处生新。……是其天机活泼，法律精深，其成文也，如风水相遭，亦不知其所以然之故”。〔12〕《汲江煎茶》可为此说之一确证。不过，这些阐释，似犹未尽其字面之意。苏轼汲江煎茶的目的是什么？应该说，他不是只为品茶，而是借此以消磨难熬的不眠之夜。
可见，苏轼以文为诗，扩大了诗歌题材并将日常事物加以诗化、雅化、美化，既是对宋诗题材的进一步丰富，又是对“宋调”诗性特征的加强。
二、议论之增多
元刘埙（1240-1319）《隐居通义》卷10引刘后村叙竹溪林公希逸诗云：
入宋则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者，而非诗也。自二三巨儒，十数大作家，俱未免此病。〔13〕
但此仅仅为一家之言，而非公允之论。以议论为诗表现于苏轼，则不仅如徐渭所言“无意不可发”〔14〕，而且是如他做文章那样无题不可言理。故早在张戒的《岁寒堂诗话》里就指出：子瞻文章“长于议论”；又云：“子瞻以议论作诗”。〔15〕看来，议论之多而善，是苏轼作文之特色，也是他以诗为文之特色。可以说，在苏轼手里，大凡描景、写物、言志、抒情、怀古、讽今、对人、用己等等题材，皆能生发议论，这里，我们只举写景诗、咏物诗、题画诗等来对苏轼善于“以议论为诗”的特色作些说明。
延君寿《老生常谈》云：
天地生一传人，从小即心地活泼，理解神透。如东坡《入峡》诗：“闻道黄精草，丛生绿玉篸。尽应充食饮，不见有彭聃”。《八阵碛》云：“神兵非学到，自古不留诀。至人心已误，后世徒妄说”。《双凫观》云：“双凫偶为戏，聊以惊世顽。不然神仙迹，罗网安能攀”！以年谱按之，公作此诗，不过二十岁。若钝根人有老死悟心不生者，难以语此。〔16〕
延君寿所举第一首《入峡》，写三峡一带所产的黄精草，是一首咏物诗。不过，这首“咏物诗”成了否定“黄精草”之用——“饵之可长生”的“议论诗”。第二首《八阵碛》，从题目看，当是一首咏史诗。但通首却没有一句实写史事，而只作议论。第三首《双凫观》，写自己路过“双凫观”时，对王乔“双凫”事件的特有解释和议论。
延君寿谓“公作此诗，不过二十岁”，实际是24岁。《苏轼文集》卷10《南行前集序》云：“己亥之岁，侍行至楚，舟中无事，博弈饮酒，非所以为闺门之欢，而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”。三诗即作于己亥之年与弟辙同侍父洵至楚经河南上京师之途。己亥为嘉祐四年即公元1059年，生于公元1036年的苏轼此年正24岁。可见，青年苏轼就颇善于以诗说理了。
以理入诗，可化俗为雅。苏轼三诗“谈理而不腐”，具体体现在：1.篇篇皆是“理由我运”，“操纵如意”，而非“以我听理”，为“理”牵着鼻子走。且所谈之理，新颖独到，至今尚有警世醒人之用。2.皆如“用白话体来做”的“白话诗”。〔17〕故诗作言浅而意深，字旧而理新，有平淡自然、雅俗共赏之格。3.最重要的是：三诗之“理趣”由“反常合道”而生。吴乔《围炉诗话》云：“子瞻云：‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣’。此语最善。反常而不合道，是谓乱谈；不反常而合道，则文章也。”〔18〕苏轼后来写成理趣盎然的《为沈君十二琴说作诗》（《苏轼诗集》卷46）：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？
更是“做诗如说话”，更加平淡自然，富于理趣，亦高于前人同类题材之作。韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》有云：
水性自云静，石中本无声。云何两相激，雷转空山惊？〔19〕
又欧阳修《钟莛说》云：
甲问于乙曰：“铸铜为钟，削木为莛，以莛叩钟，则铿然而鸣。然则声在木乎？在铜乎？”乙曰：“以莛叩垣则不鸣，叩钟则鸣，是声在铜。”甲曰：“以莛叩钱积则不鸣，声果在铜乎？”乙曰：“钱积实，钟虚中，是声在虚器之中。”甲曰：“以木若泥为钟则无声，声果在虚器之中乎？”〔20〕
①黄庭坚《书王元之竹楼记后》引，《豫章黄先生文集》卷26，《四部丛刊》本。
三作相较，当是后来者居上。然欧、苏之疑，佛书可解。《大般涅槃经》卷14“圣行品”第七之四举燧火、酪酥等喻“众缘和合”而云：
譬如因鼓、因皮、因人、因桴，和合出声。鼓不念言：“我能出声。”乃至桴亦如是。声亦不言：“我能自生。”〔21〕
有人说：“苏轼从禅宗偈颂、公案的机锋中领悟到句不停机、八面翻滚、口舌伶俐等极具流动性和随机性的说理方式”。〔22〕此诗可以当之。
苏轼不仅以议论入诗，在写散文时，也把“记”这种文体当作“论”来写。如《醉白堂记》，本是为北宋名臣韩琦生前修的“醉白堂”写的一篇追“记”。但是，王安石读了这篇记文后却说：
文辞虽极工，然不是《醉白堂记》，乃是《韩、白（乐天）优劣论》耳。①
