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摘 要：武侠电影是中国电影独特的一种电影类型，在中国的电影史中，占据重要的地位。而在21世纪，也就是中国电影走向产业化，形成“大华语圈”电影观念的今天，武侠电影又该如何定位？本文试图从大陆主流商业片、合拍背景下的香港电影、央视的电视电影以及带有作者电影色彩的武侠电影出发，勾画出新世纪武侠电影的格局。
关键词：武侠电影；香港电影；电视电影；电影现象
李安的《卧虎藏龙》，从某种意义上来说是中国武侠电影的分水岭。“自《卧虎藏龙》之后，最好看的武侠电影”成为一个响亮的形容词，常常出现在新世纪武侠电影的宣传标语中。这句话在表面上肯定了《卧虎藏龙》的重要地位，却也同时传递出来一个重要的信息：中国武侠影坛似乎进入了一个“末武”的时代，虽然每年都有一定数量的武侠电影推出，其中也不乏票房大卖之作，但是这些电影无论是国际影响力还是观众的口碑都很难和《卧虎藏龙》前的经典武侠电影相比。尽管如此，武侠电影还是随着中国大陆的电影体制改革，从影片内涵到表现形式，出现了诸多的变化。本文对新世纪的武侠电影进行进一步的细分，从不同子类型的角度出发，试图勾画出新世纪中国电影的“武林大观”。
1 宗師的出击——大陆主流导演的武侠电影尝试
《卧虎藏龙》是一部带有李安个人色彩的武侠片，最终在全球范围内实现了口碑与票房的双赢：一方面，赢得了好莱坞的认可，获得奥斯卡最佳外语片奖；另一方面，在全球狂揽2.13亿美元的票房，这对于大陆导演来说既是一个启示，也是一个刺激。彼时以“文艺性”闻名于影坛的中国主流导演，集体处于向商业类型片转型的阶段。另一个方面，中国电影产业的市场化改革刚刚开始，电影市场迫切需要“大片儿”来支撑发展。而对于中国大陆的导演来说，相较于科幻片与战争片，武侠片显然是一个打造“中国式大片”的更好的切入点。所以，在《卧虎藏龙》之后，出现了张艺谋的武侠三部曲：《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》。陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》。
从票房的全球影响力来看，《英雄》仍旧保持了1.77亿美元的全球票房，而到了《十面埋伏》的时候，就不到1亿美元了。《满城尽带黄金甲》则进一步下滑，仅有5000万美元的全球票房。从口碑上而言，从《英雄》的叙事方式被广泛批判，到《无极》掀起来的“一个馒头”的亚文化狂欢，可以说并没能成功维持这些导演的艺术品质。
而这些由内地主流导演指导的“中国式大片”的武侠，透露出很明显不同于经典港式武侠的特点。一方面，第五代身上独特的80年代情怀，在这些影片中依稀残存，如《满城尽带黄金甲》的伦理纠结以及《十面埋伏》的灵肉矛盾。但是大片的奇观造成叙事的中断，摧毁了这种情怀表达的可能性，如在《夜宴》的结尾，冯小刚试图用一柄匕首掩饰他所有语焉不详的叙事，却给观众造成更大的困惑；而另外一方面，这些导演又常常使用“宏观叙事”的手法，试图营造宏大的历史背景观，却往往显得力不从心。例如，《英雄》中，无名和秦始皇对话许久，毫无动作，居然自己最后领悟到了“天下”的道理。塑造了一个呆板的故事宣讲者的形象，难以让人信服。
2 南拳北腿——合拍片大潮流下香港武侠的困局
