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摘要 《地球之夜》是美国独立电影导演吉姆·贾木许于1991年的电影作品，呈现了在茫茫夜色中地球上个不同时区的五个城市里五个出租车司机几乎在同一时刻经历的悲喜故事。作为贾木许中期的创作，本片具备了他完熟的文本元素、独特的影像风格及电影精神，即极简式影像中彰显出对现实的理性反馈，疏离平淡的情节中渗透着浓郁的人文情怀。
关键词 集锦叙事 人文反观 异客自寻 极简主义
美国独立电影人吉姆·贾木许自1983年携《天堂异客》正式踏入影界以来，20多年的影像生涯里他仅导演了9部长片，《地球之夜》是其中一部。像奥利弗·斯通、格斯·范·桑特、科恩兄弟等同时代的美国独立影人一样，贾木许的早期创作同样深受上世纪六十年代欧洲艺术电影创作风格和美学标准的影响——反映现实、忠于自我，崇尚表述自己的意念，抗拒一切主流商业化的事物。于是《天堂异客》(1983年)和《不法之徒》(1986年)所建立的纯正的独立姿态拉开了贾木许作品和普通观众之间的距离，直到1989年他创作了美国精神十足的《神秘列车》才使这种局面稍有好转。1991年的《地球之夜》是其创作渐入成熟期且在努力探索和寻求突破过程中的一部作品。该片延续了《神秘列车》的集锦式结构，渐敛了《天堂异客》放纵的诡异和锐气，具备着一种“外冷内热”的电影品格——在承袭贾木许一贯冷静、深邃的同时，又不失充满智慧的幽默感：在巧妙设计人物和捕捉物象表情的同时，亦淋漓尽致展现导演的悯世情怀与精彩的人文观。
一、奇巧的集锦叙事
在美国电影的独立阵营中，贾木许有着“电影世界契诃夫”的美誉。他擅长讲故事，尤其钟意以集锦短片的方式来讲述，实际上“集锦”与“复调”相整合的叙事模式已经成为贾木许影像世界里一套较为稳定的叙事体系，《地球之夜》正是对这套体系的进一步发扬与完善：
下表是对五个故事的概括
当然集锦并非驳杂，因为无论片中的各个桥段如何独立分述，总能通过前后场景的相似性转场来奇巧地衍生故事间的互补要素。例如利用形象的相似性转场——导演分别通过对墙上五个时钟的特写来强调每个故事时间的统一和空间的相异：利用声音的相似性——每段故事的开头和结尾设置相同的背景音乐以彰显毫无二致的结构。另外，《地球之夜》摆脱了单一的情节指向，整部影片以人物为线索，被支离的故事由特定的人物作贯穿，形成一种“叙人不叙事”的模式。这样的模式不仅有助于彰显导演独特的执影风格更深化了影片的主题，即不同国度、不同种族和不同境遇中的不同人物在相同时间、相同岗位上叠生出相同的人文诉求。
二、宇宙视域中的人文反观
这里所谓的“人文反观”是指以人文关怀反观人文性。我们通常所说的人文即人类文化中的核心部分，是一种先进的价值观，主要体现为重视人、尊重人和关心人、爱护人等。显然，人文性的缺失已经成为物质富足时代的痼疾，许多电影导演都秉持着一种社会担当纷纷在作品中对人文给予关注。贾木许更是凭借自身对现实的敏感与体悟，在《地球之夜》中以一种高屋建瓴的视角来构建其精彩的人文观。
影片以宇宙中缓缓转动的蔚蓝色地球来建构全片的总视点，即一种宇宙的视点，鸟瞰中地球上五个不同时区的小故事分述了不同的主题内涵，表达了不同的人文精神：
洛杉矶下午7:07，一位朋克少女开着一辆出租车载着两个酩酊大醉的嬉皮士驶向机场，一位着装考究的中年女星探刚下飞机，公话亭旁少女与星探相遇并生成司机与乘客的身份。在格格不入的交流中女星探发觉这个奔放不羁的女孩正合适自己苦寻中的女主角，而当星探向女孩说明想法后女孩竟毅然拒绝。因为凭自己的努力成为一名出色的技工才是她的梦想，星探似乎顿悟了什么，会心一笑看着女孩开车潇洒地扬长而去。