苏轼借“记”作“论”或以“论”作“记”的意义还不只此。它们是苏轼个性特征的真实再现。在这些“记”中，苏轼往往表现出自己的“性命自得之际”。苏轼一生坚持的两大原则，一是“独立不倚”，二是“知无不言”（《杭州召还乞郡状》）。这些在“记”中皆有借题发挥。本来，应人之邀作营造之“记”，应多为颂扬之词。而苏轼则不然。往往根据营造者的不同而借题发挥其“性命自得”之见。故有些营造题材之“记”，不是“颂美”而是“劝诫”。如写于嘉祐八年（1063）的《凌虚台记》，是苏轼任凤翔签书判官时受托于顶头上司凤翔太守陈希亮而作的。作为下属，或当借此以颂此台之可天长地久等等。可苏轼却在《记》中大发议论，以主要篇幅“一写再写”事物“兴成废坏”之理，认为既然“昔者荒草野田”可以变为“凌虚台”，那么，“则台之复为荒草野田”，也是事理之必然。因此，他不管太守高不高兴，本着“知无不言”的原则，以自己之“性命自得”之秘告诫太守，“欲以夸世而自足，则过矣。盖世有足恃者，而不在乎台之存亡也”。这无疑是给正在兴头上的太守泼了一瓢冷水，并从根本上把“凌虚台”化为乌有，当然也是对“记”文“正体”写法的否定。其他如为孙觉而作的《墨妙亭记》、为王诜而作的《宝绘堂记》、为张希元而作的《墨宝堂记》等都有规劝“亭主”和“堂主”的主旨。孙觉的“墨妙亭”、王诜的“宝绘堂”、张希元的“墨宝堂”，都是珍藏书画碑刻之地，如果按“记”之“正体”写作，不是大同小异，就是千篇一律。但读者于此三文却无雷同之感，即得力于“以论作记”的写法。
三、比兴之通用
前人论宋人作诗多用“赋”法而少用“比兴”，并以为这也是“以文为诗”的一个重要特征，其实不然。
先秦时代，人们甚重“譬喻”和“比兴”，《易·系辞上》云：“孔子曰：‘书不尽言。言不尽意。’然则，圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’”。〔23〕陈骙《文则·卷上丙》云：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”〔24〕此即以“象”和“比”同类。可见，在先秦，“譬喻”和“比兴”，并非《诗》之“专利”。
但自《礼记·经解》和《诗大序》提出诗歌当“温柔敦厚”及“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”的“诗教”以后，历代文人才多把“譬喻”、“比兴”作为诗歌创作独有的艺术原则。其实，二者是同一意思。他们都认为诗歌的艺术特征应是委婉含蓄，语言不必太切、太直、太露、太尽。不仅“美”须这样，即使是“刺”，亦当如此。这样才能达到“教化”“移人”的目的。在手法上，则必须多用“譬喻”——比兴，而少用“斥言”——“赋体”。
到了苏轼那里，他首先将“比”、“兴”的内涵和外延做了界定。其《诗论》在举证《诗传》“比兴”混言后云：
且彼不知夫《诗》之体固有比矣，而皆合之以为兴。夫兴之为言，犹曰“其意云耳”。意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以类推，而不可以言解也。（《苏轼文集》卷2）
苏轼认为，比、兴是不同的两种手法，“欲观《诗》，其必先知比兴”，并“先知夫兴之不可与比同”。其次，更为宝贵的是：苏轼不仅观《诗》如此，就是在解经和讲性命之学时，也多重“曲譬”之法。而重“譬喻”和“比兴”就能做到“辞约而意广”，乃至“文已尽而意无穷”。苏轼认为，“立象以尽意”之作，“足以移人”甚至“亦足以感鬼神”。苏轼深知曲譬比兴之大用如此，故在解经、为文时无不用之。故使诗歌专用的“比兴”手法通用于各种文体中，与先秦以“譬喻”“比兴”言道者略似。所以，我们说，苏轼成功实现了“以诗为文”。
苏轼在表现自己“性命自得之际”的重要著作之一的《东坡易传》中，在阐释什么是“性命”时云：
世之论性命者多矣，因是请言其粗。
又云：
昔者孟子以善为性，以为至矣。读《易》而后知其非也。〔25〕
不仅讲“性命自得之际”的哲学著作如《易传》、《书传》大用“譬喻”“比兴”，就是表现自己“器”、“识”的各类散文和“言志”“抒情”的诗词歌赋，苏轼也无不用之。在苏轼手里，“譬喻”、“比兴”不再是诗歌的专用手法了钱钟书论及苏轼的诗时指出：“他在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。”见氏著《宋诗选注》，生活、读书、新知三联书店，2007年，99页。，它被苏轼通用于各种文体之中。
（二）
苏轼的诗文创作，力求诗、文、赋三者在句式和风格上的“打通”和互补，主要体现在以下几个方面：
一、以文为诗，诗、文之句式互通互补
在古体诗中，苏轼大量运用散文笔法，如《游金山寺》。该诗结构等方面与韩愈《山石》等一脉相承，先叙写游寺所见，最后抒发感慨，点明主题。此诗结构一线直下，环环相扣，简直就是一篇山水游记。
不过，苏轼之创，尚不在长篇大作，而在于用五绝叙事咏物明理。如《卢山五咏》之一的《圣灯岩》：
石室有金丹，山神不知秘。何必吐光芒，夜半惊童稚？
据元于钦《齐乘》载：“卢山，密州东南四十五里。东坡诗注：卢敖，秦博士，避难此山，遂得道。有卢敖洞、饮酒台、圣灯寺、障日峰、三泉。”〔26〕苏轼此诗以诙谐的笔触，批判的眼光，大胆的联想，新颖的立意，大白话一般的文字，记述了所谓圣灯岩的由来。苏轼写于晚期的五绝《儋耳山》：
突兀隘空虚，他山总不如。君看道旁石，尽是补天余。
