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摘 要： “大音希声”说，是谓无声之乐方是至上之乐，是音乐的最高境界， 是老子从“道”这一形而上的本体出发，以为天下万物皆是有生于无，有无相生，虚实结合，从而有声之乐非大音也，无声胜有声。
关键词： 大音希声 无声之美 道 虚静 艺术
苏东坡曰：“花如解语还多事，石不能言最可人”，济慈《希腊古瓮歌》也说：“Heard melodies are sweet，but those unheard are sweeter”（朱光潜译：听的见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美），这仿佛在告诉我们一个事实：音乐的最高境界正是无声之乐，是在无声胜有声处，是千百年前老子所参悟的“大音希声”。
一、古今对“大音希声”的阐释
“大音希声”出现在《老子》四十一章中，全文为：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。故《建言》有之：明道若昧；进道若退；夷道若类；上德若谷；大白若辱；广德若不足；建德若偷；质真若渝。大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。夫唯道，善贷且成。”
就其中“大音希声”而言，古人有以下几种典型的阐释：一、河上公《老子章句》站在先秦黄老思想和道教养生术、长生术思想的立场上，将“大音希声”解释为“大音犹雷霆待时而动，喻当爱气希言也”，颇有白居易“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”既而“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（《琵琶行》）的艺术意境；二、《韩非子》：“楚庄王莅政三年，无令发，无政为也。右司马御座而与王隐曰：‘有鸟止南方之皋，三年不翅，不飞不鸣，嘿然无声，此为何名？’故曰：‘大器晚成，大音希声’。”这与河上公的说法较为相似，“不鸣则已，一鸣惊人”，美妙的声音是长期凝聚力量的结果，所以平时罕有闻。三、王弼《<老子>指略》（辑佚）从魏晋玄学的角度出发，将“大音希声”解释为“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为物品之宗主，苞通天地，靡使不经也。若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣。形必有所分，声必有所属。故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”按照王弼的解释，“大音”即是无声，所以才“听之不闻”。这些解释对后世人理解“大音希声”产生了深刻的影响，如汉代王充《论衡·自纪》说：“大羹必有淡味”，唐代司空图《诗品·含蓄》曰：“不着一字，尽得风流”，清代鉴赏家李佐贤题黄公望《富春大岭图》说：“声希味淡，无迹可求，《诗品》所谓‘羚羊挂角’、‘香角渡河’者，其斯之谓欤。”等等。
现在对“大音希声”的理解较为普遍的有四种：一、以蒋永青先生为代表，在其《“大音希声”辨》中，认为“大音”即合道之音，“声”指音乐的情感以声音的形式表达出来，“希声”主要指对音乐情感之声的超越；二、以李槐子先生为代表，认为“大音希声”是“与天地同和的音乐，是旋律简单的音乐”，最大的声音听起来反而是稀疏的，将这里的“希”解释为如“希言自然”或“天下希能及之”中的“稀少”之义；三、以钱钟书先生为代表，他在《管锥编》说：“……强为之容，则陆机《连珠》：“繁会之音，生于绝弦”，白居易《琵琶行》“此时无声胜有声”，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境，乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬……寂之与音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用，是以有绝响阒响之静，亦有蕴响酝响之静，静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别久暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。”这与老子本义相辅相成。四、以周武彦先生为代表，认为“大音希声”是指“仅有意象的无声的天乐”，“希”作“望”解，即不用耳朵去听，而是用眼睛去望那永恒的和谐的庞大的“天乐”。
