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摘要：“丹青”和“水墨”是中国画在历史上不同时期代称，这种具有特定文化内涵的中国画美术范畴的变化，是和绘画本体在历史长河中自身演变以及其文化生存语境有关。在绘画材质转变的背后，丹青和水墨承载着太多的是文化内涵和人文的因素。从材料学和文化学互证关系，来重新认识丹青与水墨名称的转变，能够更好地把握中国画的道器合一的本质。
关键词：丹青 水墨 美术范畴 文人画
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）10-0011-04
在中国画的众多名称中，“丹青”与“水墨”是最能体现中国画艺术特色的两个名词。当下语境之中，几乎很少有人再把中国画称呼为“丹青”，反而更多的称作“中国画”，或者“水墨画”。刨除较短时期受政治等因素影响，中国画被称谓“彩墨画”之外，“丹青”与“水墨画”这种定义名称的改变是中国画本体自身演变进程中，生存文化语境和绘画本体发展演绎所决定的。而这种名称的改变刨除近现代以来为应对西方绘画“西学东渐”影响而出现的，当下沿用的“中国画”这个名称策略之外，丹青与水墨，恰恰是中国画本体在历史进程中，绘画表现技法和表现材料变化最直观佐证。
一、定义
“丹青”和“水墨画”都是美术学学科范畴，是历史上对古代经典传统国画的定义，是历代人们对中国绘画本体呈现的外在状态约定俗成的概括，是中国画表面形态的直观反映。早期传统古典中国画，无论壁画还是绢本、帛画以及出现纸张后纸本绘画，都是大量运用色彩，尤其是唐代，正所谓盛世丹青。随着文人士大夫参与绘事之后，元明清以来画院画家队伍逐渐扩展，以书法用笔书写，逸笔草草不求形似追求萧散、旷远、清冷、禅意的文人写意水墨画逐渐成为主流。这时中国画则称“丹青水墨”或者“水墨画”了。
（一）丹青
中国画早期之所以称为“丹青”，主要因为丹色也就是赤色和青色是传统古典中国画最主要的两大色彩体系，这里并非仅仅意指赤色和青色两种颜色，而是涵盖冷暖两大色系。至今在中国画山水画科中仍然有浅绛山水一类，这里的绛色指赭石红色，通常是在山体和山石阳面设赭石色，而在阴面则施以花青色等冷色。在传统中国画青绿山水中也大量运用冷暖两色，只是运用方法和浅绛山水不同甚至相反，在山石暗部也就是阴面施以赭石暖色，而亮部也就是阳面施以石青或石绿色，如北宋王希孟《千里江山图》，偶尔辅助以朱砂和蛤粉白。当然无论哪一种山水画都是建立在水墨基础上的设色体系。
（二）产生定义的文化背景
如果从中国画广义概念包含范围来看，早期岩画，甚至彩陶上的纹饰、漆画等都属于中国绘画。
郑午昌在《中国画学全史》认为中国画的历史分为四期：1.实用时期;2.礼教时期;3.宗教化时期;4.文学化时期。①这里总体上依然是从美术的功用主义角度来认定的，雖然具有宏观层面，但并未从绘画材料学角度加以考证。从另外一个角度来看这四个时期的划分却可以佐证绘画的时代特色。但这里讨论的是绘画本体具有独立意义下的绘画。无论是早期祭祀岩画还是表达宗教教义壁画，以及后期的政治层面成教化助人伦的屏风宫廷人物壁画，从早期无绘画意识的岩画符号、以动物血液或者各种有色土，作为绘画颜料运用，到有绘画意识到制作提炼绘画材料，出现了“丹青”朱砂、青雘等矿物色，表现自然物体分类色相性，可以认为绘画材料具有了独立主体生命。正如唐代的社会喜好的“错彩镂金”“丹青”世界和元代的文人画水墨世界，当时代“集体无意识”形成了“丹青”代表绘画，“水墨”的黑白世界不仅代表道的阴阳世界，还成为了继丹青之后的另一类中国画代名词习惯之际，丹青水墨约定俗成就成为了早期绘画的美术固定范畴。
二、绘画材料学层面上的丹青认知
丹指朱砂又称丹砂、辰砂，朱砂的粉末呈红色，可以经久不褪。中国用朱砂作颜料已有悠久的历史，“涂朱甲骨”指的就是把朱砂磨成红色粉末，涂嵌在甲骨文的刻痕中以示醒目，这种做法距今已有几千年的历史了。朱砂还大量运用于药剂当中。