从引发两岸三地热潮的《少林寺》（1982）到获得第二十一届香港电影金像奖的《功夫足球》（2001），内地与香港合作共同拍摄电影已经走过了二十年的路程。虽然同为少林功夫题材，不过这两部电影的命运各不相同，《少林寺》在内地观影超过五亿人次，而《功夫足球》却因为题材原因仅仅作为“协拍片”，没能在内地上映。这反映了在CEPA协议签署之前，两岸的电影资源的整合虽然有一定的成就，但是仍然处于一个低水平，缺乏体系化的阶段。而赶上CEPA生效的《功夫》，则在内地狂揽1.6亿票房，成为2004年度内地票房榜眼。
由于武侠电影相对而言需要较大的投资营造奇观，对于市场的需求也相应较大，所以“武侠片”成为一个热门的合拍片题材。或者尽管资本全部来自内地，编导体系多采用香港的团队。但是一个奇怪的现象是，即使拥有浓厚的武侠电影基础，香港电影人北上拍摄出来的武侠电影却广受诟病，特别是近期的《太极》系列（冯德伦导演）、《四大名捕》系列（陈嘉上编导）和《白发魔女传之明月天国》（张之亮导演）。
合拍的武侠电影似乎很明显的分成两种类型：一种是沿袭周星驰的无厘头喜剧套路。除了周星驰本人的《功夫》，还有诸如《河东狮吼》《越光宝盒》《大内密探零零狗》等影片，这种影片在很长一段时间内，还拥有一定的号召力，如《大内密探零零狗》（2009年）收获了超过1亿元人民币的票房。但是到了《神奇侠侣》（2011年），就只有4000多万的票房了，这反映出内地观众对于这种粗制滥造喜剧的一种观赏疲劳。而另一种合拍片则以商业化、娱乐化作为标签，以商业大片的形式出现，这一种合拍片有诸如《太极》系列、《四大名捕》系列和《白发魔女传之明月天国》系列。这一种商业大片虽然从某种程度上仍旧获得了较多的票房，如三部《四大名捕》收获7亿票房，《白发魔女传之明月天国》收获三亿八千万的票房。但是这些电影的叙事往往十分有问题，如在《白发魔女传之明月天国》中，主人公练霓裳的情绪转变丝毫没有前兆，而大反派的翻转也十分单调突兀。对比同期上映的《绣春刀》，《白发魔女传》的叙事十分单调而幼稚。
在合拍片潮流下的香港电影，一方面可能获得了技术和资本上的支持；而另一方面也亟需解决电影内涵肤浅，过度注重影像表达的问题。
3 别开门户——电影频道的武侠系列片
电影频道作为央视的一个传统的播放平台，在制播一体化的时代，也开始涉足生产内容。而电视数字电影具有其成本相对较小，受众较为广泛，传播速度较快的特点。在2005年后，电影频道开始拍摄武侠系列电视电影。包括《女神捕》系列、《镖行天下》系列、《陆小凤传奇》系列以及《水浒英雄谱》系列。
这些电视电影与电视剧不同，每个系列电影往往由数部独立的电影组成。同一系列中不同电影之间往往比较独立，所以与几十集的电视剧相比较，这些电影的故事显得更加集中。而这些电视电影同传统意义上的电影也不尽相同，因为制作经费与周期的原因，这些电视电影的视觉冲击力往往比不上大荧幕电影。从台词的层面来说，电视电影也没有大荧幕电影考究，人物关系也相对比较简单。整体而言，视听语言还是属于电视剧而非电影，这些电视电影的投资又有一定限制，还不能和国外制作精良的迷你剧集相提并论。 以陆小凤传奇为例，电影频道在七本原著的基础上自主编剧了三集，形成了共十集的数字电影《陆小凤传奇》。里面有一集是《决战前后》而TVB也同样拍摄过一般电视剧的《陆小凤之决战前后》，而香港在2000年也拍摄过一部《决战紫禁之巅》。这三部作品都改编自古龙的《陆小凤传奇之决战前后》，我们明显地发现不同媒介传达的气质完全不同。
央视的《决战前后》虽然对原著进行了一定的删改，但是整体的人物设定和故事思路基本完全照搬原著。而电视剧《陆小凤之决战前后》则糅杂了陆小凤传奇各本的内容，甚至统一了一个女主人公。而电影《决战紫禁之巅》则在人物性格和语言风格上对古龙原著进行了改写，画面感也更加精致。
