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采访时间：2016年7月29日、2018年1月16日
采访地点：上海·阅文集团
受访对象：罗立，1977年生于上海，大学时期开始以网名“黑暗左手”创作网络小说，2001年参与创立中国玄幻文学协会（CMFU），即起点中文网前身。历任起点中文网副总经理，腾讯文学副总裁，现任阅文集团高级副总裁，负责版权运营工作，挖掘并运作了多部畅销作品及其版权拓展业务。
采访人：肖映萱、高寒凝、项蕾、王鑫
一、“我们不叫创业，都是希望满足自己的爱好”
肖映萱（以下简称肖）：罗总好！我们想请您从个人经历谈起，您小时候喜欢看什么样的书？后来怎么会走到网文这个领域里来？
罗立（以下简称罗）：像我们这个年纪的人，小时候看的一定是连环画。我从小在上海长大，早先家庭都会有连环画。我的阅读就是从一个叫《好儿童》的杂志开始的，当然也免不了会看到“孙悟空大战葫芦小金刚”。如果是正儿八经看书，那第一本书不会是《呼啸山庄》《百年孤独》那种世界名著，一定是武侠小说。我就是看的武侠，金庸、古龙、梁羽生全部看完了，慢慢就发现了套路，看到开头就可以大致知道后面的剧情。大约1998年的样子，我在上海的南市区图书馆发现了台湾网文作家莫仁写的一套书，跟之前的武侠完全不一样，按现在的话叫“高魔武侠”，一拳过去可以劈掉一座山。它和民国时代比如还珠楼主的《蜀山剑侠传》也不一样，作者是用当代人的想象方式来写小说。后来发现，这个书跟其他台湾的书也不一样，它已经进入到一个新的时代了。当时是连载的，几个月会有一本新的——台湾一个月出一本，国内盗版等集成一本再卖出去。等连载的时候我就想：网上会不会有？那个时候网吧里联网的机器和不联网的电脑都是分开的，能联网的不多，网速也很慢。我开始在网上找书，发现真有新的。在这之后，我看到了真正意义上的西方玄幻，除了萨尔瓦多（R.A. Salvatore）的《黑暗精灵三部曲》《冰风溪谷三部曲》等等，还有国内的人写的一些西方设定的书。
那个时候已经有人开始写国外那种基于架构和背景的小说了。那个时候又有了QQ。以前聊天室沒有固定伙伴，每天进去接触到的人不一样。有了QQ我就认识了宝剑（宝剑锋，本名林庭锋，起点中文网创始人之一）他们，当时我读大三大四，有大量的时间，也不用上班上课，挺好的。
肖：您是在上海上的大学？
罗：对。当时网上的书其实也不多，一下子就看完了，台湾出版的书也看完了。我虽然作文写得一般，没有拿过高分，但也觉得可以写写看。认识宝剑这一批人的时候，我不是作为读者认识的，而是作为作者认识的。
肖：（笑）您可是著名的黑暗左手大大！
罗：自从混进去了之后我再也不写了。够了，有门票了。
肖：您之前是在哪里发文？
罗：和他们一样，小论坛，小网站，或者一些QQ群里。以前我觉得不够看，只好自己写，写了就要负责到底，就像生个儿子就要把它养大。后来发现其实写书的人挺多，大家都认识了，稿子发过来就有得看了，我就不需要创作了。
肖：后来是怎么成立了玄幻协会？
罗：当时我们只是做了个版块，把别人发的东西转过来，成立协会是后来的事情。我们这几个人，基本上经历差不多，都是把外面可以看的书全看完了。吴总他们没写过，我和宝剑是从创作到收集发表，共通点就是把所有能看的都看了一遍。我看的应该会更杂一点，明清小说、民国小说，比如说《镜花缘》《蜀山剑侠传》。不知道宝剑他们有没有看言情，我基本上雪米莉、倪匡的妹妹亦舒、岑凯伦、席绢都看过——没东西看了，然后发现这些也能看，都一样。
肖：都是以中国背景的为主？
罗：西方也看。我一直喜欢看科幻，尤其是硬科幻。当时国内能够找到的科幻小说，我都看完了。
肖：基本上你们都是自己爱书，才会最后想来做这个。
罗：对，大多数是这样。我们不叫创业，都是希望满足自己的爱好。
二、“大陆男性娱乐小说出版业从来没有起来过”
肖：决定做起点的时候，您有工作吗？
罗：我们所有人都有工作。我是漫画编辑，所以我把市面上所有的漫画也看了一遍，少女漫画也看了不少。
肖：是兼职的状态吗，一边正职是漫画编辑，一边在起点做编辑？
罗：我们那个时候也不叫编辑，编辑掌控内容，而我们不会对内容做任何干涉，偏向叫“网站运营”吧。
肖：那个时候已经有比较清晰的“运营”概念了吗？
罗：现在叫“运营”了，那个时候就是，你要引入多少作者，你要去拉哪些人，去别的地方做广告，有些东西需要调整功能之类的，这都是“运营”的活儿。
肖：创始的五人团队最早就有一个大致的分工了吗？
罗：吴总（吴文辉，起点中文网创始人之一）做数据库，商总（商学松，网名藏剑江南，起点中文网创始人之一）做前后台的网站架设，页面布局什么的。宝剑、意者（本名侯庆辰，起点中文网创始人之一）和我三个人负责对接作者，拉进来尽量多的作者，然后搞宣传，和用户互动之类的。我当时还兼职财务，我大学是学经济的。
肖：您最早就在负责版权业务这一块？
罗：一开始就把这个分给我了，虽然我也没做过，当然他们也没做过。或者这样说吧，我们这几个人都不喜欢跟陌生人打交道，但是他们的讨厌程度比我的讨厌程度更高，所以就把这个活儿扔给我了。
肖：最早的版权工作应该是和出版社打交道吧？
罗：是，我们最早的出版业务在台湾地区。
肖：大概从什么时候开始以大陆这边为主？
罗：现在也没有以大陆为主。从绝对收入来说，大陆肯定是大的。但台湾地区市场小，一共就2000万人，按理说台湾地区做100万，对应到大陆60倍，应该是6000多万。但是事实不是这样。 肖：就是说，市场占比是台湾地区更大？
罗：相对来说是。因为在台湾地区一年，我们加上作者自己出的，一年有好几百种。但是大陆现在也就是一百多不到二百。大陆有一个核心问题，原来出版业红火的时候，娱乐小说热过一阵，但是到了90年代书不大好做之后，优先被砍掉的就是娱乐小说，尤其是男性娱乐小说。女性这边还留着的原因是女生始终有购买言情小说的习惯，写小说的也多，市场一直是成熟并且稳定的。但是到男性这块，写作的人、购买的人少，大家都租书，不会自己去买一套。到后来，租书也租不掉了，就完了。市场越来越萎缩，需要开发新门类，但是这个时候没有新的出版社做，老的出版社又没有必要去冒险。所以，大陆男生娱乐小说出版业始终没有起来过。而台湾地区不是，男女频一开始就是平衡的。
肖：可能和他们那边的购买习惯有关？
罗：是购买力的问题。大概在2005、2006年的台湾，一本书还有销售过万的。当然了2000年之前过万的更多。2008年到2010年这一段时间，2000册是普遍的。2010年之后，几百册是主流，上1000、2000的都是很好的了。
肖：大陆的數字一般是多大？
罗：一般起印1万。
肖：那最好能卖到多少呢？
罗：大陆大概单册70万册。70到100，也有100多万的。像《鬼吹灯》《盗墓笔记》肯定就几百万了。
肖：这已经是极限了。
罗：书就这样。现在上5万册就是畅销书，上10万册就是热销书，上100万册的就属于爆款了。但是现在基本已经没有爆款了，可能在目前这个时代，大家在娱乐方面越来越不需要纸质书了。你看每年图书的销售量、出版量、整体的市场规模，都是往下降。整体图书的销售量这两年有增长，我承认，但不是增长在类型小说上，它是增长在社科、教育、教辅这些上面。类型小说每年都在下降，因为大家都不需要了——你有更多的娱乐选择，你有比书更方便的阅读选择，为什么还要纸质书呢？
三、2010年：IP概念还没有起来，市场就已经起来了
肖：您大概是从什么时候开始工作重心由出版转向IP的呢？
罗：这个不由我决定，是市场决定的。
肖：或者说，您判断IP版权这个东西是什么时候开始火热起来的呢？
罗：2010年以后。
肖：当时是开始有影视公司找过来了？