老子哲学带有浓重的唯心主义虚无色彩，“道”是其核心，体现了“本无末无”的宇宙本体论。《老子》第二十五章阐明了“道”的来源：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”又《老子》第一章曰：“无，名天地之始；有，名万物之母”，第二章曰：“有无相生”，第四十章曰：“天下万物生于有，生于无。”由是可见，“道”是天下万物的本体，是先天地而存在的，“道”实质上就是天下万物的孳生规律和循环规律，是有与无的统一，是老子用形而上的思辨假定的宇宙万物生成发展的规律本体，因为“道”“不可名”、“常无名朴”，老子才“强字之曰道”，“道”超越了人类认知能力范围，“道可道，非常道；名可名，非常名”，“道”是不可知的，是超验的。“道”还是无形无象的，是虚实结合的，“道之为物惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《老子》二十一章）。“道”的本质是无，故老子说：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一，其上不嗷，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其俊”（《老子》十四章）。正是站在“道”这一宇宙本源的基础上，老子才有了“大音希声”一说，也是由此可知，“大音希声”实为无声胜有声。
二、无声之乐的体悟方式
既然“大音”是“希声”的，无声的，如何才能“聆听”呢？《老子》十六章曰：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”，即致虚守静，妙道自然。以虚静无为之心去感受外界的一切，使自己忘记周围，忘记自身的存在，物我合一，从而达到“大明”的境界。另《老子》第十章又名为“涤除玄览”，“涤除”即洗去尘埃污垢，洗去主观欲念、偏见和迷信，使头脑变得纯净清明；“玄览”即“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”（河上公《老子河上公章句》注）只有排除一切主客观因素的干扰，内心虚静，方能洞察宇宙，览知万物，也才能听那无声之乐。 这种虚静无为的体悟方式也是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》），庄子还提倡“心斋”、“坐忘”，所谓“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”（《庄子·人间世》），“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘”（《庄子·大宗师》）。滥觞于老子的“致虚极，守静笃”，后世人也多提倡之。如晋人陆机《演连珠》三十五章曰：“臣闻弦有常音，故曲终则改；镜无蓄影，故触形则照。是以虚己应物，必究千变之容；挟情适事，不观万殊之妙。”即是说：弦有定音，故需要变调，否则宫调就不能适应商调的弦；而镜无留影，虚静一片，故可照万物，所以，虚心应物便可以穷究万物之形质，抱有成见而对待其他事物就不会得到它的妙处，因为成见已排斥了这个物；南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》曰：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”；唐代张彦远《历代名画记》曰：“守其神，专其一”；李世民《论笔法》曰：“绝虑凝神”；王维《绣如意轮象赞》“审象于净心，成形于纤手”；宋代宗炳《画山水序》曰：“圣人含道印物，贤者澄怀味象”，又《宋书·宗炳传》曰：“澄怀观道”等等。徐复观在《中国艺术精神》一书中对此也有很好的说明：“虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空的而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔，不将不迎，应而不藏，这是自由的心。……驰心于知识的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，这即是不胜物。夺情于好恶的人，匿情于此一物，即会抗拒其他之物，这即是不胜物。”
正因为道是万物之本体，道又是无形无象的，所以才不能对之作一般的视、听、感，唯有“心观”方能得之。苏轼“静故了群动，空故纳万境”（《送参寥师》）说的便是心空了，心静了，才能化万境入我心，所谓“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”（宋代程颢《秋日偶成》）。这与老子的“反者，道之动。……天下万物生于有，有生于无”（《老子》四十章）相得益彰，王弼为此作注曰：“有之所始，以无为体，将欲全有，必反于无也。”《庄子·天道》也有一段论述：“天道运而无所积，故万物成；帝道运而无所积，故天下归；圣道运而无所积，故海内服，……虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也则任事者责也，”“积”就是“蓄”，指存有的成见。不存成见，便无排斥异己的力量，故能成万物。正是在“无”中，以虚静的审美体验，抛弃思维和俗尘的负累，达到心灵的明净，才能得“大音”之妙。