青指青雘（音“霍”），青雘是指一种青色矿物颜料，出自《太平御览》一般认为即今石青、白青之属，古代常作涂饰用。石青是一种矿物，常与孔雀石一起产于铜矿床的氧化带中，可作为铜矿石来提炼铜，也可用作蓝颜料，质优的还可制作成工艺品。出处汉·张衡《南都赋》“绿碧紫英，青雘丹粟。”《太平御览》卷八○八引汉·刘桢《清虑赋》“入镣碧之间，出水精之都，上青臒之山，蹈琳瑉之涂。”最早在《山海经》中出现。卷一《南山经》又东三百里，曰青丘之山，其阳多玉，其阴多青雘（音霍）。这两种可以制作颜料的矿物，在中国有着悠久的历史。因这两种颜色是古典国画最常用的两大类，因此丹青成为传统中国画的代称。
丹青作为矿物早期记载：《周礼·秋官·职金》掌凡金玉锡石丹青之戒令。《汉书·司马相如传》张揖曰：丹，丹沙也。青，青雘也。丹青作为绘画别称出现。《汉书·苏武传》“竹帛所载，丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”。《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”古人把画家称为丹青手，民间则称画工为丹青师傅。因矿物色能够千年不变色才有美好的寓意“丹青不渝”。
三、传统中国画画学色彩体系认知
丹、青，是传统国画最主要的两大色彩体系。在唐以前无论是壁画还是绢帛画，纸张上等都有着众多运用丹青作品传世。但作为一个绘画学意义上的色彩体系是非常复杂的，无论从矿物颜色来源、加工，还是二次化工合成，亦或从植物体内或枝叶萃取，都是一项烦琐的工艺。这里仅仅就所认知的中国画常识性色彩知识体系进行简单解读。 （一）从色彩制作材料来源来分析，要分传统和当代两大体系来论述
古典中国画色彩多以纯天然矿物和植物提炼颜色，较少化学合成颜料，比如水银和硫磺合成银珠，以及古代绘画大量运用的铅白;当代由于化学工业的介入，以及西方化学颜料的引入，导致当代中国画颜色形式多样，既有如同陶瓷釉料一样的新岩彩，人造矿物色;也有后天人工染色合成二次加工水干色，以及化学合成矿物色。这两种后来在原矿物原料上再染色的合成颜料，色彩丰富，但缺陷就是色彩持久性差。
（二）从传统中国画色彩色相来认知
成熟期以唐代色彩体系为例，也包含有两大块：其一，矿物色系;其二，植物色系。矿物色具体细分为纯天然矿物色、人造矿物色（当下称谓新岩彩）和化学合成矿物色。
古代除了胡粉当中的铅白（盐基性碳酸铅），在高温潮湿气候里容易变色，不稳定。在敦煌壁画中许多呈现氧化棕褐色的地方基本上都是铅白氧化成硫化铅所致。至于有些黑色氧化则是铅白和朱砂以及雄黄等含硫颜色混合导致氧化的结果。其它铅白之外诸多色彩几乎都是纯天然礦物磨制而成，也就是只经过简单物理加工的工序，属于无机天然矿石来源颜料一类。如胡粉白色色系里面的蛤粉以纯天然陈年贝壳风化制成，属于白色里面天然系列，包括宋代以后常用的白垩土和石膏粉。石色系列的石青、石绿、赭石、朱砂等也属于不易变色的矿物色。铅粉白则是由人工加工而成，所以其性能不稳定，年久会氧化变黑。人造矿物色有两类：其一是天然矿产品经过化工合成。如金属颜料，金粉，银粉，铜金粉，铝银粉等。金属氧化颜料和硫化物颜料或者金属盐经过一系列化学处理生产而得。如红丹、黄丹、镉红等。金属盐颜料是两种金属共同反映如铅铬黄等。
（三）无论是古代还是当代绘画都大量运用植物性颜料
一般植物颜料都是有机质，具有透明易融于水特性。典型色系的青色里面的靛青靛蓝和胭脂、花青都属于此类。另外诸如藤黄是海藤树的树脂，先研磨再用清水泡开使用。大蓝也叫大青，即菘蓝，草本茎和叶子都可以染兰色。蓼蓝也叫花青，也称青代、青黛、靛化花。传统花青是蓼蓝叶泡水调和石灰沉淀所得蓝色。《天工开物》中有五蓝。茶蓝（松蓝）、蓼蓝、苋蓝（小叶蓝）、马蓝、吴蓝。
从早期丹青色彩体系来看，古代国画本体在自身演绎过程中很早就有运用丹青两大体系的传统。可以说随着中国画本体的发展，古代画匠艺人取之于自然，利用自然创造性的开发了众多天然矿物色和植物色，至今依然沿用此体系。
四、水墨、水墨画定义再梳理