纽约晚上10:07，冬夜街头一个打不着出租车的美国黑人，一个找不到乘客的东德移民，两人相遇并开始了一段旅程。由于东德移民并不会开车更不识纽约的方位与道路，无奈中戏剧性的一幕上演：两人变换了身份，司机成了乘客，乘客却变为司机，就这样经过一路的互相打趣和善意嘲噱到达目的地。
巴黎凌晨4:07，一位来自象牙海岸的黑人司机开着出租车载着两位同样来自非洲的黑人。乘客肆无忌惮的拿司机开玩笑，司机忍无可忍赶下两位乘客却在气愤中忘记了收车费。正在司机极度郁闷时遇到一位打车的法国盲女，在她眼中没有肤色的差异和种族的歧视，但司机对她的成见却显得更加无礼。
罗马凌晨4：07，朦胧夜色中还带着墨镜的出租车司机载着一位年长的传教士。车内他强行向教士喋喋不休地忏悔自己过去的不良行径，却导致教士心脏病突发死于车内。惊恐中，司机把教士的尸体拖下车置于街边的长椅上，逃之夭夭。
赫尔辛基凌晨5：07，北欧的清晨，冰雪覆盖。司机米格在街边搭乘了三位酒醉的客人，在车上其中两位讲述了另一位的不幸遭遇，米格听完觉得他不是最不幸的人，于是开始讲述自己的不幸：关于妻子、孩子和孩子的夭折。两位先前讲述的乘客都被他的故事感动。
五则故事都没有情节和情感的跌宕，却在平实冷峻的叙述中渗透着导演对现实人文性的体认：洛杉矶的故事反映了两位主人公之间的巨大代沟，揭示出两人不同的价值观——星探眼里华丽的好莱坞在少女看来却一文不值，因为她有自己的追求，有追求中的快乐和满足。物质和名利的富足在美满心灵的面前显得那么微渺，所以人需要自省和体察，需要通识自己。纽约故事中，两个城市的边缘人物偶遇并一起寻找回家的路。繁华都市中他们像小丑一样各怀艰难，此时的戏谑、自嘲自然化成一种排解和逃避。在巴黎，黑人乘客对黑人司机的百般嘲弄和司机对盲女的成见，深刻揭示出现实社会普遍存在的种族歧视和对弱势群体的鄙夷。当然，有时人们对自己内心深处的歧视和鄙夷比外来的亵渎可怕百倍。在罗马发生的故事是最具戏剧性的。司机(罗伯特·贝里尼扮演)声情并茂的告解导致了传教士的死亡，此时出租车全然成为一个忏悔的空间，忏悔中司机获得暂时的解脱，但忏悔后似乎永远得不到救赎。
在赫尔辛基的出租车内同样上演着司机与乘客的互倾互诉，但比起罗马的荒诞这里则充满感动。小人物间彼此的真诚告慰使出租车内弥漫温馨，这是一种人性的释放同时也是人文与自识的升华。
五座城市形成导演宇宙视域中的五个截点，影片没有让自我意识成为主角，而是以“局外人”的身份对人文领域给予旁观，并在理性的旁观中审度人文、抒怀悲悯。
三、漂泊与寻找的复调
有人把贾木许称为“人生道路上的搜索者”， 因为他的影像始终眷恋漂泊。也有评论者把贾木许的电影称作“非典型公路电影”，“一部典型的公路电影(比如《德州巴黎》)往往以遗失和寻找为主题，建立在强烈 因果关系上的公路片一般都具有旅程的起点和终点，欲望、梦想、仇恨在旅途中漂泊起伏，在到达终点之前或圆满或破灭”。 虽然跟文德斯、大卫·林奇所拍摄的典型意义上的公路电影比起来，贾木许的影片少了许多惯常的公路元素，但其影像内部所蕴含的特质却一点不差，其中最突出的便是片中人物总也甩不开寻找和失落的状态。公路、汽车、城市边缘、种族异客，焦虑与苦闷、戏谑和嘲弄，这些漂泊与寻觅的元素在《地球之夜》中被张扬到了极致。它们互组互补地穿梭在每个故事中，形成五重漂泊与寻找的复调。