三、“大音希声”对艺术的影响
“大音希声”对艺术的影响主要体现为空无之美在艺术中的运用。空无是意境创造中一种至高的艺术境界，也是意境创造中最难求之境界。从儒家孔子曰“绘事后素”，到严羽《沧浪诗话》云：“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”以形容盛唐诗人透彻玲珑、空明圆融的艺术境界，再到周济《介存斋论词杂著》：“初学词求空，空则灵气往来”所追求的“清空”妙境，以及宗白华先生的“空灵中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境”，黄宾宏先生的“话言实处易，虚处难，虚是内美”无不表明中国美学对一种空明灵透、物我两忘的至臻化境的追寻。
老子所谓恍惚之象，似有若无等在中国古典艺术中俯拾皆是。例如韩愈《早春呈水部张十八员外》诗云：“天阶小雨润如稣，草色遥看近却无”说的便是那种朦胧恍惚的空无之美。明代画家方密之自号“无道人”，他爱用秃笔，点染山水云烟，戏曰：“此何物，正‘无道人’得‘无’处也。”而“空灵论”对于中国诗画美学的影响，宗白华先生有一段很好的叙述：
王船山在《诗绎》里说：“论画者日：咫尺有万里之势。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也！”高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”三人的话都是注意到艺术境界里的虚空要素。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。
明人醉月子《新选挂枝儿》有《空书》一曲，道：“寄情书，泪滴在封皮上。奴亲手拆开看，只见纸半张，俏冤家哑谜鹘突账。话儿没半句，字句没半行。教我独对着空书也，白白的把你想。”这“无字”实在比“有字”更多情，更有意。清颜白德《霓裳续谱·寄生草》收曲“欲写情书，我可不识字。烦个人儿，使不的。无奈何画几个圈儿为表记。此封书唯有情人知此意：单圈是奴家，双圈是你。诉不尽的苦，一溜圈儿圈下去。”李斗《扬州画舫录》（卷十一）：“吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。”于无声处惊雷，“状其意，使声不出于吾口，而出于各人之心”，这才将张飞模仿的惟妙惟肖。另外，中国戏曲中有虚拟表演，扬鞭寓骑马，举杯寓饮酒，划浆寓行船，“二三步走遍天下，三五人百万雄兵”，虽然没有门、坡、岭、马、船、桥、酒、饭等东西，但观众完全可以以“在场”想象“不在场”，明白无中生有；中国书法中有“人知无墨处为虚，不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有实有虚，笔始灵活，而况于境乎？更不知无墨处是实”，“知白守黑，计白当黑，知其白，守其黑”，这些书法艺术中的虚实关系体现的便是空灵之境；中国绘画亦不离虚实之度，在藏与露，隐与显，有与无中展现空白之美。《淮南子》云：“夫无形者，物之大祖也”，在一张空白纸中，画家可以任意挥洒意趣，广纳万境，任想象驰骋，任志情充盈。唐代张彦远《历代名画论》提出“白画”之说，对空白在国画中的地位与作用做了高度肯定。南宋四家的马远、夏圭被人称为“马一角”、“夏半边”，他们的画描绘山之一角，水之一涯，以大幅空白表现空濛的空间及浓郁的诗情，这种“边角之景”虽“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，而孤山泛月而一人独坐”，但却可以给人以无限的遐想和玩味不尽的韵味，恰如清人恽正叔《南田论画》“有处恰似无，无处恰似有”。
在西方，空无之美亦是被提倡的。据说罗莎·卢森堡在布累斯劳监狱里遇到一个女犯人，她如女王般高贵，爱神样美丽，可是漂亮的外表下却是卑劣、愚蠢、下流。这位女革命家就此感叹道：“米罗斯的维纳斯归根到底正是由于她不讲话，才得以在千百年中间保持她那最美丽的妇女的荣誉；但只要她一开口，说不定她的魅力就烟消云散了。”罗斯金描摹透纳名画《巴比伦》所说：“天际片云。其轮廓始则不可见，渐乃差许意会。然后不注目时才觉存在，稍一注目又消失无痕。”法国诗人马拉美曾在1867年5月14日的一封信中重申：“为得以道出真实，我坠入‘无’的幽谷之底。这里别无他物，只有‘美’——其绝无仅有的高尚称号——诗。”可见，“大音希声”那无声之美，那“声断气不断”，余音未尽、回音袅袅的美是为美之至上境界。
参考文献：
[1]蒋永青.“大音希声”辨[J].云南艺术学院学报，1995.
[2]李槐子.大音并非无声——也解“大音希声”[J].中国音乐，1992.
[3]钱钟书.管锥编：第2册[M].北京：中华书局，1979.