罗：其实从2006、2008年开始，就已经有影视公司开始买版权了，那个时候版权便宜。资本市场是从2010年开始起来的。以前都是像华谊、光线这样几个上市公司，都是圈内大佬，它们有成熟稳定的体系。到2010年以后，“IP”这个概念还没起来，市场就已经起来了。新公司出来了，它们得找新机会，网文就是全新的，像欢瑞世纪做了《盗墓笔记》网剧，就成功了。还有一系列这样的公司，做了全新的东西。
肖：有一个说法是，2011年是网络文学“改编元年”，从《步步惊心》开始。
罗：改编元年的说法是因为有了成功案例。但是从有案例到别人反应过来，这中间还有一个时间跨度。影视剧和游戏的反应并不快，不像网络文学，比如“重生流”火了别人马上就能写。影视剧想跟风，至少要等到第二年、甚至到第三年才能出来，周期很长，快不了。
肖：现在有人说IP热潮已经退了，您怎么看这个问题？
罗：“IP热”是说IP价格超越它的价值，好比股市，越热跌得越狠。但“IP热”退了，不意味着价格便宜。IP有泡沫的原因是影视剧制作总成本太低了，导致IP的比例看上去非常惊人。一般情况下，IP在总成本里占比5%-10%比较合理，像好莱坞一部剧，演员占30%，IP加剧本是10%，加在一起是40%，用60%做制作。
肖：您是说国产影视作品的制作成本会越来越高？
罗：必然是越来越高的。
四、作品一千万，“顶尖IP”十几部
高寒凝（以下简称高）：根据您掌握的资料，在阅文集团所拥有的海量原创作品中，真正具有所谓“明星IP”价值的究竟有多少部？
罗：其实从概念上来说，任何一个形成了既有内容的东西都可以称之为IP。而“明星IP”更多的是靠运营出来的，它不是在一开始就天然产生的。哪怕一位本来就很知名的作家，例如南派三叔，他写的《老九门》最初也不能称之为“明星IP”，但是现在很多人通过电视剧了解到它，大家都认同《老九门》是一个好看的作品，它才会逐渐成为一个“明星IP”。当然，南派三叔本人就是一个“明星IP”。说到具体数量，目前为止市场上见到的，阅文集团旗下作品改编的“明星IP”，大约有十几个，还有一些正在筹拍的作品，如果运营的好，它们也能成为“明星IP”。
高：既然提出“明星IP”这个概念，是否意味着还存在“普通IP”，它们之间有着怎样的等级差异？
罗：除了明星IP之外，某些由知名作家创作的作品，我们可以把它们称之为潜在明星IP，他们具有成为明星IP的潜质。此外还有一些作品，可能各方面都有待提高，还算不上潜在明星IP。我们目前是分了这样三个档次。它们之间当然从内容本质上来说必然有所差异，不同作家创作的东西有好有坏，被用户认知的情况也有好有坏。假设我们不考虑作家功底的差异和市场的差异，那么最终的区别只在于，一部作品过去积累的人气，它能够被多少用户所接受，是不是能够抓住读者心中的兴奋点。最直观地说，区别就在于一个作家很有名，而另一个作家暂时没有名。
高：所以说这个“有名”的标准是粉丝数量和知名度？
罗：对，或者他的品牌号召力、品牌效应，我们都可以用来解释这个“有名”是什么意思
肖：这三个IP档次的量级有变化吗？
罗：还是看运营能力的，比如明星IP，一年可能只能运营十个。一般IP同样拥有潜力，但受制于资金等方面原因，我们还没有能力改编。 高：在挖掘新的明星IP时，您的团队的遴选标准是什么？
罗：其实什么IP都可以，我们并不会刻意挑选IP。能够得到我们运营的作品，都是通过用户的自然筛选，从那么多作品中得到用户的认同之后冒出来的。这些作品必然具有非常鲜明的特色，我们要做的工作是把这个特色挖掘出来之后，把它进一步充分地深化。
高：围绕不同等级的IP，运营策略会有相应的调整么？
罗：对于已经是明星IP的作品，我们要做的是，首先不能消耗这个IP，要精耕细作，希望做出能成为经典作品的下线开发，尽量去完善它的世界观。而对于普通IP来说，我们需要的是更进一步的运营，将它运营到明星IP的高度。
我们的作品总数有一千万部，最顶尖的十几、二十部，都是过去十几年积累下来的。有潜力的作品，包括我们300个白金作家创作的不超过500部作品。除此之外的作品，就无法进一步运营了，因为那个数量实在太庞大了。我们对每一个作家，尤其是新人作家，都一视同仁，给予最多的支持，只要你的作品在初期能被读者筛选出来，我们就可以迅速挖掘出来，给予一系列正规化的包装运作，使它迅速成为潜力IP，然后再从这批潜力IP里面，继续推出顶尖IP——这就是我们对三个不同等级IP的态度。
五、从“作品制作人”到“共营合伙人”
肖：之前我们看到阅文提出过一个“作品制作人”制度，现在运行得怎么样？
罗：以前我们提“作品制作人”这个概念，是因为过去的编辑是不会帮你去运营作品的，他们只是从大量作品中，筛选出符合出版社利益的作品去进行出版，在作品的整个运营过程中是不起作用的。而“作品制作人”更多是像明星经纪人，当他作为编辑时，会从最开始就跟踪作者的创作，并做出一定的市场分析，帮助作家找到一条最符合用户需求的道路;当作家创作完成之后，还可以为下游的版权开发做各种各样的宣传、营销和运营，甚至直接参与到下游产品的开发中去。所以这个人的作用是非常关键的，他掌握了这个作品未来开发的核心命脉。
我们现在不说“作品制作人”了，现在说“共营合伙人”，因为我们渐渐意识到，在整个IP产业链里，个人的力量是很弱的。在整个链条里，没有一家公司可以从头到尾全盘参与。所以必须相信合作方，由“制作人”全面进化到“共营合伙人”。基于某一个IP，一群人一起将它推出，每个人都有自己的目标、任务。
肖：合作人有哪些？是不同的改编方吗？
罗：每个案例都不同，比如《斗破苍穹》，有制作动画的腾讯视频，有制作电视剧的万达影视等等。文化變成泛娱乐后，整个链条很长。如果一个IP只有一两家看中，可以做轻小开发。有的项目比较成熟，各方都很看重，整个链条也有十几个人聚在一起。这比日本的制作委员会制度灵活。相比之下，日本的制作委员会实际上比较死板，链条也比较漫长，无非是切割利益、设立责任问题。
肖：阅文为什么要亲自上阵、投入到影视开发当中呢？
罗：我们在与各方合作的过程中，发现的最大问题是，如果你不参与到制作中去，合作方是不会听从你的意见的。只有当你是制片人的时候，才有资格跟导演交涉对话。电影是可以改编的，是可以和原著面目全非的，在电影史上这个情况是完全可以成立的，但我们担任制片人的电影不允许这么做，否则你拍原创就可以了，何必买一个IP？
肖：具体的参与形式是怎样的？阅文在这个过程中扮演什么样的角色？
罗：我们会参与脚本的沟通，不管是电影剧本，还是游戏脚本。我们可能参与到下游的运营，甚至渠道中去。当然真正涉及到游戏的开发、影视剧的拍摄，还是会请专业的团队、专业的导演来做。但我们的角色和游戏公司的制作人、影视公司的制片人是一样的。
高：阅文在这些项目中的介入有多深？
罗：有些项目我们会尝试自己来，但一些大的项目，会和制作方是平等的身份，因为我们也是投资者之一。
六、《择天记》：重要的是拍出来了
高：在《择天记》的电视剧开发过程中，阅文主要扮演一个什么角色？
罗：我们主要是内容的提供方和内容顾问。《择天记》电视版权卖出比较早，那个时候我们的理念，还是2014年提出的制作方、投资方、运营方的角色定位。在《择天记》这个项目上我们是投资方和内容提供方，如果需要的话，也可以对剧本的写作提供参考和顾问，这是符合投资方的身份的。
肖：《择天记》的影视和动画是同时着手在做的吗？
罗：先宣布动漫，然后再用动漫的消息，去谈影视和游戏。
肖：为什么从动漫出发？
罗：很简单，动漫是最方便的营销手段。第一，当时平台上没有，你有就是唯一的;第二，动漫几百万的事情，不贵，比广告有效多了。
肖：做《择天记》动画的团队是自己的还是外包的？
罗：策划团队、监督团队和导演团队是我们自己的，制作是外包的，我们只掌控内容和设定。什么概念呢？我们来告诉你怎么拍、判断你拍得好不好，我们做前期导演和导演的事情。人设、剧本和导演是我的，相对简单、专业的劳动就交给制作公司，制作公司只是掌机。我不需要完整的动画公司在阅文体系里。