好莱坞的女星探装束华贵、职业体面，却一直陷于对影片女主角的苦寻当中：少女司机有钟爱的职业和执着的追求，但苦于女儿身迟迟不能实现成为高级技工的愿望，于是，公路上的漂泊成为她的发泄也成为她的寻找。贝里尼扮演的罗马司机表面放荡不羁，实际一直介怀自己的过去，当他遇到传教士便欲以喋喋不休的告解来结束长期的压抑和苦闷，结果传教士的死亡却将他置于更漫长的自赎寻途中。即使赫尔辛基故事中司机与乘客间单纯的倾诉，同样传达出边缘人物对真诚的渴求、对希望的寻找。
或许因为自身的异族血统(父亲是匈牙利人，母亲是伊朗人)，或许缘于在法国所受的电影启蒙，在本土背景下贾木许本身就是异质的，故探寻异族文化在美国社会中的处境和出路成为他创作中最热衷的事。纽约篇中，东德司机和黑人乘客都是边缘人物，在美国他们是异族文化的代表，是被社会疏离的对象，黑人最好居住在特定的聚居区，移民也只能在盲目与艰难中渐渐熟识纽约的条条道道。同样，在巴黎黑人和盲女都属于弱势群体，他们处在共同的歧视空间内，一个在被嘲与嘲笑中斡旋，一个在尽力与成见争辩。显然，他们都生活在抗争与寻找中，抗争异质、寻找身份认同。导演有意把几种不同的“边缘”安排在一起，并通过这样的隐喻来强化异质和疏离。影片中大多数人物都处在关注与被关注的交织中，他们在关注中寻找自己，在寻找中获得存在感。与此同时，本片也深刻地体现出导演睿智的电影精神：规避主流、标榜个性，在极简式漫游中建构独立品质。
四、极简主义漫游
极简主义原本指称一种流行于20世纪50、60年的现代艺术流派，主要体现于绘画领域，主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，即用极少的色彩和形象去构置画面。后来也渐渐范化为一种生活方式或时装风格，其实质都是摒弃一切干扰主体的不必要的东西。回望上世纪80年代的美国影界，当我们还在觊觎斯皮尔伯格和卢卡斯这些“神奇小子”如何重振好莱坞的富丽堂皇时，“电影顽童”吉姆·贾木许却在自己的作品中大胆启用了极简主义。招牌式的大横移镜头、凝重洗练的影像、精巧的细节设置、精当的片段衔接，在《地球之夜》中贾木许几乎把极简主义美学发挥到了极致。
首先，本片“公路电影”的特质给大横移镜头提供了肥育的土壤。大横移镜头就是将摄影仪器铺设在一定的摄影轨道或者汽车上，使镜头方向与地平线垂直，横向位移生成一种扫视效果，是针对固定于一点的个人视觉经验的一次拓展。影片通过紧随车身的摄影机的摄录，一片街区、一组建筑或几所平行的住宅都能层次分明的在影像中被展现，同时五座城市的不同风貌也历历在目。此时可以说大横移镜头已经具备了一定的精神品质，在影片和观影者间衍生出一种普遍的关联性，我们能跟随大横移镜头真切地感受片中人的感受，体悟镜头下的悲悯与关怀，从而延留从小我到大我的情感升华。
其次，洗练的影像同鲜明的主题是完美契合的。以捕捉五个城市不同风格与气质的夜晚为例，影片采用固定机位或长镜头拍摄，整体影像具有一种静观和反省的内涵，同时让观众摆脱了高频率镜头运动所产生的视线被牵引的感觉。街区一角或者城市一隅，这些空镜头不禁让我们想到了小津安二郎趋简去繁、“意足不求颜色似”的东方式空间思维。简约地规范影像空间、淡化画外空间的多向性，最大限度地回归到影片的主题和情怀，这也正是《地球之夜》带领我们漫游极简主义的初衷和实质。