“水墨”从字面意义来理解非常简单，就是中国画绘画时所用的水和墨汁。但，一但“水墨”器之层面元素和道结合就超越了形而下层面，上升到哲学文化形而上层面上。“水墨”二字，本身除了作为中国画表现技法“器”之层面的“水、墨”，谈及水墨画艺术，更多的是传达一种文化上的概念。正如前文“水墨画”在当下人们头脑中代表美术学一门画科。一段时间甚至是中国画代称。当然说水墨画就是中国画只是狭义上的概念。在千年的历史长河中，“丹青”曾经是中国画的一种代称，甚至在当下“中国画”概念深入人心语境下，依然会有人称呼中国画为丹青。
“水墨”二字最早出现在唐·王维的《山水诀》首句中：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”②之后唐·张彦远在《历代名画记》中提出：“是故运墨而五色具，谓之得意”。③王维的“水墨”是指绘画之中的材料水墨和水墨技巧，但从“肇自然之性，成造化之功”一句来看“水墨”二字又涵盖了生命本性，并且具有了道家阴阳世界文化含义。而张彦远的一个“墨”字就包含了前文王维水墨全部意思，还包含了水墨画技法中墨分五彩之意，当然五色也是中国文化自然属性“五行”文化的另一层意思，其实也就是世界的组成，同道家的阴阳世界一样，都具有文化涵义。徐复观先生认为在九世纪时不仅“水墨”一词出现，而且已经被大量运用。如全唐诗诗词里有《陈式水墨一首》《观项信水墨》等多处出现。可见水墨画渲淡技法肇始于唐，并且被广泛实验已经是不争事实。水墨画在五代、宋得到了极大发展，到了元代无论是水墨观念还是技法都达到一个极致。
探讨水墨文化内涵，首先涉及的就是道家的哲学文化。水本身是道家五行之一，在老子主张的道家文化中，推崇水之柔弱，但却滴水可以穿石的至刚禀性。上善若水是道德经句，也是老子思想。而墨经过水的带动在宣纸上呈现出来神秘，玄之又玄的特性恰恰和道家思想契合。而“墨色”的神秘玄黑，又和道家崇尚的阴阳世界相契合。最终水之德融于墨之玄，造就出来素朴简远萧散的中国水墨画，赢得了文人士大夫的青睐已是必然。
中国水墨画在中国绘画史上一段时期占有重要地位，至今仍然绵绵不绝影响着当下美术世界。“水墨画”是中国画的诸多代名词之一，水墨和水墨画二者不能互相混淆，但关系又非常密切。正如《辞源》给“水墨画”下的定义为：“专用水墨而不施彩色的画。”④《中国美术辞典》定义为：“中国画的一种，纯用水墨所作之画，基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋。”⑤从辞源和中国美术辞典给出的定义，都没有给出确切的概念或者仅仅根据字面进行直译，这反而容易引导后来学习和研究水墨画者出现偏差。“水墨画”概念本来就是一个泛概念，并不是一个十分准确的范畴，就如“中国画”作为美术范畴本身就有广义和狭义之分。水墨画既然可以代表中国画，哪怕是代表历史上一段，也不仅仅是只有水墨去画，首先就离不开水，而水不仅是墨汁本身包含的是还包括以水调墨，使墨出五彩。而墨块更需要水来研磨，之后再用水带墨进行绘画。这里尚且没有涉及水墨背后呈现的黑白阴阳之道。水墨画首先不拒绝色彩，这是肯定的，丹青演变水墨最终形成色墨相得益彰。正因为后来对水墨画水墨狭隘的理解，才出现了相对水墨画的“彩墨画”这个不中不西的名称，概念不清楚导致了创作观念的模糊。水墨和水墨画一个是承载文化象征意义的材料，一个是中国画画种美术范畴，二者在概念上是不能混同的。 五、丹青、水墨依存的文化背景
材料是服务于绘画本体发展需要而产生的，而绘画本体除了依赖时代科技的进步决定材料的变化，更重要的就是绘画本体生存文化语境决定其艺术形态的发展。“丹青”是古代绘画演绎进程中，数千年人类发现并逐渐运用熟识的绘画材料，在绘画具有独立审美意识之后，尤其材料本身作为绘画所需色彩特性被认知后，作为传统重彩绘画材料工具，正如日本称呼岩彩为“岩绘具”一样。随着两大色系的逐渐成熟并具有独立绘画材料学意义上的性质。当丹青在表现画家情感和大千世界受到限制时，本来既独立与丹青之外，又服务与丹青粉本的水墨，从线条变成块面，在表现阴阳世界时，得天独厚。再加上水墨依托存在的纸张变化，如生宣纸大量出现等，水墨画越来越被广泛运用。水墨所呈现的黑白阴阳世界，所传达的审美意境，和传统文化的道家思想以及注重素朴的禅宗文化高度契合，超越丹青所传达的审美理想，也正是在深层文化方面的契合，才導致诸多文人以及画家在进行丹青创作之余，纵情与水墨创作，水墨的恣肆磅礴顺应了画家文人追求自由的本性，因而从唐代王维，王洽等人开始水墨画的创作，到宋、元、明清以来成为替代丹青色彩的主流艺术，连名称随之亦改变。