[4]周武彦.揭开“大音希声”之谜[J].星海音乐学院学报，1991.
[5]宗白华.美学散步·中国艺术意境之诞生[M].上海：上海人民出版社，1981.
关键词： 大音希声 无声之美 道 虚静 艺术
苏东坡曰：“花如解语还多事，石不能言最可人”，济慈《希腊古瓮歌》也说：“Heard melodies are sweet，but those unheard are sweeter”（朱光潜译：听的见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美），这仿佛在告诉我们一个事实：音乐的最高境界正是无声之乐，是在无声胜有声处，是千百年前老子所参悟的“大音希声”。
一、古今对“大音希声”的阐释
“大音希声”出现在《老子》四十一章中，全文为：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。故《建言》有之：明道若昧；进道若退；夷道若类；上德若谷；大白若辱；广德若不足；建德若偷；质真若渝。大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。夫唯道，善贷且成。”
就其中“大音希声”而言，古人有以下几种典型的阐释：一、河上公《老子章句》站在先秦黄老思想和道教养生术、长生术思想的立场上，将“大音希声”解释为“大音犹雷霆待时而动，喻当爱气希言也”，颇有白居易“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”既而“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（《琵琶行》）的艺术意境；二、《韩非子》：“楚庄王莅政三年，无令发，无政为也。右司马御座而与王隐曰：‘有鸟止南方之皋，三年不翅，不飞不鸣，嘿然无声，此为何名？’故曰：‘大器晚成，大音希声’。”这与河上公的说法较为相似，“不鸣则已，一鸣惊人”，美妙的声音是长期凝聚力量的结果，所以平时罕有闻。三、王弼《<老子>指略》（辑佚）从魏晋玄学的角度出发，将“大音希声”解释为“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商。听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为物品之宗主，苞通天地，靡使不经也。若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣。形必有所分，声必有所属。故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”按照王弼的解释，“大音”即是无声，所以才“听之不闻”。这些解释对后世人理解“大音希声”产生了深刻的影响，如汉代王充《论衡·自纪》说：“大羹必有淡味”，唐代司空图《诗品·含蓄》曰：“不着一字，尽得风流”，清代鉴赏家李佐贤题黄公望《富春大岭图》说：“声希味淡，无迹可求，《诗品》所谓‘羚羊挂角’、‘香角渡河’者，其斯之谓欤。”等等。
现在对“大音希声”的理解较为普遍的有四种：一、以蒋永青先生为代表，在其《“大音希声”辨》中，认为“大音”即合道之音，“声”指音乐的情感以声音的形式表达出来，“希声”主要指对音乐情感之声的超越；二、以李槐子先生为代表，认为“大音希声”是“与天地同和的音乐，是旋律简单的音乐”，最大的声音听起来反而是稀疏的，将这里的“希”解释为如“希言自然”或“天下希能及之”中的“稀少”之义；三、以钱钟书先生为代表，他在《管锥编》说：“……强为之容，则陆机《连珠》：“繁会之音，生于绝弦”，白居易《琵琶行》“此时无声胜有声”，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境，乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬……寂之与音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用，是以有绝响阒响之静，亦有蕴响酝响之静，静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别久暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。”这与老子本义相辅相成。四、以周武彦先生为代表，认为“大音希声”是指“仅有意象的无声的天乐”，“希”作“望”解，即不用耳朵去听，而是用眼睛去望那永恒的和谐的庞大的“天乐”。