《地球之夜》释怀好莱坞式的“大众心灵鸡汤”，拒绝向观众兜售廉价的乐观主义，客观中的犀利、反观中的悲悯、极简中的蕴集，它崇尚的或许只是用自由的方式体现自由，以人文关怀反观人文性。同时，我们也应该看到，《地球之夜》并非导演“人文”与“极简”的最高潮或者终结，因为在此之后贾木许面临的便是突破未遂、暂滞不前的困境。
关键词 集锦叙事 人文反观 异客自寻 极简主义
美国独立电影人吉姆·贾木许自1983年携《天堂异客》正式踏入影界以来，20多年的影像生涯里他仅导演了9部长片，《地球之夜》是其中一部。像奥利弗·斯通、格斯·范·桑特、科恩兄弟等同时代的美国独立影人一样，贾木许的早期创作同样深受上世纪六十年代欧洲艺术电影创作风格和美学标准的影响——反映现实、忠于自我，崇尚表述自己的意念，抗拒一切主流商业化的事物。于是《天堂异客》(1983年)和《不法之徒》(1986年)所建立的纯正的独立姿态拉开了贾木许作品和普通观众之间的距离，直到1989年他创作了美国精神十足的《神秘列车》才使这种局面稍有好转。1991年的《地球之夜》是其创作渐入成熟期且在努力探索和寻求突破过程中的一部作品。该片延续了《神秘列车》的集锦式结构，渐敛了《天堂异客》放纵的诡异和锐气，具备着一种“外冷内热”的电影品格——在承袭贾木许一贯冷静、深邃的同时，又不失充满智慧的幽默感：在巧妙设计人物和捕捉物象表情的同时，亦淋漓尽致展现导演的悯世情怀与精彩的人文观。
一、奇巧的集锦叙事
在美国电影的独立阵营中，贾木许有着“电影世界契诃夫”的美誉。他擅长讲故事，尤其钟意以集锦短片的方式来讲述，实际上“集锦”与“复调”相整合的叙事模式已经成为贾木许影像世界里一套较为稳定的叙事体系，《地球之夜》正是对这套体系的进一步发扬与完善：
下表是对五个故事的概括
当然集锦并非驳杂，因为无论片中的各个桥段如何独立分述，总能通过前后场景的相似性转场来奇巧地衍生故事间的互补要素。例如利用形象的相似性转场——导演分别通过对墙上五个时钟的特写来强调每个故事时间的统一和空间的相异：利用声音的相似性——每段故事的开头和结尾设置相同的背景音乐以彰显毫无二致的结构。另外，《地球之夜》摆脱了单一的情节指向，整部影片以人物为线索，被支离的故事由特定的人物作贯穿，形成一种“叙人不叙事”的模式。这样的模式不仅有助于彰显导演独特的执影风格更深化了影片的主题，即不同国度、不同种族和不同境遇中的不同人物在相同时间、相同岗位上叠生出相同的人文诉求。
二、宇宙视域中的人文反观
这里所谓的“人文反观”是指以人文关怀反观人文性。我们通常所说的人文即人类文化中的核心部分，是一种先进的价值观，主要体现为重视人、尊重人和关心人、爱护人等。显然，人文性的缺失已经成为物质富足时代的痼疾，许多电影导演都秉持着一种社会担当纷纷在作品中对人文给予关注。贾木许更是凭借自身对现实的敏感与体悟，在《地球之夜》中以一种高屋建瓴的视角来构建其精彩的人文观。
影片以宇宙中缓缓转动的蔚蓝色地球来建构全片的总视点，即一种宇宙的视点，鸟瞰中地球上五个不同时区的小故事分述了不同的主题内涵，表达了不同的人文精神：
洛杉矶下午7:07，一位朋克少女开着一辆出租车载着两个酩酊大醉的嬉皮士驶向机场，一位着装考究的中年女星探刚下飞机，公话亭旁少女与星探相遇并生成司机与乘客的身份。在格格不入的交流中女星探发觉这个奔放不羁的女孩正合适自己苦寻中的女主角，而当星探向女孩说明想法后女孩竟毅然拒绝。因为凭自己的努力成为一名出色的技工才是她的梦想，星探似乎顿悟了什么，会心一笑看着女孩开车潇洒地扬长而去。
