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摘要：淞沪抗战时期，五万多中国军人用血肉之躯筑起钢铁长城，英勇抗击日本侵略者，其中广东人表现尤为突出，谱写了一曲惊天地、泣鬼神的壮歌。《三易敌帅》正是以这一历史背景为题材的艺术创作。本文从历史背景、剧本起源、编剧选材以及创作四个方面对粤剧《三易敌帅》进行剖析，旨在让大家能深入理解這一粤剧剧目。
关键词：《三易敌帅》 抗日壮歌 戏剧创作
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）11-0143-03
一、《三易敌帅》历史背景
1932年1月，日本军国主义企图在上海通过刻意制造争端，转移国际视线，实现在我国东北建立伪满洲傀儡政府，进一步并吞中国的野心。为此，日本人故技重施，自导自演苦肉计，嫁祸我上海守军，以此为借口，驱大兵压境，妄图逼我就范。上海驻防部队十九路军识破敌人诡计，在兵力武器均处劣势的前提下，不甘屈服，毅然拿起武器，奋起抵抗，由此爆发了震惊中外的“淞沪事变”，也即“1·28”淞沪抗战。
淞沪抗战历时一个多月，五万多中国军人用血肉之躯筑起钢铁长城，英勇抗击日本侵略者。曾经兵不血刃夺我东三省的日本军队，在此遭到了沉重打击，被打得溃不成军，狼狈不堪，虽三易其帅，仍无法扭转颓势。可惜，由于国民党政府对淞沪抗战采取了消极态度，十九路军后援不继，无法获得扩大战果的条件，被迫撤退。
但中国军人的气节和精神，感染了中国大地，受到了民众的一致拥护和支持。百姓们用自己的实际行动，自发组织各界民众用各种形式表达爱国热情，声援十九路军。淞沪抗战，打出了中国军人的气魄和威武，打击了日军的嚣张气焰，延缓了日军全面侵华的进程，是九一八事件后日军遇到的首次重创。
指挥这次战役的，是十九路军总指挥蒋光鼐和军长蔡廷锴。他们两人，前者是东莞人，后者是罗定人，都是我们地地道道的广东老乡。所率领的十九路军，大多是北伐前期所组建的粤军旧部，广东子弟兵是其主力，可以说，广东人在淞沪抗战的表现，其卓著功勋，可谓惊天地，泣鬼神，足以青史留名，永载史册。
二、《三易敌帅》剧本起源
不知何故，多年以来，这一可歌可泣、正气凛然的抗战题材作品，始终未见诸粤剧舞台。伍第政，刘鉴两位政府公务员，敏感地捕捉到此题材的积极意义，编写出这部正面表现十九路军抗战事迹的粤剧《三易敌帅》，填补了粤剧舞台上这一题材的空白，更彰显了十九路军抗战史实的英雄事迹。该剧由广州文学艺术创作研究院著名编剧余楚杏和笔者合力改编为粤剧，作为导演和粤剧编者之一，对于本剧的内容以及艺术呈现，笔者是非常激动的，首场演出笔者动情地说：用我们的艺术，向十九路军抗战英雄致敬！
三、用正面人物的丰富情感点染历史色彩
《三易敌帅》的编剧在选材方面还是比较明确的，他们没有过多地对战争的惨烈场面进行渲染，也没有试图用人物的情感纠葛来营造戏剧的张力。而是集中在淞沪事变的事件本身，从当事人身上写戏、挖戏，正面描写了蒋光鼐、蔡廷锴、戴戟等十九路军将领面对强敌外侮时的军人气节和民族精神。在敌方无故挑衅的时候，他们据理力争，毫无退让;在大兵压境，武力威胁的时候，他们义正词严，毫无惧色;在战火点燃，刀枪丛中，他们举起武器，以血还血！战争从来不是对争端理想的解决方法，但当豺狼已经进入家门开始了血腥撕咬的时候，战争的残酷，绝不是军人怯懦的理由。十九路军的将领们，率领数万子弟兵，毅然开启了血海中教训豺狼的程序！没有退缩，没有妥协。不再协商，不再忍让。让所有的怒火在炮火中喷发！