老子哲学带有浓重的唯心主义虚无色彩，“道”是其核心，体现了“本无末无”的宇宙本体论。《老子》第二十五章阐明了“道”的来源：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”又《老子》第一章曰：“无，名天地之始；有，名万物之母”，第二章曰：“有无相生”，第四十章曰：“天下万物生于有，生于无。”由是可见，“道”是天下万物的本体，是先天地而存在的，“道”实质上就是天下万物的孳生规律和循环规律，是有与无的统一，是老子用形而上的思辨假定的宇宙万物生成发展的规律本体，因为“道”“不可名”、“常无名朴”，老子才“强字之曰道”，“道”超越了人类认知能力范围，“道可道，非常道；名可名，非常名”，“道”是不可知的，是超验的。“道”还是无形无象的，是虚实结合的，“道之为物惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《老子》二十一章）。“道”的本质是无，故老子说：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一，其上不嗷，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其俊”（《老子》十四章）。正是站在“道”这一宇宙本源的基础上，老子才有了“大音希声”一说，也是由此可知，“大音希声”实为无声胜有声。
二、无声之乐的体悟方式
既然“大音”是“希声”的，无声的，如何才能“聆听”呢？《老子》十六章曰：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”，即致虚守静，妙道自然。以虚静无为之心去感受外界的一切，使自己忘记周围，忘记自身的存在，物我合一，从而达到“大明”的境界。另《老子》第十章又名为“涤除玄览”，“涤除”即洗去尘埃污垢，洗去主观欲念、偏见和迷信，使头脑变得纯净清明；“玄览”即“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”（河上公《老子河上公章句》注）只有排除一切主客观因素的干扰，内心虚静，方能洞察宇宙，览知万物，也才能听那无声之乐。 这种虚静无为的体悟方式也是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》），庄子还提倡“心斋”、“坐忘”，所谓“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”（《庄子·人间世》），“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘”（《庄子·大宗师》）。滥觞于老子的“致虚极，守静笃”，后世人也多提倡之。如晋人陆机《演连珠》三十五章曰：“臣闻弦有常音，故曲终则改；镜无蓄影，故触形则照。是以虚己应物，必究千变之容；挟情适事，不观万殊之妙。”即是说：弦有定音，故需要变调，否则宫调就不能适应商调的弦；而镜无留影，虚静一片，故可照万物，所以，虚心应物便可以穷究万物之形质，抱有成见而对待其他事物就不会得到它的妙处，因为成见已排斥了这个物；南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》曰：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”；唐代张彦远《历代名画记》曰：“守其神，专其一”；李世民《论笔法》曰：“绝虑凝神”；王维《绣如意轮象赞》“审象于净心，成形于纤手”；宋代宗炳《画山水序》曰：“圣人含道印物，贤者澄怀味象”，又《宋书·宗炳传》曰：“澄怀观道”等等。徐复观在《中国艺术精神》一书中对此也有很好的说明：“虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空的而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔，不将不迎，应而不藏，这是自由的心。……驰心于知识的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，这即是不胜物。夺情于好恶的人，匿情于此一物，即会抗拒其他之物，这即是不胜物。”
正因为道是万物之本体，道又是无形无象的，所以才不能对之作一般的视、听、感，唯有“心观”方能得之。苏轼“静故了群动，空故纳万境”（《送参寥师》）说的便是心空了，心静了，才能化万境入我心，所谓“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”（宋代程颢《秋日偶成》）。这与老子的“反者，道之动。……天下万物生于有，有生于无”（《老子》四十章）相得益彰，王弼为此作注曰：“有之所始，以无为体，将欲全有，必反于无也。”《庄子·天道》也有一段论述：“天道运而无所积，故万物成；帝道运而无所积，故天下归；圣道运而无所积，故海内服，……虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也则任事者责也，”“积”就是“蓄”，指存有的成见。不存成见，便无排斥异己的力量，故能成万物。正是在“无”中，以虚静的审美体验，抛弃思维和俗尘的负累，达到心灵的明净，才能得“大音”之妙。