从这里我们可以看出，电影频道的武侠系列剧更加类似日本电视台制作的根据推理小说改编的推理电视电影。他们都要求一个相对简单但是充滿悬疑感，能够吸引观众在电视机前保持九十分钟不换到其他娱乐节目的故事。所以我们发现央视推出的武侠系列剧，甚至是《水浒英雄谱》中，也充满了阴谋论和激烈的谋略对峙。虽然影片中人物的语言风格是单调的，但是从整体叙事来讲，未必不敌大荧幕电影。
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4 禅意——具有独特作者色彩的武侠电影
虽然新世纪的武侠电影经常被贴上徒具庸俗元素，缺少创新的标签，但是也应当承认，在新世纪的十几年内，也涌现出了许多带有强烈作者特色，具有独特风貌的武侠电影。这些电影要么打破传统的叙事结构，如《剑雨》。要么进行武侠科学化的实验，如《武侠》。要么具有强烈的武打动作设计的更新意味，如《倭寇的踪迹》。要么突破武侠片类型范畴，如引入西方黑色电影叙事技巧的《绣春刀》。很难将这些电影进行整体的分类，因为他们的精神风貌各有不同。虽然由于宣发等原因，这些电影未必在中国电影整体市场中获得太大的回响，但是这些电影的实验性，代表了中国武侠电影发展的一种隐隐的动力。下面我们就简单地分析一下这些电影。
《剑雨》是一部类似于现代密室类电影的武侠片，影片中的每一个人似乎都有不堪回首的前史，每一个人也同时拥有多重身份。而由这些错综复杂的人物关系线包裹起来的影片叙事内核：居然是一个男人妄图重新获得生殖力的黑色幽默。这部电影的武打设计也别具一格，这部电影没有运用复杂的武侠特效，甚至都没有过多的“凌波微步”的武打段落，冷兵器直接而不乏诗意的撞击，使这部电影充满一种暴力美学的氛围。
而《倭寇的踪迹》则更加复杂，这是一部拥有后现代色彩的电影。一方面，本片导演徐浩峰是一名对武侠颇有研究的电影导演，扎实的武学背景，使本片之中充满了考据化的细节，包括刀的长度以及布阵的方式的严密考证。而极简主义的武打场面，更是为这个发生在“天下太平”时代的武侠故事营造了荒诞的气氛。而充满黑色幽默的台词设计，以及许多充满隐喻性的元素设计，使本片展现出一种对于中国传统文化的深刻思考。
《武侠》的独特性在于他提出了一个“武侠科学性”的问题，试图引入现代科学对传统武侠进行阐释。就本片故事发生的背景而言：清末民初。本身就是武侠电影中一个矛盾的主题。一方面这一时代成为黄飞鸿、精武门等经典的功夫片主题（由于这种题材更加接近动作片，在这里不再细谈）；另一个方面，在热兵器的枪口下，中国武术往往是苍白无力的。无论是最近上映的若干部《叶问》电影，还是早期的《黄飞鸿》系列，这些影片往往建立在强烈的民族主义的宣泄上。但是《武侠》却试图糅合中国传统医学与现代科技，从本质上构建一种新的武侠世界观。当然，由于影片所想表现的太多，而中医元素反而掣肘了这一主题的阐发。本片并不算很成功地实现了这个命题。
《绣春刀》并不完全是一部武侠电影，武侠仅仅是这部影片叙事中的一种元素。这部表现古代“反腐”的电影，十分华丽地运用了黑色电影的叙事模式，又继承了90年代港片如《笑傲江湖》对于人心险恶的情感内核，这一切使本片可以说成为最近最出众的一部武侠电影。但是这部电影中的武打场面设计相对而言却比较平庸，不过相比较于目前武侠电影中夸张而不可信的视觉奇观营造，反倒给人一种清新的感觉，顺畅地配合了叙事的进行。
武侠，可以说作为一种中国电影所独有的叙事类型，曾经一度成为中国的文化符号。虽然新世纪以来，武侠电影整体上呈现一种低迷的状态。特效技术的进步似乎束缚了武侠电影的叙事表达，商业化大片的生产模式似乎限制了武侠电影作者的创造力。但是我们也应该看到，武侠电影在新世纪拥有了更广泛的传播平台，盈利模式也趋于多样化。而且仍旧有不少电影人，在不同层面上进行着突破既有武侠电影模式的尝试。我们有理由相信，新时代的武侠电影一定能够呈现出不同的特质，实现新的发展。