早期水墨画的出现是丹青绘画的绘事之余，唐代是丹青重彩发展高峰期，正所谓盛世丹青。但在丹青重彩盛行之际，在文人画家之间也逐渐出现笔墨游戏，所谓戏墨。正如中晚唐人王默，画史亦称王墨、王洽。《唐朝名画录》云：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”《宣和画谱》云：“王洽不知何许人，善能泼墨成画。时人皆号为王泼墨。”《历代名画记》谓王默“风颠酒狂，画松石山水”，其醉后，往往“以头髻取墨.抵于绢素”。《唐朝名画录》云其“性多疏野。好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笔或吟，脚蹙手抹”。唐代书法家张旭，擅长草书，喜欢饮酒，世称“张颠”，与怀素并称“颠张醉素”，曾酒醉以头发濡墨，虽形容的是书法，但可见唐代当时社会的开放程度，出现王墨以手蘸墨画画，泼墨出现已是必然。
具有阴阳意义上的渲澹之法的产生：郑午昌所谓的美术“文学化时期”，正如苏轼的“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”正是描写的王维。王维在诗歌和绘画中所描写的恬淡宁静的山水田园风景，充满浓重的禅机，被后世文人画家所推崇，称谓文人水墨画“鼻祖”。而在绘画技法方面，他的成就则主要是创造了广为后代应用的“破墨”技法。什么是“破墨”技法？潘天寿先生曾经说过：“在湿时重复谓之破”。即在上完第一遍墨之后趁将干未干之时，在局部用第二遍墨破之，浓淡皆宜，即谓“浓破淡”或者“淡破浓”。可以说，王维是文献中有迹可寻的最早发现了笔、水、墨这三者结合的创作者。王维当时运用的“破墨”渲淡技法，从今天传下来疑似王维的作品来看，也就是当下层层互相积墨，渲染打破原先青绿勾线填墨填色的边界，已经是当时社会大环境之下的必然状态。而王维不仅仅是青绿山水画家也是诗人，其才情在水墨画出现后，也进行水墨画创作尝试，最后创作出重深，具有水墨阴阳特色的山水画也是顺势而为。水墨作品的出现大量运用一定程度上是绘画技法成熟，画家性灵得到释放，同时也拓展绘画的空间。
绘画理论的成熟：唐代不但出现了画家运用泼墨渲染之法，还形成了较成熟的绘画理论。如王维不仅仅是青绿山水画家也是水墨画家，他创作出重深，具有水墨氤氲阴阳特色的山水画，还对绘画从技法、构图、美学上进行总结，如其画论《山水诀》。山水诀中首句便提到：“夫画道之中，水墨最为上”正是对水墨画的价值和地位给予了高度的肯定。
总体来分析，“丹青”与“水墨”作为绘画本体转变，是应绘画本体发展进程和社会文化语境改变而改变的。唐宋盛世丹青，元代文人受到冷落，水墨荒寒萧散品格的反而得宠，时也势也。早期绘画功能以人物画为主，传达“成教化助人伦”理想，为政治服务。后期山水画畅行，艺术家在山水画中灵魂得到慰籍，受众在山水画中找到家园的栖所。何尝不是另一种社会教化。无论早期丹青表现的图式语言，还是明清程式化笔墨符号的转变，以及名称的改变看起来是绘画功能转变，实际对于绘画本体社会服务功能是没有太大区别的。清末民国，西方绘画涌入国门，具有了当下西方色彩观的“丹青”，又从另一个角度削弱了传统的“丹青”观念。“水墨”亦非具有道家、庄禅审美文化内涵的“水墨画”了。进入21世纪，传统的丹青矿物色作为传统文化遗产被重新拾起来，逐渐被美术界重视。“水墨画”的“水墨”内涵作为写意精神的承载者也理应被重视。
注释：
①郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海书画出版社，1985年，序3页。
②俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第592页。