战争离不开政治，精神与血性战胜不过权力。在南京政府的强令下，十九路军血战一个多月，后继乏援，被迫撤退。这种悲情与无奈，对于这场战役的直接指挥者蒋光鼐等人，带来是浓黑的悲凉和无尽的长叹。面对慷慨赴死的将士，唯有洒下滴滴滚烫的英雄泪。
除了正面描写几位指挥者，《三易敌帅》还通过不同侧面歌颂了这场可歌可泣的正义战争。虽然着墨不多，但上海地下党在这次战役中推波助澜的作用，也是不可抹煞的。战争开始后，在地下党的组织下，我们对战争中的宣传，救援，募捐等方方面面，都起着无可替代的作用。特别是在识破敌人阴谋，揭穿日寇隐藏的不可告人目的，策动爱国军民抗战的具体行动上，凸显出我们党即使处于国统区，仍然心系民众，甘冒各种危险，真心实意做着为国为民的工作。
支撑起这次战争，凝聚起将士们浴血奋战精神力量的，还有十九路军高级将领的家属们。她们在背后默默留着生离死别的眼泪，却表达着义无反顾的支持，以各种形式向忠勇的男人们致敬。
当然，一场民族的战争离不开民众的支持，《三易敌帅》并没有在这方面有所遗漏。青年音乐家李灿明以及他的恋人刘艳艳，作为热血青年的代言人，从广州奔赴上海前线，以微薄之躯，不惜上阵杀敌，最后战死沙场。两人的爱国行为，是个人的抉择，也是全民的心声。是裂魄精魂，也是轰天号角。
作为唯一正规军援军的将领，张自忠将军毫无疑问列入到战役的指挥者营垒之中，在战事中后期，与蒋光鼐、蔡廷锴、戴戟等共同组成淞沪抗战的智库，互相支持、鼓励、配合，给日军以沉重打击。
至于日本军国主义的代表，在剧中是地地道道的跳梁小丑，在貌似强大实力的背后，包裹着一副狼子野心。因为其反人道，反秩序，他们的一切行为，就变得猥琐、阴险，见不得阳光。本剧以田中隆吉、川岛芳子密谋开局，以一群日本流氓寻衅滋事挑起事端来发展故事，以盐泽幸一、野村吉三、植田谦吉三位日军总指挥的更迭，来表达战况之惨烈，我军之英勇。起到以小见大，以点带面的戏剧叙述效果。 所以，对于淞沪抗战的历史事件，《三易敌帅》剧作的展现是完整的，故事也是颇具张力的，而人物个性与情感的展示则充当了戏剧表现的主要角色。
四、戏曲写意与现代戏写实风格的无缝对接
戏曲的现代戏创作，历来是具有争议性的问题。戏曲的历史发展过程令其在表现古代题材的剧目中得心应手，随心所欲。因为一整套的唱做念打程式，似乎都是基于古装戏演出实践的过程中完成的积累。但事实上到了今天，舞台艺术的表达并非那么绝对纯粹，纵向的传承与横向的借鉴，越来越普遍地适用于世界戏剧舞台，信息化时代的便利，艺术创新的需要，为我们戏曲舞台的实践提供便利的同时，又充满着挑战。
《三易敌帅》事件发生在民国时期的1932年，无疑属于现代范畴，若以古装表演的风格演绎现代人，与今天的审美格格不入。但如果以自然化的现代表演来诠释，又会减少戏曲的味道，失去剧种的吸引力，这是粤剧观众和从业者都无法接受的。所以，如何取得二者之间的融合，让粤剧现代戏的舞台呈现既有现代性，又具有程式美，是个值得不断实践探索的问题。在本剧中，笔者着重通过几个方面的处理，力图使之得到一种辩证的统一。