关键词：武侠电影；香港电影；电视电影；电影现象
李安的《卧虎藏龙》，从某种意义上来说是中国武侠电影的分水岭。“自《卧虎藏龙》之后，最好看的武侠电影”成为一个响亮的形容词，常常出现在新世纪武侠电影的宣传标语中。这句话在表面上肯定了《卧虎藏龙》的重要地位，却也同时传递出来一个重要的信息：中国武侠影坛似乎进入了一个“末武”的时代，虽然每年都有一定数量的武侠电影推出，其中也不乏票房大卖之作，但是这些电影无论是国际影响力还是观众的口碑都很难和《卧虎藏龙》前的经典武侠电影相比。尽管如此，武侠电影还是随着中国大陆的电影体制改革，从影片内涵到表现形式，出现了诸多的变化。本文对新世纪的武侠电影进行进一步的细分，从不同子类型的角度出发，试图勾画出新世纪中国电影的“武林大观”。
1 宗師的出击——大陆主流导演的武侠电影尝试
《卧虎藏龙》是一部带有李安个人色彩的武侠片，最终在全球范围内实现了口碑与票房的双赢：一方面，赢得了好莱坞的认可，获得奥斯卡最佳外语片奖；另一方面，在全球狂揽2.13亿美元的票房，这对于大陆导演来说既是一个启示，也是一个刺激。彼时以“文艺性”闻名于影坛的中国主流导演，集体处于向商业类型片转型的阶段。另一个方面，中国电影产业的市场化改革刚刚开始，电影市场迫切需要“大片儿”来支撑发展。而对于中国大陆的导演来说，相较于科幻片与战争片，武侠片显然是一个打造“中国式大片”的更好的切入点。所以，在《卧虎藏龙》之后，出现了张艺谋的武侠三部曲：《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》。陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》。
从票房的全球影响力来看，《英雄》仍旧保持了1.77亿美元的全球票房，而到了《十面埋伏》的时候，就不到1亿美元了。《满城尽带黄金甲》则进一步下滑，仅有5000万美元的全球票房。从口碑上而言，从《英雄》的叙事方式被广泛批判，到《无极》掀起来的“一个馒头”的亚文化狂欢，可以说并没能成功维持这些导演的艺术品质。
而这些由内地主流导演指导的“中国式大片”的武侠，透露出很明显不同于经典港式武侠的特点。一方面，第五代身上独特的80年代情怀，在这些影片中依稀残存，如《满城尽带黄金甲》的伦理纠结以及《十面埋伏》的灵肉矛盾。但是大片的奇观造成叙事的中断，摧毁了这种情怀表达的可能性，如在《夜宴》的结尾，冯小刚试图用一柄匕首掩饰他所有语焉不详的叙事，却给观众造成更大的困惑；而另外一方面，这些导演又常常使用“宏观叙事”的手法，试图营造宏大的历史背景观，却往往显得力不从心。例如，《英雄》中，无名和秦始皇对话许久，毫无动作，居然自己最后领悟到了“天下”的道理。塑造了一个呆板的故事宣讲者的形象，难以让人信服。
2 南拳北腿——合拍片大潮流下香港武侠的困局
从引发两岸三地热潮的《少林寺》（1982）到获得第二十一届香港电影金像奖的《功夫足球》（2001），内地与香港合作共同拍摄电影已经走过了二十年的路程。虽然同为少林功夫题材，不过这两部电影的命运各不相同，《少林寺》在内地观影超过五亿人次，而《功夫足球》却因为题材原因仅仅作为“协拍片”，没能在内地上映。这反映了在CEPA协议签署之前，两岸的电影资源的整合虽然有一定的成就，但是仍然处于一个低水平，缺乏体系化的阶段。而赶上CEPA生效的《功夫》，则在内地狂揽1.6亿票房，成为2004年度内地票房榜眼。