肖：所以那些公司不是阅文的下属，而是合作关系？
罗：你可以这样想，我提供设计框架、请人加工。你看到的东西是阅文做的，但做的人不是阅文的人。一个角色，在什么时候做什么，人设、服装、姿态，都是阅文决定的，只是交给其他公司实现。好比好莱坞，制作团队不是导演，导演是请来的，但我们说作品一定是导演的作品。
肖：对动画制作可以控制到什么程度？脚本？分镜？
罗：可以说到分镜程度。甚至可以说，有问题我可以一帧一帧改。
肖：您觉得已经播出来的影视剧，比如《择天记》，它的水平在您预期的程度上吗？
罗：从我们创作者的角度来说，永远不满足。但从商业的角度来说，基本上都满足。我们现在还是在解决有没有的问题，而不是好不好的问题。假如你来选择拍剧，你希望你喜欢的东西是拍出来了还是没拍出来？目前网文超越了影视行业，是领先的，我们看中的剧都没有拍出来。我觉得影视对网文的滞后期应当缩短在三年之内——这并不是说说IP的启用滞后，现在很流行在作者还没写的时候就启动，而是说拍摄方式与表达方式。现在玄幻剧越来越像武侠剧，玄幻的效果没出来，香港TVB八九十年代的时候就是这样拍的，只是特效不如今天而已。我希望拍摄技术、展现效果上的滞后缩进到三年以内。 肖：您觉得滞后最大的问题是什么，是影视圈的套路吗？
罗：不是套路、模板的问题，而是成熟导演老了。他们也想要和这个时代接近，但他们没办法。年轻人理念是有的，但是经验不足，他做出来的东西有些华而不实，看起来违和。这是经验的问题，要让技术和理念跟上，这就对了。
七、“大神”走了，我们能再培养下一个“大神”
高：似乎越来越多的大神作者倾向于把改编版权收回自己手中，这个情况属实么？
罗：可能从作家的角度来说，会更倾向于把版权收回来，阅文卖出的版权会收取一定分成，无形之中使作家的收入少了一块。但同样有一些作家不会把所有版权都收回，比如唐家三少，他是最有理由收回去的，但他仍有部分版权留在阅文。很多时候网络文学作家和传统作家是不同的，传统作家的编辑不会负责下游运营，他们成名全是靠自己本身品牌度的积累——换句话说，传统作家的书在哪里出是不重要的，这和网络作家不同。你会看到很多很不错的作家，在起点的时候是一线作者，版权销售也很好，一旦跳槽之后，虽然版权还可以卖出去，但是跟其他留在起点的作家比，已经远远落后了。
我是这样看的，作家有权选择自己如何运作自己的作品，但是运营版权，是一件非常专业、非常辛苦的事情。作家身上的光环并不是永远不会削弱，在网络文学界，成名快，名声去得也快，谁能保证你的知名度不坠落？只有平台。当个人名声大于平台的时候，去尝试更多可能当然没问题，但从商业的角度来看，无论是收入还是知名度，离开平台之后，除非你能找到更好的平台，否则还是建议多考虑一下。打个比方，假如我们2012年的时候售卖顶尖IP，游戏加影视打个包价格大概是一千万，如果作家自己去运作，也能卖一千万;但是到了2013年，经过平台的运营，顶尖作家版权价格已经普遍涨到了三千万，这时候如果作家自己运作，就不知是否能维持原来的价格了。
高：方便问一下阅文和作家在版权上的分成么？
罗：我们的合同是公开的，很多作家的合同你都能看到。
肖：问一个有点尖锐的问题。之前我们采访过掌阅，掌阅做内容做了三年，认为他们三年积累的精品，差不多可以和起点、阅文十几年的积累平分秋色。我们采访过侯小强，他也提到阅文现在做得很大，但近几年大神培养机制似乎停滞了，出名的大神主要还是以前那些。现在阅文的发展速度是不是变慢了？
罗：其实最核心的问题是，到底是阅文“造神”的速度慢了，还是人们了解大神的渠道被遮住了？当年的大神热，是两个风口导致的，第一个是游戏风口，第二个是影视风口，两个加起来，叫“IP风口”。最早的“IP大神”也就是四个人——天下霸唱、南派三叔、唐家三少、蝴蝶蓝，其他人网文圈外人不知道。后来人们研究，才发现起点还有那么多“白金作家”、“大神作家”。不过，这些研究基于“IP风口”的研究。现在，这阵风头过了，“IP热”退潮了，就没有人研究了。其实，我们的前十名大神每年都在换，但外界并不传播。这还是传播学的问题，并非没有新的大神，而是没有传播。大神都要靠宣传。我在做猫腻的时候，猫腻是百度第17位，现在做成了前3。IP和文学经典是行业共谋的。我们找湖南卫视做《择天记》，猫腻就是顶尖大神。和另一个卫视做一个开年古装大戏，流潋紫就出来了。
肖：您这个观点我们不能认同。“IP大神”或许是行业共谋的，但作家意义上的“大神”，则是圈内公认的。在IP改编之前，他们已经是圈内人所共知的大神了。他们的“神位”，是“老白”“小白”们推上去的，要说“文学经典”意义上的大神，或许像我们这样的中文系研究力量也会起到一定作用。IP开发运营，肯定能极大扩大作家在网文圈外的知名度，但是对于其“神格”也未必是只有增辉作用。比如说电视剧《择天记》就被“猫粉”们吐槽的厉害，在他们看来，对于猫腻的“神格”是消损性的。不过，正如您刚才所说，现在影视剧的发展水平相对于网络文学还是滞后的，能拍出来，也是不容易了。
罗：作者之间都是相互不服气的，圈内公认无非是作者有一两部作品比别人强一些，但他也可能会退步、会失去动力。这个领域就是不进则退的，创作的速度、创作的心态都决定了往上走还是下落。当然，在掌阅上市、中文在线上市、阅文上市之后，整个资本行业开始关注网文了，确实有了传播之外的“老白”大神诞生，比如烽火戏诸侯。
但从我们的角度来说，当下这批作者的潜力是超越以前的作者的。以前容易成名，现在厮杀非常激烈，好比大家都考60分，来了个100分的，鹤立鸡群。现在，能够赢的人都考90分，来个100分的也凸显不出。最后会发现，大神不仅仅是质量好了，质量只是及格线，创造大神还是需要钱和时间做营销。
我觉得阅文最强的不是起点这个招牌，而是真正意义上的大神培育体系。我们有信心，一个大神走了我们能培育出下一个大神。进入IP时代，作家也不会只考虑收入问题，而是IP价值是否长久的问题。
八、看网文的粉丝长大了，網络文学就主流了
肖：您能谈谈对国内游戏、二次元受众的看法吗？
罗：阅文有一个基础观点，不认为游戏和二次元是特殊群体，或区别于主流文化的亚文化。中国的主流文化很弱，我们要做二次元，一开始就不应该把二次元当特殊门类，而是主流产品的类别。我们希望二次元所有人都来看，而不是只给二次元看。我们可能会采用动画的载体，但不会主动区隔自己。这样才会把它的价值做大。
肖：您负责的IP运营部门，其实正是最后与主流对接的部门，这就涉及了一个网络文学主流化的问题。
罗：这是一个蛮严峻的问题，因为网络文学的价值观同主流文学的价值观是不一致的。我们在2006年的时候，曾经非常希望被主流认同，当时我们期待通过出版实体书和一些合作，尽快地主流化，让作家觉得写作是一件值得自豪的事，因为当时写作网文还是一种会受到歧视的职业。但是到了2008年，我们已经放弃了这个打算，不是因为我们不要求主流化了，而是觉得没必要去想主流的问题。我们弄明白了一个概念，就像80年代的武侠小说，在最开始也被定义成“毒草”，后来慢慢没有人再提这个事情，那是因为原来看武侠小说的受众群体太大了，他们长大了之后，自然而然不会认为他们是亚文化。到了2008年，我们发现起点最早的一批用户，都已经走向社会、成为主流，就不会再有人认为网络小说有什么问题，这就是通过用户自然而然的换代，完成了主流化。《甄嬛传》《步步惊心》能被拍成电视剧，正是因为原来那帮粉丝长大了成了编剧、当了制片人。所以我觉得，世界观、价值观的不同，在每一代人身上都必然存在。 九、“如果翻译的问题能解决，外国将没有小说作者”
肖：我们现在很关注网络文学走出去的问题。很多网站在翻译起点的书，阅文也搭建了官方平台：起点国际。您觉得中国的网文在海外有多大竞争力？
罗：我说一句狂妄的话：如果翻译的问题能解决，外国将没有小说作者。曾经我们都在看台湾、香港的娱乐小说，现在我们有网络文学了，香港、台湾的市场都被我们占领了。