③张彦远：解读《历代名画记》，田村解读，合肥：黄山书社，2011年，第757页。
④商务印书馆编辑部：《辞源》，北京：商务印书馆，1981年。
⑤沈柔坚：《中国美术辞典》，上海：上海辞书出版社，1987年，第61页。
关键词：丹青 水墨 美术范畴 文人画
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）10-0011-04
在中国画的众多名称中，“丹青”与“水墨”是最能体现中国画艺术特色的两个名词。当下语境之中，几乎很少有人再把中国画称呼为“丹青”，反而更多的称作“中国画”，或者“水墨画”。刨除较短时期受政治等因素影响，中国画被称谓“彩墨画”之外，“丹青”与“水墨画”这种定义名称的改变是中国画本体自身演变进程中，生存文化语境和绘画本体发展演绎所决定的。而这种名称的改变刨除近现代以来为应对西方绘画“西学东渐”影响而出现的，当下沿用的“中国画”这个名称策略之外，丹青与水墨，恰恰是中国画本体在历史进程中，绘画表现技法和表现材料变化最直观佐证。
一、定义
“丹青”和“水墨画”都是美术学学科范畴，是历史上对古代经典传统国画的定义，是历代人们对中国绘画本体呈现的外在状态约定俗成的概括，是中国画表面形态的直观反映。早期传统古典中国画，无论壁画还是绢本、帛画以及出现纸张后纸本绘画，都是大量运用色彩，尤其是唐代，正所谓盛世丹青。随着文人士大夫参与绘事之后，元明清以来画院画家队伍逐渐扩展，以书法用笔书写，逸笔草草不求形似追求萧散、旷远、清冷、禅意的文人写意水墨画逐渐成为主流。这时中国画则称“丹青水墨”或者“水墨画”了。
（一）丹青
中国画早期之所以称为“丹青”，主要因为丹色也就是赤色和青色是传统古典中国画最主要的两大色彩体系，这里并非仅仅意指赤色和青色两种颜色，而是涵盖冷暖两大色系。至今在中国画山水画科中仍然有浅绛山水一类，这里的绛色指赭石红色，通常是在山体和山石阳面设赭石色，而在阴面则施以花青色等冷色。在传统中国画青绿山水中也大量运用冷暖两色，只是运用方法和浅绛山水不同甚至相反，在山石暗部也就是阴面施以赭石暖色，而亮部也就是阳面施以石青或石绿色，如北宋王希孟《千里江山图》，偶尔辅助以朱砂和蛤粉白。当然无论哪一种山水画都是建立在水墨基础上的设色体系。
（二）产生定义的文化背景
如果从中国画广义概念包含范围来看，早期岩画，甚至彩陶上的纹饰、漆画等都属于中国绘画。
郑午昌在《中国画学全史》认为中国画的历史分为四期：1.实用时期;2.礼教时期;3.宗教化时期;4.文学化时期。①这里总体上依然是从美术的功用主义角度来认定的，雖然具有宏观层面，但并未从绘画材料学角度加以考证。从另外一个角度来看这四个时期的划分却可以佐证绘画的时代特色。但这里讨论的是绘画本体具有独立意义下的绘画。无论是早期祭祀岩画还是表达宗教教义壁画，以及后期的政治层面成教化助人伦的屏风宫廷人物壁画，从早期无绘画意识的岩画符号、以动物血液或者各种有色土，作为绘画颜料运用，到有绘画意识到制作提炼绘画材料，出现了“丹青”朱砂、青雘等矿物色，表现自然物体分类色相性，可以认为绘画材料具有了独立主体生命。正如唐代的社会喜好的“错彩镂金”“丹青”世界和元代的文人画水墨世界，当时代“集体无意识”形成了“丹青”代表绘画，“水墨”的黑白世界不仅代表道的阴阳世界，还成为了继丹青之后的另一类中国画代名词习惯之际，丹青水墨约定俗成就成为了早期绘画的美术固定范畴。
二、绘画材料学层面上的丹青认知
丹指朱砂又称丹砂、辰砂，朱砂的粉末呈红色，可以经久不褪。中国用朱砂作颜料已有悠久的历史，“涂朱甲骨”指的就是把朱砂磨成红色粉末，涂嵌在甲骨文的刻痕中以示醒目，这种做法距今已有几千年的历史了。朱砂还大量运用于药剂当中。
青指青雘（音“霍”），青雘是指一种青色矿物颜料，出自《太平御览》一般认为即今石青、白青之属，古代常作涂饰用。石青是一种矿物，常与孔雀石一起产于铜矿床的氧化带中，可作为铜矿石来提炼铜，也可用作蓝颜料，质优的还可制作成工艺品。出处汉·张衡《南都赋》“绿碧紫英，青雘丹粟。”《太平御览》卷八○八引汉·刘桢《清虑赋》“入镣碧之间，出水精之都，上青臒之山，蹈琳瑉之涂。”最早在《山海经》中出现。卷一《南山经》又东三百里，曰青丘之山，其阳多玉，其阴多青雘（音霍）。这两种可以制作颜料的矿物，在中国有着悠久的历史。因这两种颜色是古典国画最常用的两大类，因此丹青成为传统中国画的代称。