由于武侠电影相对而言需要较大的投资营造奇观，对于市场的需求也相应较大，所以“武侠片”成为一个热门的合拍片题材。或者尽管资本全部来自内地，编导体系多采用香港的团队。但是一个奇怪的现象是，即使拥有浓厚的武侠电影基础，香港电影人北上拍摄出来的武侠电影却广受诟病，特别是近期的《太极》系列（冯德伦导演）、《四大名捕》系列（陈嘉上编导）和《白发魔女传之明月天国》（张之亮导演）。
合拍的武侠电影似乎很明显的分成两种类型：一种是沿袭周星驰的无厘头喜剧套路。除了周星驰本人的《功夫》，还有诸如《河东狮吼》《越光宝盒》《大内密探零零狗》等影片，这种影片在很长一段时间内，还拥有一定的号召力，如《大内密探零零狗》（2009年）收获了超过1亿元人民币的票房。但是到了《神奇侠侣》（2011年），就只有4000多万的票房了，这反映出内地观众对于这种粗制滥造喜剧的一种观赏疲劳。而另一种合拍片则以商业化、娱乐化作为标签，以商业大片的形式出现，这一种合拍片有诸如《太极》系列、《四大名捕》系列和《白发魔女传之明月天国》系列。这一种商业大片虽然从某种程度上仍旧获得了较多的票房，如三部《四大名捕》收获7亿票房，《白发魔女传之明月天国》收获三亿八千万的票房。但是这些电影的叙事往往十分有问题，如在《白发魔女传之明月天国》中，主人公练霓裳的情绪转变丝毫没有前兆，而大反派的翻转也十分单调突兀。对比同期上映的《绣春刀》，《白发魔女传》的叙事十分单调而幼稚。
在合拍片潮流下的香港电影，一方面可能获得了技术和资本上的支持；而另一方面也亟需解决电影内涵肤浅，过度注重影像表达的问题。
3 别开门户——电影频道的武侠系列片
电影频道作为央视的一个传统的播放平台，在制播一体化的时代，也开始涉足生产内容。而电视数字电影具有其成本相对较小，受众较为广泛，传播速度较快的特点。在2005年后，电影频道开始拍摄武侠系列电视电影。包括《女神捕》系列、《镖行天下》系列、《陆小凤传奇》系列以及《水浒英雄谱》系列。
这些电视电影与电视剧不同，每个系列电影往往由数部独立的电影组成。同一系列中不同电影之间往往比较独立，所以与几十集的电视剧相比较，这些电影的故事显得更加集中。而这些电视电影同传统意义上的电影也不尽相同，因为制作经费与周期的原因，这些电视电影的视觉冲击力往往比不上大荧幕电影。从台词的层面来说，电视电影也没有大荧幕电影考究，人物关系也相对比较简单。整体而言，视听语言还是属于电视剧而非电影，这些电视电影的投资又有一定限制，还不能和国外制作精良的迷你剧集相提并论。 以陆小凤传奇为例，电影频道在七本原著的基础上自主编剧了三集，形成了共十集的数字电影《陆小凤传奇》。里面有一集是《决战前后》而TVB也同样拍摄过一般电视剧的《陆小凤之决战前后》，而香港在2000年也拍摄过一部《决战紫禁之巅》。这三部作品都改编自古龙的《陆小凤传奇之决战前后》，我们明显地发现不同媒介传达的气质完全不同。
央视的《决战前后》虽然对原著进行了一定的删改，但是整体的人物设定和故事思路基本完全照搬原著。而电视剧《陆小凤之决战前后》则糅杂了陆小凤传奇各本的内容，甚至统一了一个女主人公。而电影《决战紫禁之巅》则在人物性格和语言风格上对古龙原著进行了改写，画面感也更加精致。
从这里我们可以看出，电影频道的武侠系列剧更加类似日本电视台制作的根据推理小说改编的推理电视电影。他们都要求一个相对简单但是充滿悬疑感，能够吸引观众在电视机前保持九十分钟不换到其他娱乐节目的故事。所以我们发现央视推出的武侠系列剧，甚至是《水浒英雄谱》中，也充满了阴谋论和激烈的谋略对峙。虽然影片中人物的语言风格是单调的，但是从整体叙事来讲，未必不敌大荧幕电影。