肖：但港台和我们的文化历史语境相似，共性很大。
罗：其实是这样，我们的作者什么都能写。我们也有人写西幻，只是设定不同。像《指环王》《权利游戏》，如果有需要，我们可以把他们的背景拿来，写自己的东西。他们有《五十度灰》，晋江文学城十年前就写出来了。如果能解决翻译问题，把中等以上小说翻译成英文，还有外国作者的事么？
肖：这应该还涉及到一个文化独特性、独创性的问题。我们研究中国网文“走出去”，也是想从外国读者的接受情况来看，中国网文的“中国性”在哪里？
罗：中国的主流文化是汉文化，代表可能是儒家文化等。当作品是中国人写的时候，可能故意用了西方设定，但内涵还是中国人。写到最后，还是中国人穿着老外的衣服。
肖：对，哪怕是套了外国的壳子，也能看出来是中国人。我们正想通过这点，反观中国的文化特点在哪里。
罗：我觉得最大的特点是融合，什么都玩得转。好的吸纳进来，不符合要求的吐出去。放在小说中也是。一个人可以出于谋生的目的写西方的东西，可以写得比西方人还好。和贴牌的意思是一样的。如果有机会解决翻译的问题，先不想中国文化、外国文化，先把他们的作者挤下去。
肖：就像Made in China一样，先把生产力替代掉？
罗：对。还有一个问题。幻想类小说容易出口，但越写实的作品就越难。因为生产力不如老外，生活感、思维逻辑是不同的。中国的核心问题是生存忧虑，保障不够，总想要挣钱。但老外没有这种想法。
肖：那如果IP改编能如实反映网文的水平，是否在国际市场上也会有竞争力？
罗：不一定。因为影视和小说是不一样的。从产品的角度来说，文字作品比较低端，影视比较高端。高端产品就像买包包——钱不是问题，买高端产品，和文化强势有关，和政治地位有关。我们接受美国文化，因为是用仰慕的方式体验它。反过来，如果看泰剧，先挑刺。第二点，到了高端的产品后，技术是问题，角色内涵更是问题。人物一定要很有性格。在人物方面，欧美人的思维模式和中国人是不一样的。最简单的例子是《coco（寻梦环游记）》，我和很多导演、编剧聊天，如果是中国人来拍，家里一定有个反派，否则没有冲突。但美国不是，家里就是亲情。我觉得美国人的情感方式还是简单的，中国的情感模式复杂，不激烈冲突就没有戏，有什么比家人激烈冲突更激烈吗？
肖：小说也是一样吗？
罗：小说反倒好些。小说很少写爸爸妈妈是坏人，它更传统。但它会情不自禁地把阴谋设置在身边的朋友上。这是思维逻辑的问题，中国人想，如果有人要害我，那个人一定在身边（笑）。
十、未来文学还会是主流文艺吗？
肖：您觉得文学是人的基础需求，可能在这个时代，人们会更容易被图像、视频、声音这样的东西吸引，那您觉得将来文学还会是文艺的主流吗？比方说，按照卖出的钱或者用户数量排，文学不一定是第一名。目前为止，中国的很多游戏、动漫，它们内容的核心来源还是文学作品。而像日本的动漫、欧美的影视剧，它可能直接就是游戏脚本或影视剧本，它是直接从那个形式生发出来的。
罗：纠正一个观点。欧美和日本也是改编占主流而非原创。你看美剧会发现怎么都有一个原著小说在前面。日本现在也是，原来有漫改、小说改、原创，漫画基本都是原创，但是现在去看，因为漫画不景气，这几年没什么特别有影响力的作者，导致这几年日本动漫基本上除了大师直接写原创剧本以外，都是轻小说直接改。这件事全世界已经统一了。中国可能是因为后发制人，所以统一得比较快。
肖：我们会说欧美的影视剧、日韩的动漫非常发达，中国相对来说是几种文艺形式并存，改编在很长时间里是跟着文学跑的，文学走在更前面。我们现在动画影视的水准，不足以表达很多文学里表现的东西，我们会觉得这里面存在一个时间差。什么时候中国的文学和其他的形式能够达到同样的水准，甚至是那些东西超越文学？
罗：这是几个维度决定的。比如现实数据，在整个用户领域，文学的用户数量永远在前5，这已经落后音乐、视频这些了。有阅读习惯的人会在第一时间接受到更新的文化、创意、创作方式，看电视剧的人只能在后面。你已经上去了，他们还在这里，就有落差。提前一步是疯子，你拍的东西下面的人看不懂。我和做影视创作的人聊，十个人里面十一个说美剧太好了他们就想做这样的。但是如果你真的按那个标准做，平台都不会买，因为我的观众看不懂，太快太复杂。美剧的绝对点击量，哪怕《权力的游戏》《西部世界》《纸牌屋》，还不如《乡村爱情故事》呢。
肖：这应该是一个市场细分的问题吧？
罗：和市场细分没关系，能接受这些东西的人和普通电视剧的平均水平有落差。文学一定会走在前面，因为文学有探索性、实验性，它能继续引领潮流。所以我认为永远不可能追平，如果追平了，文学就结束了，不被需要了。不大可能有这一天吧，你能想象中国13亿人里面有13亿硕士生或者大学生的时代吗？社会永远分阶级，人人如龙的国家只会毁灭，我们以前有句俗话叫“老大多了会翻船”。必须是精英带着一群人往前走。
肖：那您觉得现在中国电影工业的平均水平和文学的水平能夠持平吗？
罗：滞后的，永远不会超过。但最顶尖说不准，那可能会超过文学。文学永远是在平均水平上的，永远是实验性质、先锋性质和探索性质的，它能让少数派先嗨起来，所以它能够起引领作用。
十一、“最有威胁的是人工智能” 肖：您这个观点很振奋我们。我们最近几年在不停地听到游戏那边AR、VR那些东西。有些做得很深的先锋理论家认为，这些东西真会根深蒂固地改变人类的生活方式。那个时候我们甚至不需要去读一本书了，戴上头盔看一遍就什么都到脑子里了。
罗：这其实都是手段。可他看到什么呢？AR也要人做出来，他基于什么东西做呢？AR不会凭空出来。我觉得最有威胁的是人工智能。而且可以这样说，顶尖的人工智能软件已经超过了90%搞文学的。
肖：那您怎么看待这种威胁呢？以后如果人工智能强大到这个程度的话，不说大神，大神当然是不可替代的，那些中等偏下的作者是不是没有生存空间了？
罗：当然。人工智能水平高量又足，要多少有多少。我们写一篇小说，就算大神再快也就是两年300万字，人工智能也许只要一个礼拜，甚至只要一天，那你怎么玩得过它？
肖：您對于人工智能这一块有关注吗？它的写作能力已经到什么程度了？
罗：我已经看到了。之前在2014还是2015年的时候，日本的一个人工智能软件已经获得了一个小出版社的三等奖。虽然说只是小出版社，但只要评到奖，就可以说它已经超过了70%、甚至90%的作者了。至于你说的那天会不会来真不好说，或者我们这样说，它可能会代替100%的娱乐小说作者，也就是我们这个行业的作者，但是它不会代替文学家。这并不是因为文学家特别厉害，因为文学艺术的解读是由人类完成的，机器不会有文学艺术。它们可以画抽象画，画得比毕加索更好，但人类不会承认它们。艺术跟机器没关系。
肖：我们之前关注到写作软件，我写过一篇相关文章，认为现在网络文学已经是在一个大工业写作的时代了。但在大工业写作时代，还是有一群坚持着手工业匠人精神作者。我觉得大工业流水线上生产出来的类型文，将来有可能借助机器帮助写作，这是有合理性的。
罗：也不一定。这两年写作圈的最大的恶习是什么？是抄袭。我认为99%的抄袭行为就是这帮人用辅助软件。
肖：已经有这么多作者，甚至很多成名的大神，都在用写作软件。您说的娱乐阅读也好，我说的大工业生产也好，很多人其实不是很介意作者有没有用软件。
罗：读者可以不介意，但是我为什么要买你呢？
肖：也不是全用机器生产，作者也需要提供点子到里面。
罗：比如说还有点价值的作者，我为什么要给你稿费，而不直接把你雇进来呢？我为什么让你在外面自由创作呢？万一你火了，我还损失版权。我为什么要把你当成自由作家，我完全可以把你当成员工。现在没有证据证明你是依靠机器写的，如果大家都知道了，这个变成公开的秘密的话，我相信平台公司、内容公司对这个行为会采取另一种运营方式。而且其实手工作坊也好，匠人精神也好，作者在找的是一个新的东西。如果没有新东西出来，新的人就会代替你。时代在进步，你看到的东西每天都在变化。理论上来说，每天都会有新的东西。