此诗亦如白话，而其最大的特点是多用散文常用的对比映衬手法以寄深意。首先，一二句以他山和儋耳山对比：二者虽同是山，但儋耳山是“突兀隘空虚”，它拔地而起，高踞要隘，充满天地，不留余处，活似那个在“一人之下，万人之上”的达官显贵；“他山”，在儋耳山的映衬下，则不如其高，不如其险，不如其雄峻，不如其突兀，颇像朝中那伙惟命是从的芸芸官僚；其次，以“道旁石”与“儋耳山石”、“他山之石”对比映衬：虽都是“石”，但后者“隘空虚”，前者则是“补天之余”而被遗弃于道旁；作者自己则既不是“儋耳山石”，也不是“他山之石”，而只是像一个被遗弃道旁的“补天”之“余石”罢了。对比鲜明，映衬巧妙，寓意深切，诗人处境的低微、地位的卑下及心境的索寞、情绪的激愤不平等等，无不在这短短的二十个字中得到了生动而形象的显露。张邦基《墨庄漫录》卷1云：“东坡作《儋耳山》诗云……叔党云：‘石’当作‘者’，传写之误。一字不工，遂使全篇俱病”。〔27〕《四库全书总目提要》云：“《墨庄漫录》……记……苏轼《儋耳》诗‘石’字‘者’字之讹误，……足资考证”。〔28〕《唐宋诗举要》亦引《漫录》语。按，俱非是。当以作“石”字者为正。若作“者”字，则指“山”，与“补天余”不切。这才是“一字不工，遂使全篇俱病”。
二、以文为赋、以赋为文，文、赋两体之风格互通互补
苏轼的力作《雪堂记》（《苏轼文集》卷12），可视为“古者赋家者流”之作，也就是“以文为赋”，理由如下：
首先，《雪堂记》用假设主客问对之形式以推进内容的表达，而这，恰好是各类赋作的主要体征。苏轼此《记》以主客问答之方式，吐露“乌台诗案”后作者内心的矛盾，即有如屈子的《离骚》，名为主客，而主客实皆为自己的化身。
其次，《雪堂记》句式排比而又间以散行，亦为赋体之特征。《雪堂记》有客问之语“子世之散人耶，拘人耶”、“散人也而天机浅，拘人也而嗜欲深”、“夫禹之行水，庖丁之投刀”、“是故以至柔驰至刚，故石有时以泐；以至刚遇至柔，故未尝见全牛也”、“予能散也，物固不能缚；不能散也，物固不能释”、“风不可抟，影不可捕”、“童子知之。名之于人，犹风之与影也，子独留之”、“愚者视而惊，智者起而轧”等，皆为排句，我们统计了《雪堂记》中的排句使用情况，如第二段，从“客有至而问者曰：‘子世之散人耶……’”至“吾今邀子为藩外之游，可乎？” 排句约占全段句数的二分之一。而第三段从“苏子曰：‘予之于此，自以为藩外久矣，子又将安之乎？’”至“子其殆矣”，排句约占全段文句的三分之二以上。
第三，《雪堂记》征事用典，出入先秦诸子者亦多，此亦赋之特征。《雪堂记》仅用《庄子》者，就有十多处。如开首，就用了《庄子·齐物论》的首尾二段之事。但又有些变化出入：庄周是梦成而自觉；子瞻则是“方兴”“未觉”而“为物触而寤”。故庄周是“自喻适志（自快适其志）”；子瞻是“其适未厌（满足）”，“若有失焉”。如此变化，方能引起下文。若开篇即如庄周那样，志适意满，则无作此文之必要矣！其他如：“散人”、“轧”、“饮冰”用《人间世》；“庖丁”、“全牛”用《养生主》；“藩”用《大宗师》；“厉风”用《齐物论》；“适然”用《秋水》；黄帝遗玄珠事、抱瓮忘机事用《天地》；“知五十九之非而今日之是”用《则阳》、《寓言》等。另也有杂用《诗经》、《老子》、《周礼》者，兹不赘举。
第四，《雪堂记》除了“歌词”部分外，还有入韵者，此亦赋体之特征。如“余之此堂，追其远者近之，收其近者内之，求之眉睫之间，是有八荒之趣。人而有知也，升是堂者，将见其不溯而亻爱，不寒而栗；凄凛其肌肤，洗涤其烦郁；既无炙手之讥，又免饮冰之疾”，即是其文之入韵者。
第五，以诗歌入记。按此犹刘向《九叹》各篇之结以“叹曰”，班固《两都赋》于赋末结以《明堂诗》，赵壹《刺世疾邪赋》末结以《秦客诗》等略同。所不同处：苏轼作歌之后，还有数句散行文字。“歌”是夹在文中的。另外，所作诗歌还是散文诗和楚歌的复合交叉。此歌从形式看，前段句中用“兮”，是典型的楚歌；后段文字参差不齐，每句之字数少者3字，多者则有14字，用韵也不规范，是典型的散文诗。歌词开头，也使我们联想到大赋常用的铺陈手法。从以上五事可见，此《记》即名为《雪堂赋》，也无不可。苏轼其他以对话为主体的诸篇《记》文，如《众妙堂记》等，亦当作如是观。
和“以文为赋”的写法相反，苏轼有时还“以赋为文”。如著名的前、后《赤壁赋》等，就是“以赋为文”的代表作。1.赋当押韵，但《后赤壁赋》全篇几乎未押韵。2.赋之句型以四、六言为主，比较整齐；苏赋则一如散文。《前赤壁赋》之一段云：“客曰：‘月明星稀，乌雀南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非曹孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”这段优美的文字，简直与散文无二。3.可作两篇《游赤壁记》阅读。元祝尧云：“至于赋，若以文体为之，则是一片之文，押几个韵者耳”〔29〕；黄仁黼《古文笔法百篇》卷14评《前赤壁赋》云：“以文体论，似游赤壁记也。然记不用韵，而赋方用韵，此盖以记而为赋者也”〔30〕；郭绍虞云：“前人对于苏轼《赤壁赋》，本有何以不称为《游赤壁记》之疑问”〔31〕；臧克家说：“读了这篇名赋（按指《前赤壁赋》），我们也好似逛了一次赤壁，心里充满了遨游之乐”〔32〕。这样的赋，在当时就受到“一洗万古”的评价。如那个被誉为小东坡的唐子西即云：
余作《南征赋》，或者称之，然仅与曹大家辈争衡耳。惟东坡《赤壁》二赋，一洗万古，欲仿佛其一语，毕世不可得也。〔33〕