丹青作为矿物早期记载：《周礼·秋官·职金》掌凡金玉锡石丹青之戒令。《汉书·司马相如传》张揖曰：丹，丹沙也。青，青雘也。丹青作为绘画别称出现。《汉书·苏武传》“竹帛所载，丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”。《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”古人把画家称为丹青手，民间则称画工为丹青师傅。因矿物色能够千年不变色才有美好的寓意“丹青不渝”。
三、传统中国画画学色彩体系认知
丹、青，是传统国画最主要的两大色彩体系。在唐以前无论是壁画还是绢帛画，纸张上等都有着众多运用丹青作品传世。但作为一个绘画学意义上的色彩体系是非常复杂的，无论从矿物颜色来源、加工，还是二次化工合成，亦或从植物体内或枝叶萃取，都是一项烦琐的工艺。这里仅仅就所认知的中国画常识性色彩知识体系进行简单解读。 （一）从色彩制作材料来源来分析，要分传统和当代两大体系来论述
古典中国画色彩多以纯天然矿物和植物提炼颜色，较少化学合成颜料，比如水银和硫磺合成银珠，以及古代绘画大量运用的铅白;当代由于化学工业的介入，以及西方化学颜料的引入，导致当代中国画颜色形式多样，既有如同陶瓷釉料一样的新岩彩，人造矿物色;也有后天人工染色合成二次加工水干色，以及化学合成矿物色。这两种后来在原矿物原料上再染色的合成颜料，色彩丰富，但缺陷就是色彩持久性差。
（二）从传统中国画色彩色相来认知
成熟期以唐代色彩体系为例，也包含有两大块：其一，矿物色系;其二，植物色系。矿物色具体细分为纯天然矿物色、人造矿物色（当下称谓新岩彩）和化学合成矿物色。
古代除了胡粉当中的铅白（盐基性碳酸铅），在高温潮湿气候里容易变色，不稳定。在敦煌壁画中许多呈现氧化棕褐色的地方基本上都是铅白氧化成硫化铅所致。至于有些黑色氧化则是铅白和朱砂以及雄黄等含硫颜色混合导致氧化的结果。其它铅白之外诸多色彩几乎都是纯天然礦物磨制而成，也就是只经过简单物理加工的工序，属于无机天然矿石来源颜料一类。如胡粉白色色系里面的蛤粉以纯天然陈年贝壳风化制成，属于白色里面天然系列，包括宋代以后常用的白垩土和石膏粉。石色系列的石青、石绿、赭石、朱砂等也属于不易变色的矿物色。铅粉白则是由人工加工而成，所以其性能不稳定，年久会氧化变黑。人造矿物色有两类：其一是天然矿产品经过化工合成。如金属颜料，金粉，银粉，铜金粉，铝银粉等。金属氧化颜料和硫化物颜料或者金属盐经过一系列化学处理生产而得。如红丹、黄丹、镉红等。金属盐颜料是两种金属共同反映如铅铬黄等。
（三）无论是古代还是当代绘画都大量运用植物性颜料
一般植物颜料都是有机质，具有透明易融于水特性。典型色系的青色里面的靛青靛蓝和胭脂、花青都属于此类。另外诸如藤黄是海藤树的树脂，先研磨再用清水泡开使用。大蓝也叫大青，即菘蓝，草本茎和叶子都可以染兰色。蓼蓝也叫花青，也称青代、青黛、靛化花。传统花青是蓼蓝叶泡水调和石灰沉淀所得蓝色。《天工开物》中有五蓝。茶蓝（松蓝）、蓼蓝、苋蓝（小叶蓝）、马蓝、吴蓝。
从早期丹青色彩体系来看，古代国画本体在自身演绎过程中很早就有运用丹青两大体系的传统。可以说随着中国画本体的发展，古代画匠艺人取之于自然，利用自然创造性的开发了众多天然矿物色和植物色，至今依然沿用此体系。
四、水墨、水墨画定义再梳理
“水墨”从字面意义来理解非常简单，就是中国画绘画时所用的水和墨汁。但，一但“水墨”器之层面元素和道结合就超越了形而下层面，上升到哲学文化形而上层面上。“水墨”二字，本身除了作为中国画表现技法“器”之层面的“水、墨”，谈及水墨画艺术，更多的是传达一种文化上的概念。正如前文“水墨画”在当下人们头脑中代表美术学一门画科。一段时间甚至是中国画代称。当然说水墨画就是中国画只是狭义上的概念。在千年的历史长河中，“丹青”曾经是中国画的一种代称，甚至在当下“中国画”概念深入人心语境下，依然会有人称呼中国画为丹青。