采访地点：上海·阅文集团
受访对象：罗立，1977年生于上海，大学时期开始以网名“黑暗左手”创作网络小说，2001年参与创立中国玄幻文学协会（CMFU），即起点中文网前身。历任起点中文网副总经理，腾讯文学副总裁，现任阅文集团高级副总裁，负责版权运营工作，挖掘并运作了多部畅销作品及其版权拓展业务。
采访人：肖映萱、高寒凝、项蕾、王鑫
一、“我们不叫创业，都是希望满足自己的爱好”
肖映萱（以下简称肖）：罗总好！我们想请您从个人经历谈起，您小时候喜欢看什么样的书？后来怎么会走到网文这个领域里来？
罗立（以下简称罗）：像我们这个年纪的人，小时候看的一定是连环画。我从小在上海长大，早先家庭都会有连环画。我的阅读就是从一个叫《好儿童》的杂志开始的，当然也免不了会看到“孙悟空大战葫芦小金刚”。如果是正儿八经看书，那第一本书不会是《呼啸山庄》《百年孤独》那种世界名著，一定是武侠小说。我就是看的武侠，金庸、古龙、梁羽生全部看完了，慢慢就发现了套路，看到开头就可以大致知道后面的剧情。大约1998年的样子，我在上海的南市区图书馆发现了台湾网文作家莫仁写的一套书，跟之前的武侠完全不一样，按现在的话叫“高魔武侠”，一拳过去可以劈掉一座山。它和民国时代比如还珠楼主的《蜀山剑侠传》也不一样，作者是用当代人的想象方式来写小说。后来发现，这个书跟其他台湾的书也不一样，它已经进入到一个新的时代了。当时是连载的，几个月会有一本新的——台湾一个月出一本，国内盗版等集成一本再卖出去。等连载的时候我就想：网上会不会有？那个时候网吧里联网的机器和不联网的电脑都是分开的，能联网的不多，网速也很慢。我开始在网上找书，发现真有新的。在这之后，我看到了真正意义上的西方玄幻，除了萨尔瓦多（R.A. Salvatore）的《黑暗精灵三部曲》《冰风溪谷三部曲》等等，还有国内的人写的一些西方设定的书。
那个时候已经有人开始写国外那种基于架构和背景的小说了。那个时候又有了QQ。以前聊天室沒有固定伙伴，每天进去接触到的人不一样。有了QQ我就认识了宝剑（宝剑锋，本名林庭锋，起点中文网创始人之一）他们，当时我读大三大四，有大量的时间，也不用上班上课，挺好的。
肖：您是在上海上的大学？
罗：对。当时网上的书其实也不多，一下子就看完了，台湾出版的书也看完了。我虽然作文写得一般，没有拿过高分，但也觉得可以写写看。认识宝剑这一批人的时候，我不是作为读者认识的，而是作为作者认识的。
肖：（笑）您可是著名的黑暗左手大大！
罗：自从混进去了之后我再也不写了。够了，有门票了。
肖：您之前是在哪里发文？
罗：和他们一样，小论坛，小网站，或者一些QQ群里。以前我觉得不够看，只好自己写，写了就要负责到底，就像生个儿子就要把它养大。后来发现其实写书的人挺多，大家都认识了，稿子发过来就有得看了，我就不需要创作了。
肖：后来是怎么成立了玄幻协会？
罗：当时我们只是做了个版块，把别人发的东西转过来，成立协会是后来的事情。我们这几个人，基本上经历差不多，都是把外面可以看的书全看完了。吴总他们没写过，我和宝剑是从创作到收集发表，共通点就是把所有能看的都看了一遍。我看的应该会更杂一点，明清小说、民国小说，比如说《镜花缘》《蜀山剑侠传》。不知道宝剑他们有没有看言情，我基本上雪米莉、倪匡的妹妹亦舒、岑凯伦、席绢都看过——没东西看了，然后发现这些也能看，都一样。
肖：都是以中国背景的为主？
罗：西方也看。我一直喜欢看科幻，尤其是硬科幻。当时国内能够找到的科幻小说，我都看完了。
肖：基本上你们都是自己爱书，才会最后想来做这个。
罗：对，大多数是这样。我们不叫创业，都是希望满足自己的爱好。
二、“大陆男性娱乐小说出版业从来没有起来过”
肖：决定做起点的时候，您有工作吗？
罗：我们所有人都有工作。我是漫画编辑，所以我把市面上所有的漫画也看了一遍，少女漫画也看了不少。
肖：是兼职的状态吗，一边正职是漫画编辑，一边在起点做编辑？
罗：我们那个时候也不叫编辑，编辑掌控内容，而我们不会对内容做任何干涉，偏向叫“网站运营”吧。
肖：那个时候已经有比较清晰的“运营”概念了吗？
罗：现在叫“运营”了，那个时候就是，你要引入多少作者，你要去拉哪些人，去别的地方做广告，有些东西需要调整功能之类的，这都是“运营”的活儿。
肖：创始的五人团队最早就有一个大致的分工了吗？
罗：吴总（吴文辉，起点中文网创始人之一）做数据库，商总（商学松，网名藏剑江南，起点中文网创始人之一）做前后台的网站架设，页面布局什么的。宝剑、意者（本名侯庆辰，起点中文网创始人之一）和我三个人负责对接作者，拉进来尽量多的作者，然后搞宣传，和用户互动之类的。我当时还兼职财务，我大学是学经济的。
肖：您最早就在负责版权业务这一块？
罗：一开始就把这个分给我了，虽然我也没做过，当然他们也没做过。或者这样说吧，我们这几个人都不喜欢跟陌生人打交道，但是他们的讨厌程度比我的讨厌程度更高，所以就把这个活儿扔给我了。
肖：最早的版权工作应该是和出版社打交道吧？
罗：是，我们最早的出版业务在台湾地区。
肖：大概从什么时候开始以大陆这边为主？
罗：现在也没有以大陆为主。从绝对收入来说，大陆肯定是大的。但台湾地区市场小，一共就2000万人，按理说台湾地区做100万，对应到大陆60倍，应该是6000多万。但是事实不是这样。 肖：就是说，市场占比是台湾地区更大？
罗：相对来说是。因为在台湾地区一年，我们加上作者自己出的，一年有好几百种。但是大陆现在也就是一百多不到二百。大陆有一个核心问题，原来出版业红火的时候，娱乐小说热过一阵，但是到了90年代书不大好做之后，优先被砍掉的就是娱乐小说，尤其是男性娱乐小说。女性这边还留着的原因是女生始终有购买言情小说的习惯，写小说的也多，市场一直是成熟并且稳定的。但是到男性这块，写作的人、购买的人少，大家都租书，不会自己去买一套。到后来，租书也租不掉了，就完了。市场越来越萎缩，需要开发新门类，但是这个时候没有新的出版社做，老的出版社又没有必要去冒险。所以，大陆男生娱乐小说出版业始终没有起来过。而台湾地区不是，男女频一开始就是平衡的。
肖：可能和他们那边的购买习惯有关？
罗：是购买力的问题。大概在2005、2006年的台湾，一本书还有销售过万的。当然了2000年之前过万的更多。2008年到2010年这一段时间，2000册是普遍的。2010年之后，几百册是主流，上1000、2000的都是很好的了。
肖：大陆的數字一般是多大？
罗：一般起印1万。
肖：那最好能卖到多少呢？
罗：大陆大概单册70万册。70到100，也有100多万的。像《鬼吹灯》《盗墓笔记》肯定就几百万了。
肖：这已经是极限了。
罗：书就这样。现在上5万册就是畅销书，上10万册就是热销书，上100万册的就属于爆款了。但是现在基本已经没有爆款了，可能在目前这个时代，大家在娱乐方面越来越不需要纸质书了。你看每年图书的销售量、出版量、整体的市场规模，都是往下降。整体图书的销售量这两年有增长，我承认，但不是增长在类型小说上，它是增长在社科、教育、教辅这些上面。类型小说每年都在下降，因为大家都不需要了——你有更多的娱乐选择，你有比书更方便的阅读选择，为什么还要纸质书呢？
三、2010年：IP概念还没有起来，市场就已经起来了
肖：您大概是从什么时候开始工作重心由出版转向IP的呢？
罗：这个不由我决定，是市场决定的。
肖：或者说，您判断IP版权这个东西是什么时候开始火热起来的呢？
罗：2010年以后。
肖：当时是开始有影视公司找过来了？
罗：其实从2006、2008年开始，就已经有影视公司开始买版权了，那个时候版权便宜。资本市场是从2010年开始起来的。以前都是像华谊、光线这样几个上市公司，都是圈内大佬，它们有成熟稳定的体系。到2010年以后，“IP”这个概念还没起来，市场就已经起来了。新公司出来了，它们得找新机会，网文就是全新的，像欢瑞世纪做了《盗墓笔记》网剧，就成功了。还有一系列这样的公司，做了全新的东西。