首先，是人物表演节奏的戏曲化。相对于话剧表演，戏曲表演的内在节奏往往通过更多的外化动作实现。人物合理的外化，为程式化的创造提供了空间，更以此拉大与其他剧种的距离，充分突出戏曲表演特点。比如本剧中主人翁蒋光鼐的第一次登场：一身戎装，外罩披风，踩着锣鼓点，面带愤怒，在几位将领的簇拥下走到前台，双目坚毅地审视远方，然后一抖披风，转身走向舞台深处，左右看身旁将领，再唱出内心的愤懑和决心。这一连串的动作，有夸大的成分，更配合着明显的锣鼓节奏，虽然穿着是现代的，但却明显是戏曲的程式表演，不会被误解是话剧。又如，戏中开头，日本歌伎的舞蹈，川岛芳子穿梭于歌姬之间，调侃田中隆吉的过程，顾盼之间，举手投足，都极有戏曲表演的风格。
其次，是唱腔音乐本身的戏曲化。这并不难理解，歌舞本身就是戏曲表演的重要手段，這是与话剧表演最明显的区别。戏曲歌舞占据主导地位的前提下，一部现代戏也好，古装戏也好，不可能被称作话剧或其他。当然，戏曲的歌舞，需遵循戏曲的特点和规律，否则，又将是一种不伦不类。
再次，是群体场面的表达和调度。本剧群体场面比较多，但每次都有所指，都是剧中不可或缺的内容。比如序幕，大家痛感日寇的横行，九一八历史的隔空再现时，义愤填膺的军人，怒目而视，又规整地踏步，转身，抬头。一连串的集体动作，化用了戏曲程式中的队形功夫。再如，战士们与日寇开打的场面，集体的枪舞等等，都是在非常适合大段动作化舞蹈处理的地方而设置的，这些舞蹈动作，较好地烘托了当时气氛环境，突出规定场景，更突出戏曲程式，也是其他剧种不会用到或不可能如此使用的。
《三易敌帅》的创作，带来了挑战，也是一个良好的实践，为戏曲的现代戏提供了一个优质平台。
关键词：《三易敌帅》 抗日壮歌 戏剧创作
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）11-0143-03
一、《三易敌帅》历史背景
1932年1月，日本军国主义企图在上海通过刻意制造争端，转移国际视线，实现在我国东北建立伪满洲傀儡政府，进一步并吞中国的野心。为此，日本人故技重施，自导自演苦肉计，嫁祸我上海守军，以此为借口，驱大兵压境，妄图逼我就范。上海驻防部队十九路军识破敌人诡计，在兵力武器均处劣势的前提下，不甘屈服，毅然拿起武器，奋起抵抗，由此爆发了震惊中外的“淞沪事变”，也即“1·28”淞沪抗战。
淞沪抗战历时一个多月，五万多中国军人用血肉之躯筑起钢铁长城，英勇抗击日本侵略者。曾经兵不血刃夺我东三省的日本军队，在此遭到了沉重打击，被打得溃不成军，狼狈不堪，虽三易其帅，仍无法扭转颓势。可惜，由于国民党政府对淞沪抗战采取了消极态度，十九路军后援不继，无法获得扩大战果的条件，被迫撤退。
但中国军人的气节和精神，感染了中国大地，受到了民众的一致拥护和支持。百姓们用自己的实际行动，自发组织各界民众用各种形式表达爱国热情，声援十九路军。淞沪抗战，打出了中国军人的气魄和威武，打击了日军的嚣张气焰，延缓了日军全面侵华的进程，是九一八事件后日军遇到的首次重创。