“水墨”二字最早出现在唐·王维的《山水诀》首句中：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”②之后唐·张彦远在《历代名画记》中提出：“是故运墨而五色具，谓之得意”。③王维的“水墨”是指绘画之中的材料水墨和水墨技巧，但从“肇自然之性，成造化之功”一句来看“水墨”二字又涵盖了生命本性，并且具有了道家阴阳世界文化含义。而张彦远的一个“墨”字就包含了前文王维水墨全部意思，还包含了水墨画技法中墨分五彩之意，当然五色也是中国文化自然属性“五行”文化的另一层意思，其实也就是世界的组成，同道家的阴阳世界一样，都具有文化涵义。徐复观先生认为在九世纪时不仅“水墨”一词出现，而且已经被大量运用。如全唐诗诗词里有《陈式水墨一首》《观项信水墨》等多处出现。可见水墨画渲淡技法肇始于唐，并且被广泛实验已经是不争事实。水墨画在五代、宋得到了极大发展，到了元代无论是水墨观念还是技法都达到一个极致。
探讨水墨文化内涵，首先涉及的就是道家的哲学文化。水本身是道家五行之一，在老子主张的道家文化中，推崇水之柔弱，但却滴水可以穿石的至刚禀性。上善若水是道德经句，也是老子思想。而墨经过水的带动在宣纸上呈现出来神秘，玄之又玄的特性恰恰和道家思想契合。而“墨色”的神秘玄黑，又和道家崇尚的阴阳世界相契合。最终水之德融于墨之玄，造就出来素朴简远萧散的中国水墨画，赢得了文人士大夫的青睐已是必然。
中国水墨画在中国绘画史上一段时期占有重要地位，至今仍然绵绵不绝影响着当下美术世界。“水墨画”是中国画的诸多代名词之一，水墨和水墨画二者不能互相混淆，但关系又非常密切。正如《辞源》给“水墨画”下的定义为：“专用水墨而不施彩色的画。”④《中国美术辞典》定义为：“中国画的一种，纯用水墨所作之画，基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋。”⑤从辞源和中国美术辞典给出的定义，都没有给出确切的概念或者仅仅根据字面进行直译，这反而容易引导后来学习和研究水墨画者出现偏差。“水墨画”概念本来就是一个泛概念，并不是一个十分准确的范畴，就如“中国画”作为美术范畴本身就有广义和狭义之分。水墨画既然可以代表中国画，哪怕是代表历史上一段，也不仅仅是只有水墨去画，首先就离不开水，而水不仅是墨汁本身包含的是还包括以水调墨，使墨出五彩。而墨块更需要水来研磨，之后再用水带墨进行绘画。这里尚且没有涉及水墨背后呈现的黑白阴阳之道。水墨画首先不拒绝色彩，这是肯定的，丹青演变水墨最终形成色墨相得益彰。正因为后来对水墨画水墨狭隘的理解，才出现了相对水墨画的“彩墨画”这个不中不西的名称，概念不清楚导致了创作观念的模糊。水墨和水墨画一个是承载文化象征意义的材料，一个是中国画画种美术范畴，二者在概念上是不能混同的。 五、丹青、水墨依存的文化背景
材料是服务于绘画本体发展需要而产生的，而绘画本体除了依赖时代科技的进步决定材料的变化，更重要的就是绘画本体生存文化语境决定其艺术形态的发展。“丹青”是古代绘画演绎进程中，数千年人类发现并逐渐运用熟识的绘画材料，在绘画具有独立审美意识之后，尤其材料本身作为绘画所需色彩特性被认知后，作为传统重彩绘画材料工具，正如日本称呼岩彩为“岩绘具”一样。随着两大色系的逐渐成熟并具有独立绘画材料学意义上的性质。当丹青在表现画家情感和大千世界受到限制时，本来既独立与丹青之外，又服务与丹青粉本的水墨，从线条变成块面，在表现阴阳世界时，得天独厚。再加上水墨依托存在的纸张变化，如生宣纸大量出现等，水墨画越来越被广泛运用。水墨所呈现的黑白阴阳世界，所传达的审美意境，和传统文化的道家思想以及注重素朴的禅宗文化高度契合，超越丹青所传达的审美理想，也正是在深层文化方面的契合，才導致诸多文人以及画家在进行丹青创作之余，纵情与水墨创作，水墨的恣肆磅礴顺应了画家文人追求自由的本性，因而从唐代王维，王洽等人开始水墨画的创作，到宋、元、明清以来成为替代丹青色彩的主流艺术，连名称随之亦改变。