明代袁宏道亦云：
近日读古今名人诸赋，始知苏子瞻、欧阳永叔辈见识，真不可及。〔34〕
均从赋史的高度肯定了苏轼“以文为赋”的历史意义，认为苏轼“以文为赋”体现了事物发展的必然规律。
三、以诗为词，诗、词两体之风格互通互补
苏轼之词，带有一定的诗、文色彩，追求词与诗、文的互通互补。李清照《词论》云：“（苏词）皆句读不葺之诗。”〔35〕陈师道《后山诗话》云：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”〔36〕胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷42云：“东坡尝以所作小词示无咎，曰何如少游？二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”〔37〕
通过以上考论可见，在苏轼眼里，不仅是如前哲所言：大象无定形，大道无定名；而且还是大文无定体，好诗无定法。清叶矫然《龙性堂诗话初集》云：
吾尝闻之坡公矣，“凡物，一理也，通其意，则无适而不可。分别而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和、缓之医，不别老少；曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是，则可也；曰能是不能是，则不可”。后有论者，坡公为不可及矣。〔38〕
文中所言“通其意，则无适而不可”，当是指东坡能突破文体界限，打通文艺各体的总的指导思想吧。
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（责任编辑：尹 富）
〔关键词〕 苏轼；“活法”说；以文为诗；以文为赋
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2010）06－0165－07
〔基金项目〕2010年国家社会科学基金西部项目“宋代诗学‘活法’说论”（ 10XZW013）
〔作者简介〕曾明，西南民族大学教授，四川成都 610041。
“活法”说是中国古典诗学的一个富有表现力的命题，我们曾撰文指出，最早提出“活法”说的是北宋天圣二年（1024）登进士第的后期西昆体诗人胡宿（996-1067），而非南北宋之交的吕本中（1084-1145）〔1〕，而从胡宿到吕本中，数十年间，苏轼具有承前启后的重要作用。〔2〕本文研讨苏轼以文为诗、以诗为词、以文为赋、以赋为文的理论和实践，论证苏轼通过以上步骤使“旧体”别开生面，“新体”更加成熟，从而实现大象无定形，大道无定名，大文无定体，好诗无定法。可以说，苏轼是“活法”说的完善者和集大成者。
（一）
曹丕《典论·论文》言：“文非一体，鲜能备善。”又言：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”〔3〕可见，不同的文学体裁具有各自不同的特点和优势，而文学创作者很少能兼善和打通，在中国文学史上，不少文人学者以文为诗，以诗为词，以文为赋，以赋为文，但是往往很难实现文体互补，“别开生面”（赵翼语）。以唐代大家论，如李、杜，他们的诗惊天动地，行云流水，散文则未能兼美。即便他们作文，也是以诗入文，文如其诗，很难弥纶群言，天衣无缝；而有的大家如韩愈，文是其所长，诗是其所短，以文为诗，亦难尽如人意。魏泰《东轩笔记》卷12就记载沈括等人对韩愈诗的评论：
沈括存中、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公择，治平中，同在馆下谈诗。存中曰：“韩退之诗，乃押韵之文耳，虽健美富赡，而终不近古”。〔4〕
北宋黄庭坚《书王元之〈竹楼记〉后》亦言：
诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。〔5〕
但是，苏轼却不一样。曾季狸云：
东坡之文妙天下，然皆非本色，与其他文人之文，诗人之诗不同。文非欧曾之文，诗非山谷之诗，四六非荆公之四六，然皆自极其妙。〔6〕
显然，苏轼是文艺“通才”。他超迈前贤时彦之处至少有二：
其一，苏轼于文、诗、词、赋、书、画无不精通深造，自成一家。苏轼的散文，名列唐宋八大家，与欧阳修并称“欧、苏”；苏轼的诗歌，与黄庭坚并称“苏、黄”；苏轼的曲子词，与辛弃疾并称“苏、辛”；苏轼的书法，与蔡襄、黄庭坚、米芾并称“四大家”；苏轼的绘画，与文与可并称“文、苏”。
其二，苏轼于各类各体之间，还能打通互补，把一些“新体”或“旧体”，通过“以文为诗”、“以诗为文”、“以文为赋”、“以赋为文”等做法，使“新体”更加成熟，“旧体”则“别开生面”，“其自辟境地，横说竖说，以精悍之笔，逞生花之管，真能前无古人，后无来者”〔7〕，苏轼也因此成了中国文学史上成功实现“以文为诗”、“以诗为文”、“以文为赋”、“以赋为文”的名家。