肖：有一个说法是，2011年是网络文学“改编元年”，从《步步惊心》开始。
罗：改编元年的说法是因为有了成功案例。但是从有案例到别人反应过来，这中间还有一个时间跨度。影视剧和游戏的反应并不快，不像网络文学，比如“重生流”火了别人马上就能写。影视剧想跟风，至少要等到第二年、甚至到第三年才能出来，周期很长，快不了。
肖：现在有人说IP热潮已经退了，您怎么看这个问题？
罗：“IP热”是说IP价格超越它的价值，好比股市，越热跌得越狠。但“IP热”退了，不意味着价格便宜。IP有泡沫的原因是影视剧制作总成本太低了，导致IP的比例看上去非常惊人。一般情况下，IP在总成本里占比5%-10%比较合理，像好莱坞一部剧，演员占30%，IP加剧本是10%，加在一起是40%，用60%做制作。
肖：您是说国产影视作品的制作成本会越来越高？
罗：必然是越来越高的。
四、作品一千万，“顶尖IP”十几部
高寒凝（以下简称高）：根据您掌握的资料，在阅文集团所拥有的海量原创作品中，真正具有所谓“明星IP”价值的究竟有多少部？
罗：其实从概念上来说，任何一个形成了既有内容的东西都可以称之为IP。而“明星IP”更多的是靠运营出来的，它不是在一开始就天然产生的。哪怕一位本来就很知名的作家，例如南派三叔，他写的《老九门》最初也不能称之为“明星IP”，但是现在很多人通过电视剧了解到它，大家都认同《老九门》是一个好看的作品，它才会逐渐成为一个“明星IP”。当然，南派三叔本人就是一个“明星IP”。说到具体数量，目前为止市场上见到的，阅文集团旗下作品改编的“明星IP”，大约有十几个，还有一些正在筹拍的作品，如果运营的好，它们也能成为“明星IP”。
高：既然提出“明星IP”这个概念，是否意味着还存在“普通IP”，它们之间有着怎样的等级差异？
罗：除了明星IP之外，某些由知名作家创作的作品，我们可以把它们称之为潜在明星IP，他们具有成为明星IP的潜质。此外还有一些作品，可能各方面都有待提高，还算不上潜在明星IP。我们目前是分了这样三个档次。它们之间当然从内容本质上来说必然有所差异，不同作家创作的东西有好有坏，被用户认知的情况也有好有坏。假设我们不考虑作家功底的差异和市场的差异，那么最终的区别只在于，一部作品过去积累的人气，它能够被多少用户所接受，是不是能够抓住读者心中的兴奋点。最直观地说，区别就在于一个作家很有名，而另一个作家暂时没有名。
高：所以说这个“有名”的标准是粉丝数量和知名度？
罗：对，或者他的品牌号召力、品牌效应，我们都可以用来解释这个“有名”是什么意思
肖：这三个IP档次的量级有变化吗？
罗：还是看运营能力的，比如明星IP，一年可能只能运营十个。一般IP同样拥有潜力，但受制于资金等方面原因，我们还没有能力改编。 高：在挖掘新的明星IP时，您的团队的遴选标准是什么？
罗：其实什么IP都可以，我们并不会刻意挑选IP。能够得到我们运营的作品，都是通过用户的自然筛选，从那么多作品中得到用户的认同之后冒出来的。这些作品必然具有非常鲜明的特色，我们要做的工作是把这个特色挖掘出来之后，把它进一步充分地深化。
高：围绕不同等级的IP，运营策略会有相应的调整么？
罗：对于已经是明星IP的作品，我们要做的是，首先不能消耗这个IP，要精耕细作，希望做出能成为经典作品的下线开发，尽量去完善它的世界观。而对于普通IP来说，我们需要的是更进一步的运营，将它运营到明星IP的高度。
我们的作品总数有一千万部，最顶尖的十几、二十部，都是过去十几年积累下来的。有潜力的作品，包括我们300个白金作家创作的不超过500部作品。除此之外的作品，就无法进一步运营了，因为那个数量实在太庞大了。我们对每一个作家，尤其是新人作家，都一视同仁，给予最多的支持，只要你的作品在初期能被读者筛选出来，我们就可以迅速挖掘出来，给予一系列正规化的包装运作，使它迅速成为潜力IP，然后再从这批潜力IP里面，继续推出顶尖IP——这就是我们对三个不同等级IP的态度。
五、从“作品制作人”到“共营合伙人”
肖：之前我们看到阅文提出过一个“作品制作人”制度，现在运行得怎么样？
罗：以前我们提“作品制作人”这个概念，是因为过去的编辑是不会帮你去运营作品的，他们只是从大量作品中，筛选出符合出版社利益的作品去进行出版，在作品的整个运营过程中是不起作用的。而“作品制作人”更多是像明星经纪人，当他作为编辑时，会从最开始就跟踪作者的创作，并做出一定的市场分析，帮助作家找到一条最符合用户需求的道路;当作家创作完成之后，还可以为下游的版权开发做各种各样的宣传、营销和运营，甚至直接参与到下游产品的开发中去。所以这个人的作用是非常关键的，他掌握了这个作品未来开发的核心命脉。
我们现在不说“作品制作人”了，现在说“共营合伙人”，因为我们渐渐意识到，在整个IP产业链里，个人的力量是很弱的。在整个链条里，没有一家公司可以从头到尾全盘参与。所以必须相信合作方，由“制作人”全面进化到“共营合伙人”。基于某一个IP，一群人一起将它推出，每个人都有自己的目标、任务。
肖：合作人有哪些？是不同的改编方吗？
罗：每个案例都不同，比如《斗破苍穹》，有制作动画的腾讯视频，有制作电视剧的万达影视等等。文化變成泛娱乐后，整个链条很长。如果一个IP只有一两家看中，可以做轻小开发。有的项目比较成熟，各方都很看重，整个链条也有十几个人聚在一起。这比日本的制作委员会制度灵活。相比之下，日本的制作委员会实际上比较死板，链条也比较漫长，无非是切割利益、设立责任问题。
肖：阅文为什么要亲自上阵、投入到影视开发当中呢？
罗：我们在与各方合作的过程中，发现的最大问题是，如果你不参与到制作中去，合作方是不会听从你的意见的。只有当你是制片人的时候，才有资格跟导演交涉对话。电影是可以改编的，是可以和原著面目全非的，在电影史上这个情况是完全可以成立的，但我们担任制片人的电影不允许这么做，否则你拍原创就可以了，何必买一个IP？
肖：具体的参与形式是怎样的？阅文在这个过程中扮演什么样的角色？
罗：我们会参与脚本的沟通，不管是电影剧本，还是游戏脚本。我们可能参与到下游的运营，甚至渠道中去。当然真正涉及到游戏的开发、影视剧的拍摄，还是会请专业的团队、专业的导演来做。但我们的角色和游戏公司的制作人、影视公司的制片人是一样的。
高：阅文在这些项目中的介入有多深？
罗：有些项目我们会尝试自己来，但一些大的项目，会和制作方是平等的身份，因为我们也是投资者之一。
六、《择天记》：重要的是拍出来了
高：在《择天记》的电视剧开发过程中，阅文主要扮演一个什么角色？
罗：我们主要是内容的提供方和内容顾问。《择天记》电视版权卖出比较早，那个时候我们的理念，还是2014年提出的制作方、投资方、运营方的角色定位。在《择天记》这个项目上我们是投资方和内容提供方，如果需要的话，也可以对剧本的写作提供参考和顾问，这是符合投资方的身份的。
肖：《择天记》的影视和动画是同时着手在做的吗？
罗：先宣布动漫，然后再用动漫的消息，去谈影视和游戏。
肖：为什么从动漫出发？
罗：很简单，动漫是最方便的营销手段。第一，当时平台上没有，你有就是唯一的;第二，动漫几百万的事情，不贵，比广告有效多了。
肖：做《择天记》动画的团队是自己的还是外包的？
罗：策划团队、监督团队和导演团队是我们自己的，制作是外包的，我们只掌控内容和设定。什么概念呢？我们来告诉你怎么拍、判断你拍得好不好，我们做前期导演和导演的事情。人设、剧本和导演是我的，相对简单、专业的劳动就交给制作公司，制作公司只是掌机。我不需要完整的动画公司在阅文体系里。
肖：所以那些公司不是阅文的下属，而是合作关系？
