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[摘要]香港导演吴宇森和美国导演昆廷·塔伦蒂诺的暴力影片，文化背景不同、叙述风格各异，从两者不同的价值取向以及对暴力电影传统的继承与革新等方面进行比较和分析，可寻找出当今影坛“暴力美学”的基本走向。
[关键词]暴力文化视觉融合
暴力是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，而暴力作为一种视觉上的行为，似乎在人类的视觉媒体——电影上得以淋漓尽致的表现。纵观当代电影市场，大多数商业影片都以暴力为主题，或者带有暴力元素。这些暴力电影一方面使人们内在的暴力冲动得以疏导和宣泄，另一方面又给人以强烈的感官刺激和审美愉悦。暴力电影流派众多，影片也因导演、国家、文化背景的不同而风格迥异，21世纪初到现在不同风格的暴力影片在各自比较成熟的体系基础上又呈现出交相互融的态势，期间有两位导演的风格及创作历程便体现了上述特点，一位是香港导演吴宇森，一位是美国导演昆廷·塔伦蒂诺。我们从两人不同的文化背景、不同的叙述风格、不同的价值取向以及对暴力电影传统的继承与革新等方面的比较和分析，便可以看出现今影坛“暴力美学”的基本走向。
一、民族和时代的文化积淀
吴宇森，1946年9月22日出生于广州。据吴宇森回忆，他的童年生活非常辛酸，一家大小无安身之所，父亲染重病，周遭黑帮横行，生活一贫如洗。生活的动荡使他认定这是个“以暴制暴”的社会，只能希冀于古代侠士来匡扶心中的正义。到了读书年龄，家中无力为吴宇森交纳学费，幸而得到教会的帮助，才使他念完中小学。这期间，基督所宣扬的仁爱和牺牲精神，曾对他产生重大影响。吴宇森自言年轻时，内心被暴力及信仰两种力量撕裂，因此这两种力量都成为他作品的重心。诚如他自己所言：“我是基督教徒。受爱、罪恶及救赎等宗教观念影响。古代侠士行侠仗义精神现已荡然无存，我们得独自面对邪恶。”他平时所喜欢看的《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《刺客列传》等充满豪情侠义的小说，更为他打下深深的烙印。因此他极其推崇仁、义、情。坚信人类最美好、善良的情感。学者贾磊磊评价说：“吴宇森的电影不是在社会意义上塑造人，更不是在政治意义上塑造人，他的电影叙事的主导动机集中在人的道德世界。他的电影中始终贯穿着十分强烈的中国儒家精神。”加之香港作为殖民地的特殊地位，和同时代的青年人一样，吴字森又受到了西方文化的熏陶。中西文化的同时冲击使得吴宇森逐渐形成了以中国传统文化为核心，中西方文化又都能接受的“情”为核心的电影风格。无论是他早期在香港拍摄的枪战片还是在好莱坞电影中塑造的各色人物，都始终观注着男性之间肝胆相照的友情。
与吴宇森不同，昆廷成长在二十世纪的美国，他完全浸润在通俗文化与消费文化时代大潮中。在平民家庭中出生，听着流行乐，看着流行电影长大的他不大可能在影片中寻找人生的意义。经济上的高消费、社会信息的极度膨胀、获取方式极度自由，和各种文化上的高度融合，又导致了他对社会规范和道德的极度不信任。对他而言，电影只是大众娱乐的手段，即使电影中借人物之口谈到了社会问题、文化问题、种族问题，那也只是一种轻松的调侃。如他自己所说。“其实我每部戏都是这儿抄点，那儿抄点，然后把它们混在一起。如果不喜欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总要偷桥段，是偷，不是什么他妈的致敬。”由这段话可以看出昆廷戏谑人生的嘻皮士性格。他所生活的时代正是后现代主义产生和盛行的时代，这就注定了昆廷身上具有某种后现代主义的特质。正如他所写的剧本《天生杀人狂》的人生哲学：痛痛快快地活，早早地死。留下一具美丽的尸体。因此，他影片的人物都是游戏人生的小人物，决不是什么英雄，也不信奉什么主义，可以为了一时兴起就去杀人，杀了人也没什么大不了的，是“坏孩子”般的游戏风格。
二、影片主题及人物塑造的差异
(一)英雄与情义
吴氏暴力电影的主人公一般都是英雄，无论主人公的角色是盗贼、警察还是普通平民。这些人都可以做出一番惊天动地的事情来。《英雄本色》中伪钞集团的主将子豪和小马《喋血双雄》中的杀手小庄《纵横四海》中的飞天大盗，以及《喋血双雄》中的警官李鹰都是如此。中国自古正邪不两立，而吴氏影片中的这些英雄却亦正亦，善恶兼备。正如吴宇森所说：“我总觉得世界上没有真正的好人或坏人，每个人有其两面性格，并没有一个真正完美的人。所谓好与坏，分别是在不同的比重上。好的原素比重较多的便是好人，相反的便是坏人。其实，任何人也有可取之处。”《喋血双雄》的小庄虽是杀手，也有其正义的一面《英雄本色》的小马尽管是黑社会人物却有情有义：《纵横四海》的两个盗贼以盗画为职业，但他们的身世却又令人同情。这些表面看起来有负面性的人物，总有一套属于自身又严格遵守的做人准则和游戏规则。吴宇森暴力电影中的英雄重新定义了“英雄行为”，主要表现为忠义朋友和保护弱小。“这种意识或者说是定位一直延续到今天所有的黑道友情片中，甚至同化到人们日常生活的感情判断里，随时提醒着人们什么是真正的情义什么叫生死之交。”尽管昆廷·塔伦蒂诺的作品不多，但他的电影经历和电影风格都对今天的电影有着重要的意义和深远的影响。