指挥这次战役的，是十九路军总指挥蒋光鼐和军长蔡廷锴。他们两人，前者是东莞人，后者是罗定人，都是我们地地道道的广东老乡。所率领的十九路军，大多是北伐前期所组建的粤军旧部，广东子弟兵是其主力，可以说，广东人在淞沪抗战的表现，其卓著功勋，可谓惊天地，泣鬼神，足以青史留名，永载史册。
二、《三易敌帅》剧本起源
不知何故，多年以来，这一可歌可泣、正气凛然的抗战题材作品，始终未见诸粤剧舞台。伍第政，刘鉴两位政府公务员，敏感地捕捉到此题材的积极意义，编写出这部正面表现十九路军抗战事迹的粤剧《三易敌帅》，填补了粤剧舞台上这一题材的空白，更彰显了十九路军抗战史实的英雄事迹。该剧由广州文学艺术创作研究院著名编剧余楚杏和笔者合力改编为粤剧，作为导演和粤剧编者之一，对于本剧的内容以及艺术呈现，笔者是非常激动的，首场演出笔者动情地说：用我们的艺术，向十九路军抗战英雄致敬！
三、用正面人物的丰富情感点染历史色彩
《三易敌帅》的编剧在选材方面还是比较明确的，他们没有过多地对战争的惨烈场面进行渲染，也没有试图用人物的情感纠葛来营造戏剧的张力。而是集中在淞沪事变的事件本身，从当事人身上写戏、挖戏，正面描写了蒋光鼐、蔡廷锴、戴戟等十九路军将领面对强敌外侮时的军人气节和民族精神。在敌方无故挑衅的时候，他们据理力争，毫无退让;在大兵压境，武力威胁的时候，他们义正词严，毫无惧色;在战火点燃，刀枪丛中，他们举起武器，以血还血！战争从来不是对争端理想的解决方法，但当豺狼已经进入家门开始了血腥撕咬的时候，战争的残酷，绝不是军人怯懦的理由。十九路军的将领们，率领数万子弟兵，毅然开启了血海中教训豺狼的程序！没有退缩，没有妥协。不再协商，不再忍让。让所有的怒火在炮火中喷发！
战争离不开政治，精神与血性战胜不过权力。在南京政府的强令下，十九路军血战一个多月，后继乏援，被迫撤退。这种悲情与无奈，对于这场战役的直接指挥者蒋光鼐等人，带来是浓黑的悲凉和无尽的长叹。面对慷慨赴死的将士，唯有洒下滴滴滚烫的英雄泪。
除了正面描写几位指挥者，《三易敌帅》还通过不同侧面歌颂了这场可歌可泣的正义战争。虽然着墨不多，但上海地下党在这次战役中推波助澜的作用，也是不可抹煞的。战争开始后，在地下党的组织下，我们对战争中的宣传，救援，募捐等方方面面，都起着无可替代的作用。特别是在识破敌人阴谋，揭穿日寇隐藏的不可告人目的，策动爱国军民抗战的具体行动上，凸显出我们党即使处于国统区，仍然心系民众，甘冒各种危险，真心实意做着为国为民的工作。
支撑起这次战争，凝聚起将士们浴血奋战精神力量的，还有十九路军高级将领的家属们。她们在背后默默留着生离死别的眼泪，却表达着义无反顾的支持，以各种形式向忠勇的男人们致敬。
当然，一场民族的战争离不开民众的支持，《三易敌帅》并没有在这方面有所遗漏。青年音乐家李灿明以及他的恋人刘艳艳，作为热血青年的代言人，从广州奔赴上海前线，以微薄之躯，不惜上阵杀敌，最后战死沙场。两人的爱国行为，是个人的抉择，也是全民的心声。是裂魄精魂，也是轰天号角。
作为唯一正规军援军的将领，张自忠将军毫无疑问列入到战役的指挥者营垒之中，在战事中后期，与蒋光鼐、蔡廷锴、戴戟等共同组成淞沪抗战的智库，互相支持、鼓励、配合，给日军以沉重打击。