罗：你可以这样想，我提供设计框架、请人加工。你看到的东西是阅文做的，但做的人不是阅文的人。一个角色，在什么时候做什么，人设、服装、姿态，都是阅文决定的，只是交给其他公司实现。好比好莱坞，制作团队不是导演，导演是请来的，但我们说作品一定是导演的作品。
肖：对动画制作可以控制到什么程度？脚本？分镜？
罗：可以说到分镜程度。甚至可以说，有问题我可以一帧一帧改。
肖：您觉得已经播出来的影视剧，比如《择天记》，它的水平在您预期的程度上吗？
罗：从我们创作者的角度来说，永远不满足。但从商业的角度来说，基本上都满足。我们现在还是在解决有没有的问题，而不是好不好的问题。假如你来选择拍剧，你希望你喜欢的东西是拍出来了还是没拍出来？目前网文超越了影视行业，是领先的，我们看中的剧都没有拍出来。我觉得影视对网文的滞后期应当缩短在三年之内——这并不是说说IP的启用滞后，现在很流行在作者还没写的时候就启动，而是说拍摄方式与表达方式。现在玄幻剧越来越像武侠剧，玄幻的效果没出来，香港TVB八九十年代的时候就是这样拍的，只是特效不如今天而已。我希望拍摄技术、展现效果上的滞后缩进到三年以内。 肖：您觉得滞后最大的问题是什么，是影视圈的套路吗？
罗：不是套路、模板的问题，而是成熟导演老了。他们也想要和这个时代接近，但他们没办法。年轻人理念是有的，但是经验不足，他做出来的东西有些华而不实，看起来违和。这是经验的问题，要让技术和理念跟上，这就对了。
七、“大神”走了，我们能再培养下一个“大神”
高：似乎越来越多的大神作者倾向于把改编版权收回自己手中，这个情况属实么？
罗：可能从作家的角度来说，会更倾向于把版权收回来，阅文卖出的版权会收取一定分成，无形之中使作家的收入少了一块。但同样有一些作家不会把所有版权都收回，比如唐家三少，他是最有理由收回去的，但他仍有部分版权留在阅文。很多时候网络文学作家和传统作家是不同的，传统作家的编辑不会负责下游运营，他们成名全是靠自己本身品牌度的积累——换句话说，传统作家的书在哪里出是不重要的，这和网络作家不同。你会看到很多很不错的作家，在起点的时候是一线作者，版权销售也很好，一旦跳槽之后，虽然版权还可以卖出去，但是跟其他留在起点的作家比，已经远远落后了。
我是这样看的，作家有权选择自己如何运作自己的作品，但是运营版权，是一件非常专业、非常辛苦的事情。作家身上的光环并不是永远不会削弱，在网络文学界，成名快，名声去得也快，谁能保证你的知名度不坠落？只有平台。当个人名声大于平台的时候，去尝试更多可能当然没问题，但从商业的角度来看，无论是收入还是知名度，离开平台之后，除非你能找到更好的平台，否则还是建议多考虑一下。打个比方，假如我们2012年的时候售卖顶尖IP，游戏加影视打个包价格大概是一千万，如果作家自己去运作，也能卖一千万;但是到了2013年，经过平台的运营，顶尖作家版权价格已经普遍涨到了三千万，这时候如果作家自己运作，就不知是否能维持原来的价格了。
高：方便问一下阅文和作家在版权上的分成么？
罗：我们的合同是公开的，很多作家的合同你都能看到。
肖：问一个有点尖锐的问题。之前我们采访过掌阅，掌阅做内容做了三年，认为他们三年积累的精品，差不多可以和起点、阅文十几年的积累平分秋色。我们采访过侯小强，他也提到阅文现在做得很大，但近几年大神培养机制似乎停滞了，出名的大神主要还是以前那些。现在阅文的发展速度是不是变慢了？
罗：其实最核心的问题是，到底是阅文“造神”的速度慢了，还是人们了解大神的渠道被遮住了？当年的大神热，是两个风口导致的，第一个是游戏风口，第二个是影视风口，两个加起来，叫“IP风口”。最早的“IP大神”也就是四个人——天下霸唱、南派三叔、唐家三少、蝴蝶蓝，其他人网文圈外人不知道。后来人们研究，才发现起点还有那么多“白金作家”、“大神作家”。不过，这些研究基于“IP风口”的研究。现在，这阵风头过了，“IP热”退潮了，就没有人研究了。其实，我们的前十名大神每年都在换，但外界并不传播。这还是传播学的问题，并非没有新的大神，而是没有传播。大神都要靠宣传。我在做猫腻的时候，猫腻是百度第17位，现在做成了前3。IP和文学经典是行业共谋的。我们找湖南卫视做《择天记》，猫腻就是顶尖大神。和另一个卫视做一个开年古装大戏，流潋紫就出来了。
肖：您这个观点我们不能认同。“IP大神”或许是行业共谋的，但作家意义上的“大神”，则是圈内公认的。在IP改编之前，他们已经是圈内人所共知的大神了。他们的“神位”，是“老白”“小白”们推上去的，要说“文学经典”意义上的大神，或许像我们这样的中文系研究力量也会起到一定作用。IP开发运营，肯定能极大扩大作家在网文圈外的知名度，但是对于其“神格”也未必是只有增辉作用。比如说电视剧《择天记》就被“猫粉”们吐槽的厉害，在他们看来，对于猫腻的“神格”是消损性的。不过，正如您刚才所说，现在影视剧的发展水平相对于网络文学还是滞后的，能拍出来，也是不容易了。
罗：作者之间都是相互不服气的，圈内公认无非是作者有一两部作品比别人强一些，但他也可能会退步、会失去动力。这个领域就是不进则退的，创作的速度、创作的心态都决定了往上走还是下落。当然，在掌阅上市、中文在线上市、阅文上市之后，整个资本行业开始关注网文了，确实有了传播之外的“老白”大神诞生，比如烽火戏诸侯。
但从我们的角度来说，当下这批作者的潜力是超越以前的作者的。以前容易成名，现在厮杀非常激烈，好比大家都考60分，来了个100分的，鹤立鸡群。现在，能够赢的人都考90分，来个100分的也凸显不出。最后会发现，大神不仅仅是质量好了，质量只是及格线，创造大神还是需要钱和时间做营销。
我觉得阅文最强的不是起点这个招牌，而是真正意义上的大神培育体系。我们有信心，一个大神走了我们能培育出下一个大神。进入IP时代，作家也不会只考虑收入问题，而是IP价值是否长久的问题。
八、看网文的粉丝长大了，網络文学就主流了
肖：您能谈谈对国内游戏、二次元受众的看法吗？
罗：阅文有一个基础观点，不认为游戏和二次元是特殊群体，或区别于主流文化的亚文化。中国的主流文化很弱，我们要做二次元，一开始就不应该把二次元当特殊门类，而是主流产品的类别。我们希望二次元所有人都来看，而不是只给二次元看。我们可能会采用动画的载体，但不会主动区隔自己。这样才会把它的价值做大。
肖：您负责的IP运营部门，其实正是最后与主流对接的部门，这就涉及了一个网络文学主流化的问题。
罗：这是一个蛮严峻的问题，因为网络文学的价值观同主流文学的价值观是不一致的。我们在2006年的时候，曾经非常希望被主流认同，当时我们期待通过出版实体书和一些合作，尽快地主流化，让作家觉得写作是一件值得自豪的事，因为当时写作网文还是一种会受到歧视的职业。但是到了2008年，我们已经放弃了这个打算，不是因为我们不要求主流化了，而是觉得没必要去想主流的问题。我们弄明白了一个概念，就像80年代的武侠小说，在最开始也被定义成“毒草”，后来慢慢没有人再提这个事情，那是因为原来看武侠小说的受众群体太大了，他们长大了之后，自然而然不会认为他们是亚文化。到了2008年，我们发现起点最早的一批用户，都已经走向社会、成为主流，就不会再有人认为网络小说有什么问题，这就是通过用户自然而然的换代，完成了主流化。《甄嬛传》《步步惊心》能被拍成电视剧，正是因为原来那帮粉丝长大了成了编剧、当了制片人。所以我觉得，世界观、价值观的不同，在每一代人身上都必然存在。 九、“如果翻译的问题能解决，外国将没有小说作者”
肖：我们现在很关注网络文学走出去的问题。很多网站在翻译起点的书，阅文也搭建了官方平台：起点国际。您觉得中国的网文在海外有多大竞争力？
罗：我说一句狂妄的话：如果翻译的问题能解决，外国将没有小说作者。曾经我们都在看台湾、香港的娱乐小说，现在我们有网络文学了，香港、台湾的市场都被我们占领了。
肖：但港台和我们的文化历史语境相似，共性很大。