我们知道，“诗”和“文”相比，“文”是总名，“诗”是“文”之“变体”，是“文之精者”、“严者”、“有节”者。曹安《谰言长语》有“诗严于文”之说。元好问《中州集》卷2评刘汲云：“人心不同如面，其心之声发而为言，言中理谓之文，文而有节谓之诗。”（中华书局上海编辑所，1959年，77页） “文”叙事、说理，是其主要内容。而“诗”，内容主要是“言志”、“抒情”。此即所谓“文主理”，“诗主情”。就手法而言，文直诗婉，文直则多用赋法，诗婉，则多用比兴。就形式言，文散而诗整。就声调言，诗当叶韵，而文则否。就其功用而言，文多作为人与人之间的交际工具，诗则多用于自身性灵的抒发。故所谓“以文为诗”，就是指本来属于“文”的一些因素，移到“诗”上去了，其结果是诗歌散文化或向散文靠拢。“以诗为文”则相反。具体表现在题材、内容、手法、形式诸方面：
一、题材之扩大
唐诗在题材上往往有所顾忌，宋祁《九日食糕》云：“刘郎不敢题‘糕’字，虚负诗中一世豪。”但诗歌发展到有宋，“欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河”。〔8〕如苏轼诗《汲江煎茶》（《苏轼诗集》卷43）写汲水、煎茶、喝茶，把茶事注入文士情趣，将其雅化和个性化，从而于平常中含奇特，细腻中见洒脱，有语少意多，言近旨远之妙。诗云：
活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。本文所引苏轼诗均据〔清〕王文诰辑注、孔凡礼点校之《苏轼诗集》，中华书局，1982年；所引苏轼文均据孔凡礼点校之《苏轼文集》，中华书局，1986年，不一一出注。郭绍虞《宋诗话辑佚》之《陈辅之诗话》云：“煎茶诗：唐赵璘述《因话录》，载其家兵部君性尤嗜茶，能自煎。谓人曰：‘茶须缓火炙，活水煎’。坡有‘活水还须缓火煎’，恐亦出此”。此亦见黄彻《溪诗话》卷7。按，不可以此校坡诗当作“缓火煎”。“缓火炙”与“缓火煎”不同。“炙”为制茶，“煎”为煮茶。二者不可混为一谈。又东坡《试院煎茶》也有“君不见昔时李生好客手自煎，贵从活火发新泉”之句，难道这里的“活火”也要改作“缓火”吗？显然不能。“活水”亦见唐子西《斗茶记》，“水不问江井，要之贵活。千里致水，真伪固不可知，就令识真，已非活水”。
杨万里云：“东坡《煎茶诗》……有无穷之妙。”〔9〕纪昀亦云：“细腻而出于脱洒。细腻诗易于沾滞，如此脱洒为难。”〔10〕
不过，二人之评尚有憾失。1.他们未能对首句作评。其实，首句“活水还须活火烹”那两个“活”字，才是《汲江煎茶》的最大特点。带两个“活”字的“活水”和“活火”，是此诗之“纲”和“帽”，有笼罩全诗之用。此虽是“迎头便喝”，却非“俗笔”〔11〕，但二字之中，又以实写“活水”为重，而其写“火”之“活”则是虚写，如五六句即通过“水”之沸腾以写“火”。写法灵活多样，不拘一格。2.三四句之名词（月、春、江、夜）亦字字有意，写出了令人神往的优美环境——春江月夜；动词（贮、归、分、入）则字字皆“动”，动态地写出其汲水归瓮分装入瓶的过程。3.五六句写“活水”沸腾和煎茶时之形（雪乳）声（松风）“雪乳”二字，集本、施乙、类本作“茶雨”，清施本查慎行校：“别本作‘茶乳’，不如‘雨’字更与‘煎处脚’有关会。”参〔清〕王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局，1982年，1381页。，真是声态并现，让人如睹其形，似闻其声（《试院煎茶》亦用“松风”、“飞雪”喻声、色）。4.写喝茶之多、之久、之妙。似东坡这样把平常的喝茶之事写得如此富于文士情趣者，可以说是“前不见古人，后不见来者”。延君寿云：“余谓东坡一集，其命题有极琐屑，他人断不能得好诗者，公偏能于无奇者生奇，无新处生新。……是其天机活泼，法律精深，其成文也，如风水相遭，亦不知其所以然之故”。〔12〕《汲江煎茶》可为此说之一确证。不过，这些阐释，似犹未尽其字面之意。苏轼汲江煎茶的目的是什么？应该说，他不是只为品茶，而是借此以消磨难熬的不眠之夜。
可见，苏轼以文为诗，扩大了诗歌题材并将日常事物加以诗化、雅化、美化，既是对宋诗题材的进一步丰富，又是对“宋调”诗性特征的加强。
二、议论之增多
元刘埙（1240-1319）《隐居通义》卷10引刘后村叙竹溪林公希逸诗云：
入宋则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者，而非诗也。自二三巨儒，十数大作家，俱未免此病。〔13〕
但此仅仅为一家之言，而非公允之论。以议论为诗表现于苏轼，则不仅如徐渭所言“无意不可发”〔14〕，而且是如他做文章那样无题不可言理。故早在张戒的《岁寒堂诗话》里就指出：子瞻文章“长于议论”；又云：“子瞻以议论作诗”。〔15〕看来，议论之多而善，是苏轼作文之特色，也是他以诗为文之特色。可以说，在苏轼手里，大凡描景、写物、言志、抒情、怀古、讽今、对人、用己等等题材，皆能生发议论，这里，我们只举写景诗、咏物诗、题画诗等来对苏轼善于“以议论为诗”的特色作些说明。
延君寿《老生常谈》云：
天地生一传人，从小即心地活泼，理解神透。如东坡《入峡》诗：“闻道黄精草，丛生绿玉篸。尽应充食饮，不见有彭聃”。《八阵碛》云：“神兵非学到，自古不留诀。至人心已误，后世徒妄说”。《双凫观》云：“双凫偶为戏，聊以惊世顽。不然神仙迹，罗网安能攀”！以年谱按之，公作此诗，不过二十岁。若钝根人有老死悟心不生者，难以语此。〔16〕
