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摘要 1990年代电视剧中的女性形象塑造越来越走向丰满与成熟，女性意识的开掘也不断深化，整体上呈现出由传统到现代到本真的变化轨迹。透过本时期电视剧女性形象的演变轨迹，我们可以进一步认知中国电视剧的文化符号与其所传达的时代信息。
关键词 电视剧 女性形象 文化符号 性别期待
1980年代末以来，随着电视剧制作艺术的日趋成熟和对电视剧审美和娱乐功能的更加注重，电视剧的女性人物塑造逐渐克服了以前符号化、空洞化的倾向。1990年代电视剧中的女性形象塑造越来越走向丰满与成熟，女性意识的开掘也不断深化，整体上呈现出由传统到现代到本真的变化轨迹。
一、固于“家”中的传统女性
在现实社会中，“家”具体表现为“小家”、“男人”、“大家”等几种复杂的象征性含义。“小家”指家庭这种最基本的社会单元，作为人们生活的栖息地，它构成了人们精神、情感安顿与束缚的双重喻指。而男人在某种意义上也是“家”的代名词。找个好男人是所有女性的美好梦想。“大家”则是社会群体对于道德理想与伦理神话的一种隐喻性的说法。而这一说法的指涉对象往往由女性来担当。
1990年前后，电视剧塑造了一批走不出家中的传统女性形象，这类女性以1990年的《渴望》中的刘慧芳为代表。《渴望》所塑造的刘慧芳是囿于“大家”的传统女性。换言之。她是承担着男性社会需要的一个道德符号。刘慧芳可以说是一个典型的符合传统理想的“好”女人，她温柔、善良、富于牺牲精神，是扑入大地的圣母和走向民间的地母代表，有着最温暖的人间情怀，随时准备着为他融化掉自己。为了捡来的孩子小芳，可以，不进王家，不要丈夫。不顾亲子：为了小芳，可以放弃工作，放弃爱情，放弃出国。刘慧芳形象效应的“空前绝后”。在于她是以往歌颂母亲、赞美女人的集大成者，刘慧芳所赢得的一切美誉都是以她的放弃一切为代价的。她生活在一个道德神话里，这个神话与其说是在颂扬女人，不如说是1990年代初的男人世界对传统女性理想的一种集体向往或回归。1980年代的改革大势及政治风潮的冲击。让一度感觉良好的启蒙壮志与解放理想倍感风云变幻的激烈与残酷，他们渴望温柔克己、善良体贴的女性能再度回到身边，以温暖、宽大的心来抚慰、容纳自己的疲惫与沧桑。刘慧芳正是这一男性社会心理期待的实现者与完成者。
二、走出家门却走不出传统的“冲突”女性
随着“打工热”、“出国热”的潮流，一批应和时代需求的女性开始走出家门。走向社会。并以事业上的成就肯定了自己。实现了自我的价值。这类形象以《北京人在纽约》中的阿春为典型，与之相类的有1991年的《上海一家人》中的李若男、《外来妹》中的赵小云。1992年的《女人不是月亮》中的小扣，1993年的《情满珠江》中的谭蓉等。虽然她们背景不同，性格各异，但她们都有一个共同的特点：勇敢地走出家门。不仅是在行动上。更重要的是在心灵精神层面艰难而又坚决地走了出来。赵小云在众多打工妹中脱颖而出，阿春在弱肉强食的纽约站稳脚跟，若男终于开拓出属于自己的一片空间。
新的时代境遇使得这些新时代的女性在事业上取得了成功，然而她们的精神意识并未取得同步发展，尤其在情感上依旧陷入传统女人的迷失中。若男被几个男人所爱。但她却不知自己爱的究竟是谁。她觉得阿祥老实、可怜，离开她不行，所以决定嫁给他。可是阿祥被桂花和奶奶合谋，一不留神做了错事时。若男坚决地离开了他，为的是阿祥应该对得起桂花。若男所做的一切都是从道德出发。说到底还是属于一种情感奉献型，还没有走出要求自我牺牲的传统道德的迷雾。与若男不同，赵小云在事业上取得成功的同时，失去了初恋情人。这时她没有为挽救自己的爱情而努力，却误陷入老板所设的情感投资与游戏里。
走出家门的女人们在重新为自己定位时，仍然受着“家”的种种限制，她们在事业上常常无法与叱咤风云的男人相比。自身的局限及社会的影响，在无形中限定了女性。使她们在冲出家门后，仍是所行不远。在电视剧中，女性在权力上很难掌握大权或正职，即使赵小云最终当上厂长也是被动任命，而非自动争取。另外，电视剧中的女性在能力方面也往往低男人一筹，因此，走出家门的“娜拉”们的成功是极其有限的，她们难以走出传统而改变自己的弱势地位。
三、重塑自我而无自我的现代女性
