戏曲谓之以歌舞演故事，戏曲既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。戏曲艺术是舞台艺术，舞台艺术最重要的元素就是表演。艺术实践证明：演员是编剧、导演、音乐、舞美的载体。没有演员，“一剧之本”就无法准确生动地传递给观众，观众对戏曲艺术的欣赏与认识主要通过观看演员的表演得以实现。
　　戏曲表演和剧本文学创作一样，演员的表演也是塑造人物。生旦净末丑，手眼身步法，所有的行当，所有的演技都是为塑造人物服务，离开了人物，再精彩的表演也没有艺术生命。当演员的都有这样一种感觉，当你分配到演出角色时，就会看剧中的人物是否就是自己所学的行当，于是就有了行当与人物这一创作空间。戏曲创造的宗旨，是塑造有情感有性格的人物形象，我们都看到有许多基本功扎实，在观众中口碑极好的演员，因为他们懂得行当与人物之间的艺术创作，所以他们的表演获得观众的广泛认可，进而非常成功地创造了自己的艺术生命。行当与人物之间的创作，除了演员本身的条件外，更需要的是对人物的研究，对生活的理解和对文化的感受，这就是素养。而素养不是一朝一夕养成的，得靠长期的学习和体验。只有素养提高了，才能信任这个空间的制作。莆仙戏《秋风辞》剧中的皇后和《状元与乞丐》剧目中的柳氏，同是青衣行当却演出了二个截然不同的艺形象，为什么人物演得那样鲜活可信，那就是因为演员具有很高的艺术素养。有素养的演员，可以不受本行当科介的局限，他们会借助其他行当的科介来补充自己，而且消化得不露痕迹，让你只见到人物的风貌和神韵。
　　戏曲演员的表演都有一定的表演程式，表演程式是戏曲的基本结构，程式是塑造人物所必须的一种方法和手段，演员的体验最终要靠程式体验出来。它是几百年来千锤百炼定型不能随意更改精妙绝伦的表演形式。程式美就是戏曲美。莆仙戏传统剧目《千里送》剧中的“鹤舞”（时下说法是香缘手，其实整体形式是鹤舞）就形成了几百看来赵匡胤这一人物的特定表演程式。而《瓜老各瓜》剧中的“三节弯”却被许多行当和人物所应用。戏曲是以歌舞演故事，程式只有赋予内容才有生命，这样表演艺术中又有了程式与内容的创作空间。莆仙戏表演程式中的凤尾手、兰花指、倒手、三下拼、碟步、云步、摇步、三步走、扇功、水袖功、翎子功、把子功等等科介都是被演員赋予一定的内容才闪耀出光彩夺目的艺术本色。如莆仙戏《春草闯堂》剧中的轿舞，就是因为它的丰富而富有生命。而《叶李娘》剧中的碟步“扫地裙”，更是根据人物需要，形成美轮美奂的特有表演程式。程式与内容之间的创作和表演都要有所指有内容，否则你的表演就会变成纯粹的科介技法表演，看了索然无味。
　　戏曲演员在塑造人物时，还有一个从艺术过渡到生活的创作空间，更需要演员对生活的体验和艺术的感悟。我们看到舞台上许多优秀演员，表演十分自如，他们既有扎实的表演功底，又不受程式化的束缚，手舞足蹈，嬉笑怒骂，有节奏，有乐感、出神入化，形似神似令人叫绝。这就是因为他们有很扎实的表演基本功，又对生活的底蕴有很深刻的体验，使他们的表演达到从“有法到无法”的自由升华。
　　从“有法到无法”是艺术的最高境界，这不是熟能生巧所能达到的境界，特别是表演艺术，它必须把人物融入，深刻领会到“扮戏不是我，上台我是谁”这句话的内涵，切实把握表演尺度，达到“无我”状态。
　　几十年的舞台实践，使我深刻体会到：戏曲演员必须充分认识和应用三个创作空间的重要性；要演好戏，塑造出性格迥异的人物形象，必须结合不同人物在不同环境条件下的思想感情加以利用、改造和发扬。如笔者在莆仙戏《穆柯寨》剧目中饰演穆桂英一角和《母子惊魂记》剧中饰演李凤娘一角，两剧同是武旦行当却人物形象截然不同。于是笔者在导演的指导启发下，认真对剧中人物进行研究和揣摩，切实把行当与人物、程式与内容、艺术与生活融入在一起，从而把二个不同的人物形象塑造出来。
　　莆仙戏的表演程式，也在传统的基础上进行改造创新而逐渐成熟起来。莆仙戏的前人并非墨守成规，一味继承而不发展，而是在不改本剧种特色的前提下，吸收完善自己的表演艺术。我们今人在应用古老的表演程式时，除了注意保护外，更重要的还要注重继承、发展和创造，充分应用“法先人而为我用，师造化以抒已情”的警句格言，使古老的莆仙戏表演程式焕发出更灿烂的艺术光辉。
　　行当与人物，程式与内容，艺术与生活这三个创作空间，说到底也就是学习与实践的过程，这正应验了一句古话：“台上三分钟，台下十年功。”我辈想做一个有追求的戏曲演员，如果能在这三个创作空间有所努力，持之以恒，融会贯通，那么她的艺术造诣一定能上品位，戏曲的发展才能久远而不衰。
　　（作者单位：莆田市荔城区莆仙戏信息中心）