延君寿所举第一首《入峡》，写三峡一带所产的黄精草，是一首咏物诗。不过，这首“咏物诗”成了否定“黄精草”之用——“饵之可长生”的“议论诗”。第二首《八阵碛》，从题目看，当是一首咏史诗。但通首却没有一句实写史事，而只作议论。第三首《双凫观》，写自己路过“双凫观”时，对王乔“双凫”事件的特有解释和议论。
延君寿谓“公作此诗，不过二十岁”，实际是24岁。《苏轼文集》卷10《南行前集序》云：“己亥之岁，侍行至楚，舟中无事，博弈饮酒，非所以为闺门之欢，而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”。三诗即作于己亥之年与弟辙同侍父洵至楚经河南上京师之途。己亥为嘉祐四年即公元1059年，生于公元1036年的苏轼此年正24岁。可见，青年苏轼就颇善于以诗说理了。
以理入诗，可化俗为雅。苏轼三诗“谈理而不腐”，具体体现在：1.篇篇皆是“理由我运”，“操纵如意”，而非“以我听理”，为“理”牵着鼻子走。且所谈之理，新颖独到，至今尚有警世醒人之用。2.皆如“用白话体来做”的“白话诗”。〔17〕故诗作言浅而意深，字旧而理新，有平淡自然、雅俗共赏之格。3.最重要的是：三诗之“理趣”由“反常合道”而生。吴乔《围炉诗话》云：“子瞻云：‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣’。此语最善。反常而不合道，是谓乱谈；不反常而合道，则文章也。”〔18〕苏轼后来写成理趣盎然的《为沈君十二琴说作诗》（《苏轼诗集》卷46）：
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？
更是“做诗如说话”，更加平淡自然，富于理趣，亦高于前人同类题材之作。韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》有云：
水性自云静，石中本无声。云何两相激，雷转空山惊？〔19〕
又欧阳修《钟莛说》云：
甲问于乙曰：“铸铜为钟，削木为莛，以莛叩钟，则铿然而鸣。然则声在木乎？在铜乎？”乙曰：“以莛叩垣则不鸣，叩钟则鸣，是声在铜。”甲曰：“以莛叩钱积则不鸣，声果在铜乎？”乙曰：“钱积实，钟虚中，是声在虚器之中。”甲曰：“以木若泥为钟则无声，声果在虚器之中乎？”〔20〕
①黄庭坚《书王元之竹楼记后》引，《豫章黄先生文集》卷26，《四部丛刊》本。
三作相较，当是后来者居上。然欧、苏之疑，佛书可解。《大般涅槃经》卷14“圣行品”第七之四举燧火、酪酥等喻“众缘和合”而云：
譬如因鼓、因皮、因人、因桴，和合出声。鼓不念言：“我能出声。”乃至桴亦如是。声亦不言：“我能自生。”〔21〕
有人说：“苏轼从禅宗偈颂、公案的机锋中领悟到句不停机、八面翻滚、口舌伶俐等极具流动性和随机性的说理方式”。〔22〕此诗可以当之。
苏轼不仅以议论入诗，在写散文时，也把“记”这种文体当作“论”来写。如《醉白堂记》，本是为北宋名臣韩琦生前修的“醉白堂”写的一篇追“记”。但是，王安石读了这篇记文后却说：
文辞虽极工，然不是《醉白堂记》，乃是《韩、白（乐天）优劣论》耳。①
苏轼借“记”作“论”或以“论”作“记”的意义还不只此。它们是苏轼个性特征的真实再现。在这些“记”中，苏轼往往表现出自己的“性命自得之际”。苏轼一生坚持的两大原则，一是“独立不倚”，二是“知无不言”（《杭州召还乞郡状》）。这些在“记”中皆有借题发挥。本来，应人之邀作营造之“记”，应多为颂扬之词。而苏轼则不然。往往根据营造者的不同而借题发挥其“性命自得”之见。故有些营造题材之“记”，不是“颂美”而是“劝诫”。如写于嘉祐八年（1063）的《凌虚台记》，是苏轼任凤翔签书判官时受托于顶头上司凤翔太守陈希亮而作的。作为下属，或当借此以颂此台之可天长地久等等。可苏轼却在《记》中大发议论，以主要篇幅“一写再写”事物“兴成废坏”之理，认为既然“昔者荒草野田”可以变为“凌虚台”，那么，“则台之复为荒草野田”，也是事理之必然。因此，他不管太守高不高兴，本着“知无不言”的原则，以自己之“性命自得”之秘告诫太守，“欲以夸世而自足，则过矣。盖世有足恃者，而不在乎台之存亡也”。这无疑是给正在兴头上的太守泼了一瓢冷水，并从根本上把“凌虚台”化为乌有，当然也是对“记”文“正体”写法的否定。其他如为孙觉而作的《墨妙亭记》、为王诜而作的《宝绘堂记》、为张希元而作的《墨宝堂记》等都有规劝“亭主”和“堂主”的主旨。孙觉的“墨妙亭”、王诜的“宝绘堂”、张希元的“墨宝堂”，都是珍藏书画碑刻之地，如果按“记”之“正体”写作，不是大同小异，就是千篇一律。但读者于此三文却无雷同之感，即得力于“以论作记”的写法。
三、比兴之通用
前人论宋人作诗多用“赋”法而少用“比兴”，并以为这也是“以文为诗”的一个重要特征，其实不然。
先秦时代，人们甚重“譬喻”和“比兴”，《易·系辞上》云：“孔子曰：‘书不尽言。言不尽意。’然则，圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’”。〔23〕陈骙《文则·卷上丙》云：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”〔24〕此即以“象”和“比”同类。可见，在先秦，“譬喻”和“比兴”，并非《诗》之“专利”。