纽约晚上10:07，冬夜街头一个打不着出租车的美国黑人，一个找不到乘客的东德移民，两人相遇并开始了一段旅程。由于东德移民并不会开车更不识纽约的方位与道路，无奈中戏剧性的一幕上演：两人变换了身份，司机成了乘客，乘客却变为司机，就这样经过一路的互相打趣和善意嘲噱到达目的地。
巴黎凌晨4:07，一位来自象牙海岸的黑人司机开着出租车载着两位同样来自非洲的黑人。乘客肆无忌惮的拿司机开玩笑，司机忍无可忍赶下两位乘客却在气愤中忘记了收车费。正在司机极度郁闷时遇到一位打车的法国盲女，在她眼中没有肤色的差异和种族的歧视，但司机对她的成见却显得更加无礼。
罗马凌晨4：07，朦胧夜色中还带着墨镜的出租车司机载着一位年长的传教士。车内他强行向教士喋喋不休地忏悔自己过去的不良行径，却导致教士心脏病突发死于车内。惊恐中，司机把教士的尸体拖下车置于街边的长椅上，逃之夭夭。
赫尔辛基凌晨5：07，北欧的清晨，冰雪覆盖。司机米格在街边搭乘了三位酒醉的客人，在车上其中两位讲述了另一位的不幸遭遇，米格听完觉得他不是最不幸的人，于是开始讲述自己的不幸：关于妻子、孩子和孩子的夭折。两位先前讲述的乘客都被他的故事感动。
五则故事都没有情节和情感的跌宕，却在平实冷峻的叙述中渗透着导演对现实人文性的体认：洛杉矶的故事反映了两位主人公之间的巨大代沟，揭示出两人不同的价值观——星探眼里华丽的好莱坞在少女看来却一文不值，因为她有自己的追求，有追求中的快乐和满足。物质和名利的富足在美满心灵的面前显得那么微渺，所以人需要自省和体察，需要通识自己。纽约故事中，两个城市的边缘人物偶遇并一起寻找回家的路。繁华都市中他们像小丑一样各怀艰难，此时的戏谑、自嘲自然化成一种排解和逃避。在巴黎，黑人乘客对黑人司机的百般嘲弄和司机对盲女的成见，深刻揭示出现实社会普遍存在的种族歧视和对弱势群体的鄙夷。当然，有时人们对自己内心深处的歧视和鄙夷比外来的亵渎可怕百倍。在罗马发生的故事是最具戏剧性的。司机(罗伯特·贝里尼扮演)声情并茂的告解导致了传教士的死亡，此时出租车全然成为一个忏悔的空间，忏悔中司机获得暂时的解脱，但忏悔后似乎永远得不到救赎。
在赫尔辛基的出租车内同样上演着司机与乘客的互倾互诉，但比起罗马的荒诞这里则充满感动。小人物间彼此的真诚告慰使出租车内弥漫温馨，这是一种人性的释放同时也是人文与自识的升华。
五座城市形成导演宇宙视域中的五个截点，影片没有让自我意识成为主角，而是以“局外人”的身份对人文领域给予旁观，并在理性的旁观中审度人文、抒怀悲悯。
三、漂泊与寻找的复调
有人把贾木许称为“人生道路上的搜索者”， 因为他的影像始终眷恋漂泊。也有评论者把贾木许的电影称作“非典型公路电影”，“一部典型的公路电影(比如《德州巴黎》)往往以遗失和寻找为主题，建立在强烈 因果关系上的公路片一般都具有旅程的起点和终点，欲望、梦想、仇恨在旅途中漂泊起伏，在到达终点之前或圆满或破灭”。 虽然跟文德斯、大卫·林奇所拍摄的典型意义上的公路电影比起来，贾木许的影片少了许多惯常的公路元素，但其影像内部所蕴含的特质却一点不差，其中最突出的便是片中人物总也甩不开寻找和失落的状态。公路、汽车、城市边缘、种族异客，焦虑与苦闷、戏谑和嘲弄，这些漂泊与寻觅的元素在《地球之夜》中被张扬到了极致。它们互组互补地穿梭在每个故事中，形成五重漂泊与寻找的复调。