（下转第页）
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4 禅意——具有独特作者色彩的武侠电影
虽然新世纪的武侠电影经常被贴上徒具庸俗元素，缺少创新的标签，但是也应当承认，在新世纪的十几年内，也涌现出了许多带有强烈作者特色，具有独特风貌的武侠电影。这些电影要么打破传统的叙事结构，如《剑雨》。要么进行武侠科学化的实验，如《武侠》。要么具有强烈的武打动作设计的更新意味，如《倭寇的踪迹》。要么突破武侠片类型范畴，如引入西方黑色电影叙事技巧的《绣春刀》。很难将这些电影进行整体的分类，因为他们的精神风貌各有不同。虽然由于宣发等原因，这些电影未必在中国电影整体市场中获得太大的回响，但是这些电影的实验性，代表了中国武侠电影发展的一种隐隐的动力。下面我们就简单地分析一下这些电影。
《剑雨》是一部类似于现代密室类电影的武侠片，影片中的每一个人似乎都有不堪回首的前史，每一个人也同时拥有多重身份。而由这些错综复杂的人物关系线包裹起来的影片叙事内核：居然是一个男人妄图重新获得生殖力的黑色幽默。这部电影的武打设计也别具一格，这部电影没有运用复杂的武侠特效，甚至都没有过多的“凌波微步”的武打段落，冷兵器直接而不乏诗意的撞击，使这部电影充满一种暴力美学的氛围。
而《倭寇的踪迹》则更加复杂，这是一部拥有后现代色彩的电影。一方面，本片导演徐浩峰是一名对武侠颇有研究的电影导演，扎实的武学背景，使本片之中充满了考据化的细节，包括刀的长度以及布阵的方式的严密考证。而极简主义的武打场面，更是为这个发生在“天下太平”时代的武侠故事营造了荒诞的气氛。而充满黑色幽默的台词设计，以及许多充满隐喻性的元素设计，使本片展现出一种对于中国传统文化的深刻思考。
《武侠》的独特性在于他提出了一个“武侠科学性”的问题，试图引入现代科学对传统武侠进行阐释。就本片故事发生的背景而言：清末民初。本身就是武侠电影中一个矛盾的主题。一方面这一时代成为黄飞鸿、精武门等经典的功夫片主题（由于这种题材更加接近动作片，在这里不再细谈）；另一个方面，在热兵器的枪口下，中国武术往往是苍白无力的。无论是最近上映的若干部《叶问》电影，还是早期的《黄飞鸿》系列，这些影片往往建立在强烈的民族主义的宣泄上。但是《武侠》却试图糅合中国传统医学与现代科技，从本质上构建一种新的武侠世界观。当然，由于影片所想表现的太多，而中医元素反而掣肘了这一主题的阐发。本片并不算很成功地实现了这个命题。
《绣春刀》并不完全是一部武侠电影，武侠仅仅是这部影片叙事中的一种元素。这部表现古代“反腐”的电影，十分华丽地运用了黑色电影的叙事模式，又继承了90年代港片如《笑傲江湖》对于人心险恶的情感内核，这一切使本片可以说成为最近最出众的一部武侠电影。但是这部电影中的武打场面设计相对而言却比较平庸，不过相比较于目前武侠电影中夸张而不可信的视觉奇观营造，反倒给人一种清新的感觉，顺畅地配合了叙事的进行。
武侠，可以说作为一种中国电影所独有的叙事类型，曾经一度成为中国的文化符号。虽然新世纪以来，武侠电影整体上呈现一种低迷的状态。特效技术的进步似乎束缚了武侠电影的叙事表达，商业化大片的生产模式似乎限制了武侠电影作者的创造力。但是我们也应该看到，武侠电影在新世纪拥有了更广泛的传播平台，盈利模式也趋于多样化。而且仍旧有不少电影人，在不同层面上进行着突破既有武侠电影模式的尝试。我们有理由相信，新时代的武侠电影一定能够呈现出不同的特质，实现新的发展。