但自《礼记·经解》和《诗大序》提出诗歌当“温柔敦厚”及“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”的“诗教”以后，历代文人才多把“譬喻”、“比兴”作为诗歌创作独有的艺术原则。其实，二者是同一意思。他们都认为诗歌的艺术特征应是委婉含蓄，语言不必太切、太直、太露、太尽。不仅“美”须这样，即使是“刺”，亦当如此。这样才能达到“教化”“移人”的目的。在手法上，则必须多用“譬喻”——比兴，而少用“斥言”——“赋体”。
到了苏轼那里，他首先将“比”、“兴”的内涵和外延做了界定。其《诗论》在举证《诗传》“比兴”混言后云：
且彼不知夫《诗》之体固有比矣，而皆合之以为兴。夫兴之为言，犹曰“其意云耳”。意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以类推，而不可以言解也。（《苏轼文集》卷2）
苏轼认为，比、兴是不同的两种手法，“欲观《诗》，其必先知比兴”，并“先知夫兴之不可与比同”。其次，更为宝贵的是：苏轼不仅观《诗》如此，就是在解经和讲性命之学时，也多重“曲譬”之法。而重“譬喻”和“比兴”就能做到“辞约而意广”，乃至“文已尽而意无穷”。苏轼认为，“立象以尽意”之作，“足以移人”甚至“亦足以感鬼神”。苏轼深知曲譬比兴之大用如此，故在解经、为文时无不用之。故使诗歌专用的“比兴”手法通用于各种文体中，与先秦以“譬喻”“比兴”言道者略似。所以，我们说，苏轼成功实现了“以诗为文”。
苏轼在表现自己“性命自得之际”的重要著作之一的《东坡易传》中，在阐释什么是“性命”时云：
世之论性命者多矣，因是请言其粗。
又云：
昔者孟子以善为性，以为至矣。读《易》而后知其非也。〔25〕
不仅讲“性命自得之际”的哲学著作如《易传》、《书传》大用“譬喻”“比兴”，就是表现自己“器”、“识”的各类散文和“言志”“抒情”的诗词歌赋，苏轼也无不用之。在苏轼手里，“譬喻”、“比兴”不再是诗歌的专用手法了钱钟书论及苏轼的诗时指出：“他在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。”见氏著《宋诗选注》，生活、读书、新知三联书店，2007年，99页。，它被苏轼通用于各种文体之中。
（二）
苏轼的诗文创作，力求诗、文、赋三者在句式和风格上的“打通”和互补，主要体现在以下几个方面：
一、以文为诗，诗、文之句式互通互补
在古体诗中，苏轼大量运用散文笔法，如《游金山寺》。该诗结构等方面与韩愈《山石》等一脉相承，先叙写游寺所见，最后抒发感慨，点明主题。此诗结构一线直下，环环相扣，简直就是一篇山水游记。
不过，苏轼之创，尚不在长篇大作，而在于用五绝叙事咏物明理。如《卢山五咏》之一的《圣灯岩》：
石室有金丹，山神不知秘。何必吐光芒，夜半惊童稚？
据元于钦《齐乘》载：“卢山，密州东南四十五里。东坡诗注：卢敖，秦博士，避难此山，遂得道。有卢敖洞、饮酒台、圣灯寺、障日峰、三泉。”〔26〕苏轼此诗以诙谐的笔触，批判的眼光，大胆的联想，新颖的立意，大白话一般的文字，记述了所谓圣灯岩的由来。苏轼写于晚期的五绝《儋耳山》：
突兀隘空虚，他山总不如。君看道旁石，尽是补天余。
此诗亦如白话，而其最大的特点是多用散文常用的对比映衬手法以寄深意。首先，一二句以他山和儋耳山对比：二者虽同是山，但儋耳山是“突兀隘空虚”，它拔地而起，高踞要隘，充满天地，不留余处，活似那个在“一人之下，万人之上”的达官显贵；“他山”，在儋耳山的映衬下，则不如其高，不如其险，不如其雄峻，不如其突兀，颇像朝中那伙惟命是从的芸芸官僚；其次，以“道旁石”与“儋耳山石”、“他山之石”对比映衬：虽都是“石”，但后者“隘空虚”，前者则是“补天之余”而被遗弃于道旁；作者自己则既不是“儋耳山石”，也不是“他山之石”，而只是像一个被遗弃道旁的“补天”之“余石”罢了。对比鲜明，映衬巧妙，寓意深切，诗人处境的低微、地位的卑下及心境的索寞、情绪的激愤不平等等，无不在这短短的二十个字中得到了生动而形象的显露。张邦基《墨庄漫录》卷1云：“东坡作《儋耳山》诗云……叔党云：‘石’当作‘者’，传写之误。一字不工，遂使全篇俱病”。〔27〕《四库全书总目提要》云：“《墨庄漫录》……记……苏轼《儋耳》诗‘石’字‘者’字之讹误，……足资考证”。〔28〕《唐宋诗举要》亦引《漫录》语。按，俱非是。当以作“石”字者为正。若作“者”字，则指“山”，与“补天余”不切。这才是“一字不工，遂使全篇俱病”。
二、以文为赋、以赋为文，文、赋两体之风格互通互补
苏轼的力作《雪堂记》（《苏轼文集》卷12），可视为“古者赋家者流”之作，也就是“以文为赋”，理由如下：
首先，《雪堂记》用假设主客问对之形式以推进内容的表达，而这，恰好是各类赋作的主要体征。苏轼此《记》以主客问答之方式，吐露“乌台诗案”后作者内心的矛盾，即有如屈子的《离骚》，名为主客，而主客实皆为自己的化身。