好莱坞的女星探装束华贵、职业体面，却一直陷于对影片女主角的苦寻当中：少女司机有钟爱的职业和执着的追求，但苦于女儿身迟迟不能实现成为高级技工的愿望，于是，公路上的漂泊成为她的发泄也成为她的寻找。贝里尼扮演的罗马司机表面放荡不羁，实际一直介怀自己的过去，当他遇到传教士便欲以喋喋不休的告解来结束长期的压抑和苦闷，结果传教士的死亡却将他置于更漫长的自赎寻途中。即使赫尔辛基故事中司机与乘客间单纯的倾诉，同样传达出边缘人物对真诚的渴求、对希望的寻找。
或许因为自身的异族血统(父亲是匈牙利人，母亲是伊朗人)，或许缘于在法国所受的电影启蒙，在本土背景下贾木许本身就是异质的，故探寻异族文化在美国社会中的处境和出路成为他创作中最热衷的事。纽约篇中，东德司机和黑人乘客都是边缘人物，在美国他们是异族文化的代表，是被社会疏离的对象，黑人最好居住在特定的聚居区，移民也只能在盲目与艰难中渐渐熟识纽约的条条道道。同样，在巴黎黑人和盲女都属于弱势群体，他们处在共同的歧视空间内，一个在被嘲与嘲笑中斡旋，一个在尽力与成见争辩。显然，他们都生活在抗争与寻找中，抗争异质、寻找身份认同。导演有意把几种不同的“边缘”安排在一起，并通过这样的隐喻来强化异质和疏离。影片中大多数人物都处在关注与被关注的交织中，他们在关注中寻找自己，在寻找中获得存在感。与此同时，本片也深刻地体现出导演睿智的电影精神：规避主流、标榜个性，在极简式漫游中建构独立品质。
四、极简主义漫游
极简主义原本指称一种流行于20世纪50、60年的现代艺术流派，主要体现于绘画领域，主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，即用极少的色彩和形象去构置画面。后来也渐渐范化为一种生活方式或时装风格，其实质都是摒弃一切干扰主体的不必要的东西。回望上世纪80年代的美国影界，当我们还在觊觎斯皮尔伯格和卢卡斯这些“神奇小子”如何重振好莱坞的富丽堂皇时，“电影顽童”吉姆·贾木许却在自己的作品中大胆启用了极简主义。招牌式的大横移镜头、凝重洗练的影像、精巧的细节设置、精当的片段衔接，在《地球之夜》中贾木许几乎把极简主义美学发挥到了极致。
首先，本片“公路电影”的特质给大横移镜头提供了肥育的土壤。大横移镜头就是将摄影仪器铺设在一定的摄影轨道或者汽车上，使镜头方向与地平线垂直，横向位移生成一种扫视效果，是针对固定于一点的个人视觉经验的一次拓展。影片通过紧随车身的摄影机的摄录，一片街区、一组建筑或几所平行的住宅都能层次分明的在影像中被展现，同时五座城市的不同风貌也历历在目。此时可以说大横移镜头已经具备了一定的精神品质，在影片和观影者间衍生出一种普遍的关联性，我们能跟随大横移镜头真切地感受片中人的感受，体悟镜头下的悲悯与关怀，从而延留从小我到大我的情感升华。
其次，洗练的影像同鲜明的主题是完美契合的。以捕捉五个城市不同风格与气质的夜晚为例，影片采用固定机位或长镜头拍摄，整体影像具有一种静观和反省的内涵，同时让观众摆脱了高频率镜头运动所产生的视线被牵引的感觉。街区一角或者城市一隅，这些空镜头不禁让我们想到了小津安二郎趋简去繁、“意足不求颜色似”的东方式空间思维。简约地规范影像空间、淡化画外空间的多向性，最大限度地回归到影片的主题和情怀，这也正是《地球之夜》带领我们漫游极简主义的初衷和实质。
《地球之夜》释怀好莱坞式的“大众心灵鸡汤”，拒绝向观众兜售廉价的乐观主义，客观中的犀利、反观中的悲悯、极简中的蕴集，它崇尚的或许只是用自由的方式体现自由，以人文关怀反观人文性。同时，我们也应该看到，《地球之夜》并非导演“人文”与“极简”的最高潮或者终结，因为在此之后贾木许面临的便是突破未遂、暂滞不前的困境。