三、“大音希声”对艺术的影响
“大音希声”对艺术的影响主要体现为空无之美在艺术中的运用。空无是意境创造中一种至高的艺术境界，也是意境创造中最难求之境界。从儒家孔子曰“绘事后素”，到严羽《沧浪诗话》云：“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”以形容盛唐诗人透彻玲珑、空明圆融的艺术境界，再到周济《介存斋论词杂著》：“初学词求空，空则灵气往来”所追求的“清空”妙境，以及宗白华先生的“空灵中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境”，黄宾宏先生的“话言实处易，虚处难，虚是内美”无不表明中国美学对一种空明灵透、物我两忘的至臻化境的追寻。
老子所谓恍惚之象，似有若无等在中国古典艺术中俯拾皆是。例如韩愈《早春呈水部张十八员外》诗云：“天阶小雨润如稣，草色遥看近却无”说的便是那种朦胧恍惚的空无之美。明代画家方密之自号“无道人”，他爱用秃笔，点染山水云烟，戏曰：“此何物，正‘无道人’得‘无’处也。”而“空灵论”对于中国诗画美学的影响，宗白华先生有一段很好的叙述：
王船山在《诗绎》里说：“论画者日：咫尺有万里之势。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也！”高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”三人的话都是注意到艺术境界里的虚空要素。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。
明人醉月子《新选挂枝儿》有《空书》一曲，道：“寄情书，泪滴在封皮上。奴亲手拆开看，只见纸半张，俏冤家哑谜鹘突账。话儿没半句，字句没半行。教我独对着空书也，白白的把你想。”这“无字”实在比“有字”更多情，更有意。清颜白德《霓裳续谱·寄生草》收曲“欲写情书，我可不识字。烦个人儿，使不的。无奈何画几个圈儿为表记。此封书唯有情人知此意：单圈是奴家，双圈是你。诉不尽的苦，一溜圈儿圈下去。”李斗《扬州画舫录》（卷十一）：“吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。”于无声处惊雷，“状其意，使声不出于吾口，而出于各人之心”，这才将张飞模仿的惟妙惟肖。另外，中国戏曲中有虚拟表演，扬鞭寓骑马，举杯寓饮酒，划浆寓行船，“二三步走遍天下，三五人百万雄兵”，虽然没有门、坡、岭、马、船、桥、酒、饭等东西，但观众完全可以以“在场”想象“不在场”，明白无中生有；中国书法中有“人知无墨处为虚，不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有实有虚，笔始灵活，而况于境乎？更不知无墨处是实”，“知白守黑，计白当黑，知其白，守其黑”，这些书法艺术中的虚实关系体现的便是空灵之境；中国绘画亦不离虚实之度，在藏与露，隐与显，有与无中展现空白之美。《淮南子》云：“夫无形者，物之大祖也”，在一张空白纸中，画家可以任意挥洒意趣，广纳万境，任想象驰骋，任志情充盈。唐代张彦远《历代名画论》提出“白画”之说，对空白在国画中的地位与作用做了高度肯定。南宋四家的马远、夏圭被人称为“马一角”、“夏半边”，他们的画描绘山之一角，水之一涯，以大幅空白表现空濛的空间及浓郁的诗情，这种“边角之景”虽“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，而孤山泛月而一人独坐”，但却可以给人以无限的遐想和玩味不尽的韵味，恰如清人恽正叔《南田论画》“有处恰似无，无处恰似有”。
在西方，空无之美亦是被提倡的。据说罗莎·卢森堡在布累斯劳监狱里遇到一个女犯人，她如女王般高贵，爱神样美丽，可是漂亮的外表下却是卑劣、愚蠢、下流。这位女革命家就此感叹道：“米罗斯的维纳斯归根到底正是由于她不讲话，才得以在千百年中间保持她那最美丽的妇女的荣誉；但只要她一开口，说不定她的魅力就烟消云散了。”罗斯金描摹透纳名画《巴比伦》所说：“天际片云。其轮廓始则不可见，渐乃差许意会。然后不注目时才觉存在，稍一注目又消失无痕。”法国诗人马拉美曾在1867年5月14日的一封信中重申：“为得以道出真实，我坠入‘无’的幽谷之底。这里别无他物，只有‘美’——其绝无仅有的高尚称号——诗。”可见，“大音希声”那无声之美，那“声断气不断”，余音未尽、回音袅袅的美是为美之至上境界。
参考文献：
[1]蒋永青.“大音希声”辨[J].云南艺术学院学报，1995.
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[4]周武彦.揭开“大音希声”之谜[J].星海音乐学院学报，1991.
[5]宗白华.美学散步·中国艺术意境之诞生[M].上海：上海人民出版社，1981.