早期水墨画的出现是丹青绘画的绘事之余，唐代是丹青重彩发展高峰期，正所谓盛世丹青。但在丹青重彩盛行之际，在文人画家之间也逐渐出现笔墨游戏，所谓戏墨。正如中晚唐人王默，画史亦称王墨、王洽。《唐朝名画录》云：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”《宣和画谱》云：“王洽不知何许人，善能泼墨成画。时人皆号为王泼墨。”《历代名画记》谓王默“风颠酒狂，画松石山水”，其醉后，往往“以头髻取墨.抵于绢素”。《唐朝名画录》云其“性多疏野。好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笔或吟，脚蹙手抹”。唐代书法家张旭，擅长草书，喜欢饮酒，世称“张颠”，与怀素并称“颠张醉素”，曾酒醉以头发濡墨，虽形容的是书法，但可见唐代当时社会的开放程度，出现王墨以手蘸墨画画，泼墨出现已是必然。
具有阴阳意义上的渲澹之法的产生：郑午昌所谓的美术“文学化时期”，正如苏轼的“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”正是描写的王维。王维在诗歌和绘画中所描写的恬淡宁静的山水田园风景，充满浓重的禅机，被后世文人画家所推崇，称谓文人水墨画“鼻祖”。而在绘画技法方面，他的成就则主要是创造了广为后代应用的“破墨”技法。什么是“破墨”技法？潘天寿先生曾经说过：“在湿时重复谓之破”。即在上完第一遍墨之后趁将干未干之时，在局部用第二遍墨破之，浓淡皆宜，即谓“浓破淡”或者“淡破浓”。可以说，王维是文献中有迹可寻的最早发现了笔、水、墨这三者结合的创作者。王维当时运用的“破墨”渲淡技法，从今天传下来疑似王维的作品来看，也就是当下层层互相积墨，渲染打破原先青绿勾线填墨填色的边界，已经是当时社会大环境之下的必然状态。而王维不仅仅是青绿山水画家也是诗人，其才情在水墨画出现后，也进行水墨画创作尝试，最后创作出重深，具有水墨阴阳特色的山水画也是顺势而为。水墨作品的出现大量运用一定程度上是绘画技法成熟，画家性灵得到释放，同时也拓展绘画的空间。
绘画理论的成熟：唐代不但出现了画家运用泼墨渲染之法，还形成了较成熟的绘画理论。如王维不仅仅是青绿山水画家也是水墨画家，他创作出重深，具有水墨氤氲阴阳特色的山水画，还对绘画从技法、构图、美学上进行总结，如其画论《山水诀》。山水诀中首句便提到：“夫画道之中，水墨最为上”正是对水墨画的价值和地位给予了高度的肯定。
总体来分析，“丹青”与“水墨”作为绘画本体转变，是应绘画本体发展进程和社会文化语境改变而改变的。唐宋盛世丹青，元代文人受到冷落，水墨荒寒萧散品格的反而得宠，时也势也。早期绘画功能以人物画为主，传达“成教化助人伦”理想，为政治服务。后期山水画畅行，艺术家在山水画中灵魂得到慰籍，受众在山水画中找到家园的栖所。何尝不是另一种社会教化。无论早期丹青表现的图式语言，还是明清程式化笔墨符号的转变，以及名称的改变看起来是绘画功能转变，实际对于绘画本体社会服务功能是没有太大区别的。清末民国，西方绘画涌入国门，具有了当下西方色彩观的“丹青”，又从另一个角度削弱了传统的“丹青”观念。“水墨”亦非具有道家、庄禅审美文化内涵的“水墨画”了。进入21世纪，传统的丹青矿物色作为传统文化遗产被重新拾起来，逐渐被美术界重视。“水墨画”的“水墨”内涵作为写意精神的承载者也理应被重视。
注释：
①郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海书画出版社，1985年，序3页。
②俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第592页。
③张彦远：解读《历代名画记》，田村解读，合肥：黄山书社，2011年，第757页。
④商务印书馆编辑部：《辞源》，北京：商务印书馆，1981年。
⑤沈柔坚：《中国美术辞典》，上海：上海辞书出版社，1987年，第61页。