罗：其实是这样，我们的作者什么都能写。我们也有人写西幻，只是设定不同。像《指环王》《权利游戏》，如果有需要，我们可以把他们的背景拿来，写自己的东西。他们有《五十度灰》，晋江文学城十年前就写出来了。如果能解决翻译问题，把中等以上小说翻译成英文，还有外国作者的事么？
肖：这应该还涉及到一个文化独特性、独创性的问题。我们研究中国网文“走出去”，也是想从外国读者的接受情况来看，中国网文的“中国性”在哪里？
罗：中国的主流文化是汉文化，代表可能是儒家文化等。当作品是中国人写的时候，可能故意用了西方设定，但内涵还是中国人。写到最后，还是中国人穿着老外的衣服。
肖：对，哪怕是套了外国的壳子，也能看出来是中国人。我们正想通过这点，反观中国的文化特点在哪里。
罗：我觉得最大的特点是融合，什么都玩得转。好的吸纳进来，不符合要求的吐出去。放在小说中也是。一个人可以出于谋生的目的写西方的东西，可以写得比西方人还好。和贴牌的意思是一样的。如果有机会解决翻译的问题，先不想中国文化、外国文化，先把他们的作者挤下去。
肖：就像Made in China一样，先把生产力替代掉？
罗：对。还有一个问题。幻想类小说容易出口，但越写实的作品就越难。因为生产力不如老外，生活感、思维逻辑是不同的。中国的核心问题是生存忧虑，保障不够，总想要挣钱。但老外没有这种想法。
肖：那如果IP改编能如实反映网文的水平，是否在国际市场上也会有竞争力？
罗：不一定。因为影视和小说是不一样的。从产品的角度来说，文字作品比较低端，影视比较高端。高端产品就像买包包——钱不是问题，买高端产品，和文化强势有关，和政治地位有关。我们接受美国文化，因为是用仰慕的方式体验它。反过来，如果看泰剧，先挑刺。第二点，到了高端的产品后，技术是问题，角色内涵更是问题。人物一定要很有性格。在人物方面，欧美人的思维模式和中国人是不一样的。最简单的例子是《coco（寻梦环游记）》，我和很多导演、编剧聊天，如果是中国人来拍，家里一定有个反派，否则没有冲突。但美国不是，家里就是亲情。我觉得美国人的情感方式还是简单的，中国的情感模式复杂，不激烈冲突就没有戏，有什么比家人激烈冲突更激烈吗？
肖：小说也是一样吗？
罗：小说反倒好些。小说很少写爸爸妈妈是坏人，它更传统。但它会情不自禁地把阴谋设置在身边的朋友上。这是思维逻辑的问题，中国人想，如果有人要害我，那个人一定在身边（笑）。
十、未来文学还会是主流文艺吗？
肖：您觉得文学是人的基础需求，可能在这个时代，人们会更容易被图像、视频、声音这样的东西吸引，那您觉得将来文学还会是文艺的主流吗？比方说，按照卖出的钱或者用户数量排，文学不一定是第一名。目前为止，中国的很多游戏、动漫，它们内容的核心来源还是文学作品。而像日本的动漫、欧美的影视剧，它可能直接就是游戏脚本或影视剧本，它是直接从那个形式生发出来的。
罗：纠正一个观点。欧美和日本也是改编占主流而非原创。你看美剧会发现怎么都有一个原著小说在前面。日本现在也是，原来有漫改、小说改、原创，漫画基本都是原创，但是现在去看，因为漫画不景气，这几年没什么特别有影响力的作者，导致这几年日本动漫基本上除了大师直接写原创剧本以外，都是轻小说直接改。这件事全世界已经统一了。中国可能是因为后发制人，所以统一得比较快。
肖：我们会说欧美的影视剧、日韩的动漫非常发达，中国相对来说是几种文艺形式并存，改编在很长时间里是跟着文学跑的，文学走在更前面。我们现在动画影视的水准，不足以表达很多文学里表现的东西，我们会觉得这里面存在一个时间差。什么时候中国的文学和其他的形式能够达到同样的水准，甚至是那些东西超越文学？
罗：这是几个维度决定的。比如现实数据，在整个用户领域，文学的用户数量永远在前5，这已经落后音乐、视频这些了。有阅读习惯的人会在第一时间接受到更新的文化、创意、创作方式，看电视剧的人只能在后面。你已经上去了，他们还在这里，就有落差。提前一步是疯子，你拍的东西下面的人看不懂。我和做影视创作的人聊，十个人里面十一个说美剧太好了他们就想做这样的。但是如果你真的按那个标准做，平台都不会买，因为我的观众看不懂，太快太复杂。美剧的绝对点击量，哪怕《权力的游戏》《西部世界》《纸牌屋》，还不如《乡村爱情故事》呢。
肖：这应该是一个市场细分的问题吧？
罗：和市场细分没关系，能接受这些东西的人和普通电视剧的平均水平有落差。文学一定会走在前面，因为文学有探索性、实验性，它能继续引领潮流。所以我认为永远不可能追平，如果追平了，文学就结束了，不被需要了。不大可能有这一天吧，你能想象中国13亿人里面有13亿硕士生或者大学生的时代吗？社会永远分阶级，人人如龙的国家只会毁灭，我们以前有句俗话叫“老大多了会翻船”。必须是精英带着一群人往前走。
肖：那您觉得现在中国电影工业的平均水平和文学的水平能夠持平吗？
罗：滞后的，永远不会超过。但最顶尖说不准，那可能会超过文学。文学永远是在平均水平上的，永远是实验性质、先锋性质和探索性质的，它能让少数派先嗨起来，所以它能够起引领作用。
十一、“最有威胁的是人工智能” 肖：您这个观点很振奋我们。我们最近几年在不停地听到游戏那边AR、VR那些东西。有些做得很深的先锋理论家认为，这些东西真会根深蒂固地改变人类的生活方式。那个时候我们甚至不需要去读一本书了，戴上头盔看一遍就什么都到脑子里了。
罗：这其实都是手段。可他看到什么呢？AR也要人做出来，他基于什么东西做呢？AR不会凭空出来。我觉得最有威胁的是人工智能。而且可以这样说，顶尖的人工智能软件已经超过了90%搞文学的。
肖：那您怎么看待这种威胁呢？以后如果人工智能强大到这个程度的话，不说大神，大神当然是不可替代的，那些中等偏下的作者是不是没有生存空间了？
罗：当然。人工智能水平高量又足，要多少有多少。我们写一篇小说，就算大神再快也就是两年300万字，人工智能也许只要一个礼拜，甚至只要一天，那你怎么玩得过它？
肖：您對于人工智能这一块有关注吗？它的写作能力已经到什么程度了？
罗：我已经看到了。之前在2014还是2015年的时候，日本的一个人工智能软件已经获得了一个小出版社的三等奖。虽然说只是小出版社，但只要评到奖，就可以说它已经超过了70%、甚至90%的作者了。至于你说的那天会不会来真不好说，或者我们这样说，它可能会代替100%的娱乐小说作者，也就是我们这个行业的作者，但是它不会代替文学家。这并不是因为文学家特别厉害，因为文学艺术的解读是由人类完成的，机器不会有文学艺术。它们可以画抽象画，画得比毕加索更好，但人类不会承认它们。艺术跟机器没关系。
肖：我们之前关注到写作软件，我写过一篇相关文章，认为现在网络文学已经是在一个大工业写作的时代了。但在大工业写作时代，还是有一群坚持着手工业匠人精神作者。我觉得大工业流水线上生产出来的类型文，将来有可能借助机器帮助写作，这是有合理性的。
罗：也不一定。这两年写作圈的最大的恶习是什么？是抄袭。我认为99%的抄袭行为就是这帮人用辅助软件。
肖：已经有这么多作者，甚至很多成名的大神，都在用写作软件。您说的娱乐阅读也好，我说的大工业生产也好，很多人其实不是很介意作者有没有用软件。
罗：读者可以不介意，但是我为什么要买你呢？
肖：也不是全用机器生产，作者也需要提供点子到里面。
罗：比如说还有点价值的作者，我为什么要给你稿费，而不直接把你雇进来呢？我为什么让你在外面自由创作呢？万一你火了，我还损失版权。我为什么要把你当成自由作家，我完全可以把你当成员工。现在没有证据证明你是依靠机器写的，如果大家都知道了，这个变成公开的秘密的话，我相信平台公司、内容公司对这个行为会采取另一种运营方式。而且其实手工作坊也好，匠人精神也好，作者在找的是一个新的东西。如果没有新东西出来，新的人就会代替你。时代在进步，你看到的东西每天都在变化。理论上来说，每天都会有新的东西。