1995年前后，出现了一批既无“家”的拖累也无“情”的牵绊的白领丽人，这种现代女性如《东边日出西边雨》中的蒋薇、肖男。1994年的《换个活法儿》中的郝晴郝妍，《费家有女》中的五个女儿、《白领丽人》、《洋行里的中国小姐》中的白领丽人等。这些时代女性有一个共同特点，即身份独立。她们从事的都是令人羡慕的某种职业：有固定而且相当可观的经济收入或资产的支持：能自由地支配自己的感情，自由地结婚和离婚：而且都追求女性美、尤其是女性身体美。她们的生活内容总是和时装、美容、健美、减肥、整容、化妆等一系列时兴概念联系在一起，都非常懂得享受生活。然而这种女性叙事并不完全是女性自己所表达的要求，也并不能从整体上代表现实女性的实际生存状况。上述电视剧的编导全是男性，这些女性形象总是通过男人的眼睛来审视并最终通过男人的话语来提出。因而。这些形象难以避免地反映出男人的一种新的愿望和要求。由此可见，女性形象在这里依然受男性话语所操纵和支配，依然没有摆脱被书写、被观看的命运，依然没有改变在两性关系格局中的不平等地位。所以，“1995年的电视剧对女性形象的新开拓，所表达的仍然是一种性别神话，与中国妇女的生存状况无关。我们也许可以进一步推测，这种性别神话的广泛流传，甚至可能掩盖或者忽略妇女的实际生存状况，从而使女性放弃为改变这种生存状况应做的努力”。
四、还原本真的自由女性
这类女性以2000年由李少红、曾念平执导的《大明宫词》中的太平公主形象最为典型D《大明宫词》虽然是一部历史剧，但导演自觉的女性视角给这部电视剧赋予了一种鲜明的女性意识。太平公主形象的塑造充分体现出超越时代的女性本真与理想。太平公主两次出嫁，一次为爱，一次为被爱，全然不顾母亲的权力。她痛恨母亲利用权力害死薛绍的前妻，她为爱而去，为无爱而返。为了不陷于母亲家族的权势漩涡，她拒绝嫁给武三思。而自己选择了爱她已久的武攸嗣。只将一颗女儿心换取一颗男儿心。全无权势、财富、门第、才干之念。这不但突破了古老的“才子佳人”模式，而且打破了“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的传统观念。历史上多少皇亲国戚的婚姻都是政治权势与利益交换的纽带，只有太平勇敢、自觉地冲出了这层罗网。这种独立的女性意识即使现今也不多见。电视剧中虽然常有“琼瑶式”的纯情少女，但那多是少不更事的浪漫神话，完全不同于太平的这种理性深思与自由抉择。所以，类似《大明宫词》表现女性本真意识的电视剧至今尚不多见。
关键词 电视剧 女性形象 文化符号 性别期待
1980年代末以来，随着电视剧制作艺术的日趋成熟和对电视剧审美和娱乐功能的更加注重，电视剧的女性人物塑造逐渐克服了以前符号化、空洞化的倾向。1990年代电视剧中的女性形象塑造越来越走向丰满与成熟，女性意识的开掘也不断深化，整体上呈现出由传统到现代到本真的变化轨迹。
一、固于“家”中的传统女性
在现实社会中，“家”具体表现为“小家”、“男人”、“大家”等几种复杂的象征性含义。“小家”指家庭这种最基本的社会单元，作为人们生活的栖息地，它构成了人们精神、情感安顿与束缚的双重喻指。而男人在某种意义上也是“家”的代名词。找个好男人是所有女性的美好梦想。“大家”则是社会群体对于道德理想与伦理神话的一种隐喻性的说法。而这一说法的指涉对象往往由女性来担当。
1990年前后，电视剧塑造了一批走不出家中的传统女性形象，这类女性以1990年的《渴望》中的刘慧芳为代表。《渴望》所塑造的刘慧芳是囿于“大家”的传统女性。换言之。她是承担着男性社会需要的一个道德符号。刘慧芳可以说是一个典型的符合传统理想的“好”女人，她温柔、善良、富于牺牲精神，是扑入大地的圣母和走向民间的地母代表，有着最温暖的人间情怀，随时准备着为他融化掉自己。为了捡来的孩子小芳，可以，不进王家，不要丈夫。不顾亲子：为了小芳，可以放弃工作，放弃爱情，放弃出国。刘慧芳形象效应的“空前绝后”。在于她是以往歌颂母亲、赞美女人的集大成者，刘慧芳所赢得的一切美誉都是以她的放弃一切为代价的。她生活在一个道德神话里，这个神话与其说是在颂扬女人，不如说是1990年代初的男人世界对传统女性理想的一种集体向往或回归。1980年代的改革大势及政治风潮的冲击。让一度感觉良好的启蒙壮志与解放理想倍感风云变幻的激烈与残酷，他们渴望温柔克己、善良体贴的女性能再度回到身边，以温暖、宽大的心来抚慰、容纳自己的疲惫与沧桑。刘慧芳正是这一男性社会心理期待的实现者与完成者。