其次，《雪堂记》句式排比而又间以散行，亦为赋体之特征。《雪堂记》有客问之语“子世之散人耶，拘人耶”、“散人也而天机浅，拘人也而嗜欲深”、“夫禹之行水，庖丁之投刀”、“是故以至柔驰至刚，故石有时以泐；以至刚遇至柔，故未尝见全牛也”、“予能散也，物固不能缚；不能散也，物固不能释”、“风不可抟，影不可捕”、“童子知之。名之于人，犹风之与影也，子独留之”、“愚者视而惊，智者起而轧”等，皆为排句，我们统计了《雪堂记》中的排句使用情况，如第二段，从“客有至而问者曰：‘子世之散人耶……’”至“吾今邀子为藩外之游，可乎？” 排句约占全段句数的二分之一。而第三段从“苏子曰：‘予之于此，自以为藩外久矣，子又将安之乎？’”至“子其殆矣”，排句约占全段文句的三分之二以上。
第三，《雪堂记》征事用典，出入先秦诸子者亦多，此亦赋之特征。《雪堂记》仅用《庄子》者，就有十多处。如开首，就用了《庄子·齐物论》的首尾二段之事。但又有些变化出入：庄周是梦成而自觉；子瞻则是“方兴”“未觉”而“为物触而寤”。故庄周是“自喻适志（自快适其志）”；子瞻是“其适未厌（满足）”，“若有失焉”。如此变化，方能引起下文。若开篇即如庄周那样，志适意满，则无作此文之必要矣！其他如：“散人”、“轧”、“饮冰”用《人间世》；“庖丁”、“全牛”用《养生主》；“藩”用《大宗师》；“厉风”用《齐物论》；“适然”用《秋水》；黄帝遗玄珠事、抱瓮忘机事用《天地》；“知五十九之非而今日之是”用《则阳》、《寓言》等。另也有杂用《诗经》、《老子》、《周礼》者，兹不赘举。
第四，《雪堂记》除了“歌词”部分外，还有入韵者，此亦赋体之特征。如“余之此堂，追其远者近之，收其近者内之，求之眉睫之间，是有八荒之趣。人而有知也，升是堂者，将见其不溯而亻爱，不寒而栗；凄凛其肌肤，洗涤其烦郁；既无炙手之讥，又免饮冰之疾”，即是其文之入韵者。
第五，以诗歌入记。按此犹刘向《九叹》各篇之结以“叹曰”，班固《两都赋》于赋末结以《明堂诗》，赵壹《刺世疾邪赋》末结以《秦客诗》等略同。所不同处：苏轼作歌之后，还有数句散行文字。“歌”是夹在文中的。另外，所作诗歌还是散文诗和楚歌的复合交叉。此歌从形式看，前段句中用“兮”，是典型的楚歌；后段文字参差不齐，每句之字数少者3字，多者则有14字，用韵也不规范，是典型的散文诗。歌词开头，也使我们联想到大赋常用的铺陈手法。从以上五事可见，此《记》即名为《雪堂赋》，也无不可。苏轼其他以对话为主体的诸篇《记》文，如《众妙堂记》等，亦当作如是观。
和“以文为赋”的写法相反，苏轼有时还“以赋为文”。如著名的前、后《赤壁赋》等，就是“以赋为文”的代表作。1.赋当押韵，但《后赤壁赋》全篇几乎未押韵。2.赋之句型以四、六言为主，比较整齐；苏赋则一如散文。《前赤壁赋》之一段云：“客曰：‘月明星稀，乌雀南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非曹孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”这段优美的文字，简直与散文无二。3.可作两篇《游赤壁记》阅读。元祝尧云：“至于赋，若以文体为之，则是一片之文，押几个韵者耳”〔29〕；黄仁黼《古文笔法百篇》卷14评《前赤壁赋》云：“以文体论，似游赤壁记也。然记不用韵，而赋方用韵，此盖以记而为赋者也”〔30〕；郭绍虞云：“前人对于苏轼《赤壁赋》，本有何以不称为《游赤壁记》之疑问”〔31〕；臧克家说：“读了这篇名赋（按指《前赤壁赋》），我们也好似逛了一次赤壁，心里充满了遨游之乐”〔32〕。这样的赋，在当时就受到“一洗万古”的评价。如那个被誉为小东坡的唐子西即云：
余作《南征赋》，或者称之，然仅与曹大家辈争衡耳。惟东坡《赤壁》二赋，一洗万古，欲仿佛其一语，毕世不可得也。〔33〕
明代袁宏道亦云：
近日读古今名人诸赋，始知苏子瞻、欧阳永叔辈见识，真不可及。〔34〕
均从赋史的高度肯定了苏轼“以文为赋”的历史意义，认为苏轼“以文为赋”体现了事物发展的必然规律。
三、以诗为词，诗、词两体之风格互通互补
苏轼之词，带有一定的诗、文色彩，追求词与诗、文的互通互补。李清照《词论》云：“（苏词）皆句读不葺之诗。”〔35〕陈师道《后山诗话》云：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”〔36〕胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷42云：“东坡尝以所作小词示无咎，曰何如少游？二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”〔37〕
通过以上考论可见，在苏轼眼里，不仅是如前哲所言：大象无定形，大道无定名；而且还是大文无定体，好诗无定法。清叶矫然《龙性堂诗话初集》云：
吾尝闻之坡公矣，“凡物，一理也，通其意，则无适而不可。分别而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和、缓之医，不别老少；曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是，则可也；曰能是不能是，则不可”。后有论者，坡公为不可及矣。〔38〕
文中所言“通其意，则无适而不可”，当是指东坡能突破文体界限，打通文艺各体的总的指导思想吧。
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（责任编辑：尹 富）