至于日本军国主义的代表，在剧中是地地道道的跳梁小丑，在貌似强大实力的背后，包裹着一副狼子野心。因为其反人道，反秩序，他们的一切行为，就变得猥琐、阴险，见不得阳光。本剧以田中隆吉、川岛芳子密谋开局，以一群日本流氓寻衅滋事挑起事端来发展故事，以盐泽幸一、野村吉三、植田谦吉三位日军总指挥的更迭，来表达战况之惨烈，我军之英勇。起到以小见大，以点带面的戏剧叙述效果。 所以，对于淞沪抗战的历史事件，《三易敌帅》剧作的展现是完整的，故事也是颇具张力的，而人物个性与情感的展示则充当了戏剧表现的主要角色。
四、戏曲写意与现代戏写实风格的无缝对接
戏曲的现代戏创作，历来是具有争议性的问题。戏曲的历史发展过程令其在表现古代题材的剧目中得心应手，随心所欲。因为一整套的唱做念打程式，似乎都是基于古装戏演出实践的过程中完成的积累。但事实上到了今天，舞台艺术的表达并非那么绝对纯粹，纵向的传承与横向的借鉴，越来越普遍地适用于世界戏剧舞台，信息化时代的便利，艺术创新的需要，为我们戏曲舞台的实践提供便利的同时，又充满着挑战。
《三易敌帅》事件发生在民国时期的1932年，无疑属于现代范畴，若以古装表演的风格演绎现代人，与今天的审美格格不入。但如果以自然化的现代表演来诠释，又会减少戏曲的味道，失去剧种的吸引力，这是粤剧观众和从业者都无法接受的。所以，如何取得二者之间的融合，让粤剧现代戏的舞台呈现既有现代性，又具有程式美，是个值得不断实践探索的问题。在本剧中，笔者着重通过几个方面的处理，力图使之得到一种辩证的统一。
首先，是人物表演节奏的戏曲化。相对于话剧表演，戏曲表演的内在节奏往往通过更多的外化动作实现。人物合理的外化，为程式化的创造提供了空间，更以此拉大与其他剧种的距离，充分突出戏曲表演特点。比如本剧中主人翁蒋光鼐的第一次登场：一身戎装，外罩披风，踩着锣鼓点，面带愤怒，在几位将领的簇拥下走到前台，双目坚毅地审视远方，然后一抖披风，转身走向舞台深处，左右看身旁将领，再唱出内心的愤懑和决心。这一连串的动作，有夸大的成分，更配合着明显的锣鼓节奏，虽然穿着是现代的，但却明显是戏曲的程式表演，不会被误解是话剧。又如，戏中开头，日本歌伎的舞蹈，川岛芳子穿梭于歌姬之间，调侃田中隆吉的过程，顾盼之间，举手投足，都极有戏曲表演的风格。
其次，是唱腔音乐本身的戏曲化。这并不难理解，歌舞本身就是戏曲表演的重要手段，這是与话剧表演最明显的区别。戏曲歌舞占据主导地位的前提下，一部现代戏也好，古装戏也好，不可能被称作话剧或其他。当然，戏曲的歌舞，需遵循戏曲的特点和规律，否则，又将是一种不伦不类。
再次，是群体场面的表达和调度。本剧群体场面比较多，但每次都有所指，都是剧中不可或缺的内容。比如序幕，大家痛感日寇的横行，九一八历史的隔空再现时，义愤填膺的军人，怒目而视，又规整地踏步，转身，抬头。一连串的集体动作，化用了戏曲程式中的队形功夫。再如，战士们与日寇开打的场面，集体的枪舞等等，都是在非常适合大段动作化舞蹈处理的地方而设置的，这些舞蹈动作，较好地烘托了当时气氛环境，突出规定场景，更突出戏曲程式，也是其他剧种不会用到或不可能如此使用的。
《三易敌帅》的创作，带来了挑战，也是一个良好的实践，为戏曲的现代戏提供了一个优质平台。