二、走出家门却走不出传统的“冲突”女性
随着“打工热”、“出国热”的潮流，一批应和时代需求的女性开始走出家门。走向社会。并以事业上的成就肯定了自己。实现了自我的价值。这类形象以《北京人在纽约》中的阿春为典型，与之相类的有1991年的《上海一家人》中的李若男、《外来妹》中的赵小云。1992年的《女人不是月亮》中的小扣，1993年的《情满珠江》中的谭蓉等。虽然她们背景不同，性格各异，但她们都有一个共同的特点：勇敢地走出家门。不仅是在行动上。更重要的是在心灵精神层面艰难而又坚决地走了出来。赵小云在众多打工妹中脱颖而出，阿春在弱肉强食的纽约站稳脚跟，若男终于开拓出属于自己的一片空间。
新的时代境遇使得这些新时代的女性在事业上取得了成功，然而她们的精神意识并未取得同步发展，尤其在情感上依旧陷入传统女人的迷失中。若男被几个男人所爱。但她却不知自己爱的究竟是谁。她觉得阿祥老实、可怜，离开她不行，所以决定嫁给他。可是阿祥被桂花和奶奶合谋，一不留神做了错事时。若男坚决地离开了他，为的是阿祥应该对得起桂花。若男所做的一切都是从道德出发。说到底还是属于一种情感奉献型，还没有走出要求自我牺牲的传统道德的迷雾。与若男不同，赵小云在事业上取得成功的同时，失去了初恋情人。这时她没有为挽救自己的爱情而努力，却误陷入老板所设的情感投资与游戏里。
走出家门的女人们在重新为自己定位时，仍然受着“家”的种种限制，她们在事业上常常无法与叱咤风云的男人相比。自身的局限及社会的影响，在无形中限定了女性。使她们在冲出家门后，仍是所行不远。在电视剧中，女性在权力上很难掌握大权或正职，即使赵小云最终当上厂长也是被动任命，而非自动争取。另外，电视剧中的女性在能力方面也往往低男人一筹，因此，走出家门的“娜拉”们的成功是极其有限的，她们难以走出传统而改变自己的弱势地位。
三、重塑自我而无自我的现代女性
1995年前后，出现了一批既无“家”的拖累也无“情”的牵绊的白领丽人，这种现代女性如《东边日出西边雨》中的蒋薇、肖男。1994年的《换个活法儿》中的郝晴郝妍，《费家有女》中的五个女儿、《白领丽人》、《洋行里的中国小姐》中的白领丽人等。这些时代女性有一个共同特点，即身份独立。她们从事的都是令人羡慕的某种职业：有固定而且相当可观的经济收入或资产的支持：能自由地支配自己的感情，自由地结婚和离婚：而且都追求女性美、尤其是女性身体美。她们的生活内容总是和时装、美容、健美、减肥、整容、化妆等一系列时兴概念联系在一起，都非常懂得享受生活。然而这种女性叙事并不完全是女性自己所表达的要求，也并不能从整体上代表现实女性的实际生存状况。上述电视剧的编导全是男性，这些女性形象总是通过男人的眼睛来审视并最终通过男人的话语来提出。因而。这些形象难以避免地反映出男人的一种新的愿望和要求。由此可见，女性形象在这里依然受男性话语所操纵和支配，依然没有摆脱被书写、被观看的命运，依然没有改变在两性关系格局中的不平等地位。所以，“1995年的电视剧对女性形象的新开拓，所表达的仍然是一种性别神话，与中国妇女的生存状况无关。我们也许可以进一步推测，这种性别神话的广泛流传，甚至可能掩盖或者忽略妇女的实际生存状况，从而使女性放弃为改变这种生存状况应做的努力”。
四、还原本真的自由女性
这类女性以2000年由李少红、曾念平执导的《大明宫词》中的太平公主形象最为典型D《大明宫词》虽然是一部历史剧，但导演自觉的女性视角给这部电视剧赋予了一种鲜明的女性意识。太平公主形象的塑造充分体现出超越时代的女性本真与理想。太平公主两次出嫁，一次为爱，一次为被爱，全然不顾母亲的权力。她痛恨母亲利用权力害死薛绍的前妻，她为爱而去，为无爱而返。为了不陷于母亲家族的权势漩涡，她拒绝嫁给武三思。而自己选择了爱她已久的武攸嗣。只将一颗女儿心换取一颗男儿心。全无权势、财富、门第、才干之念。这不但突破了古老的“才子佳人”模式，而且打破了“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的传统观念。历史上多少皇亲国戚的婚姻都是政治权势与利益交换的纽带，只有太平勇敢、自觉地冲出了这层罗网。这种独立的女性意识即使现今也不多见。电视剧中虽然常有“琼瑶式”的纯情少女，但那多是少不更事的浪漫神话，完全不同于太平的这种理性深思与自由抉择。所以，类似《大明宫词》表现女性本真意识的电视剧至今尚不多见。