如果说吴氏电影中的暴力表现的是人性中黑暗的一面，那么影片散发的“情和义”却给人以温暖的安慰。吴宇森在塑造影片人物时总是精心安排男性人物的关系，通过对男性关系中“义”的界定来表达自己理想中的男性关系模式。在他所拍摄的一系列英雄片中，故事情节冲突的动机便是朋友一方有难，需另一方伸出援助之手，这也正是考验兄弟情义的关键时刻。《英雄本色I》中的Mark为宋子豪复仇而残废，甘于潦倒，全心等宋子豪出狱准备东山再起，他最后从海上折回，殒身搭救自豪。《纵横四海》中阿海为了兄弟阿占的幸福可以放弃自己对红豆的爱。正如吴宇森所说“我的电影所宣扬的一向是道德和正义，善恶分明，虽然几个人死了，但你看到的不是血腥暴力，而是人的情和义在暴力行为中展现的美的召唤”。
(二)真实与“黑色”
昆廷电影中的主人公不像吴氏电影中的英雄那样充满了侠骨柔情，视情义为生命。他们既不是英雄也非硬汉，他们都是为生活挣扎的小人物，有时庸俗、浅薄，有时又可爱和充满人情味。昆廷的暴力影片侧重用黑色幽默的手法表现真实的人性。他以独具匠心的剪辑手法和记录片式的拍摄手法。为我们呈现了黑帮社会的真实生活。无论是《落水狗》还是《低俗小说》，我们看到的所谓“黑社会”，都与以往看到的“黑色”英雄不同，跟普通人一样，他们也会害怕，也会痛苦和迷茫，甚至比一般人更加胆怯。我们总能从他们身上看到人性真实的一面，比如《杀死比尔》除了血腥的暴力，我们在影片中 看到最多的又什么呢?那就是爱。比尔因为爱“新娘”。才会在教堂制造惨案。而曾经身为杀手的“新娘”为了给自己即将出世的孩子一好的成长环境选择了背叛组织，背叛比尔。所以很多人看完《杀死比尔||》后会觉得这是一部不乏温情的片子。
昆廷的影片具有很强的现代主义精神，通过黑色幽默来表现生活的荒谬与无常。由于没有像父辈那样经历过真实而残酷的战争，昆廷关于暴力的记忆更多的是来自干电影影像。从对影像暴力的感知到对影像暴力的重构，昆廷把电影作为载体虚构着自己的暴力世界。对真实暴力体验的缺乏失使得他更多的是以一种幽默和调侃的态度来对待暴力。《落水狗》中的警察既不崇高也不勇敢，反而被匪徒绑架割掉耳朵《低俗小说》中的黑帮杀手不是面目可憎、冷酷无情，而是唠唠叨叨，遇到强手手忙脚。他们体格强壮却甘愿接肉体的侮辱来摆脱窘境，让人看后忍俊不禁。但和一般类型电影的搞笑风格相比，昆廷的电影却又有着很大的区别。《杀死比尔》中间部分插入了一个动画短片来讲述石井艳的人生经历，在动画开始部分昆廷使用了一系列夸张的喷血镜头，让观众觉得与其说这是一场残酷的屠杀还不如说是富有调侃色彩的暴力闹剧。当石井艳的父亲在夸张的喷血镜头和激昂的音乐伴奏中倒下时，喜剧元素被发挥到了极致，但就在这时昆廷的笔锋突然一转，石井艳的父亲并没有被一刀刺死，他望着自己的孩子似乎有话要说，这时杀手又刺下了一刀。石井艳亲眼看着奄奄一息的父亲最终被刺死，镜头摇上去，父亲脑袋上沽满血渍的剑立刻占据了整个银幕。父亲死后，杀手们又把目标指向了母亲。当母亲的血水渗透床板，一滴一滴的落在石井艳的脸上，和她的泪水交融在一起的时候，暴力开始变得触目惊心。故事到此已不再是一场视觉的盛宴，更引发了人们对于暴力和仇恨的深层思考。昆廷的暴力影片就是这样在不经意间让你在喜剧中体味悲剧的味道，通过黑色幽默发现生活的荒谬与无常。
三、不同的叙事风格
(一)诗意性的暴力表达
吴宇森深入发掘了影片中动作场面的形式感，注重节奏，大量运用慢镜头、停格渲染暴力场面，营造悲情氛围，把血淋淋的暴力场面诗意化，将形式美发挥到极致，忽视或弱化内容。吴宇森说“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。子弹的发射，是声响效果。是电影的节奏。”由于幼年就喜爱美国的歌舞片。甚至沉醉其中，所以他曾说自己是以歌舞片的原理去拍动作，时常觉得功夫和舞蹈很接近。在1986年拍摄的《英雄本色》大段的动作场面都流露出无法言喻的浪漫。教堂对决时漫天飞舞的白鸽，小马哥口衔牙签的坏笑，身披风衣、手持双枪的潇洒，让人惊叹血腥的杀人场面也可以拍得如此美丽。从此，吴氏暴力美学的理念便深入人心，该片也自然成为香港电影里程碑似的作品。之后。吴字森在诸多电影的拍摄中都实践并升华着他的暴力美学理念。《喋血双雄》中一首哀伤凄婉的歌曲《浅醉一生》伴随着杀手小庄披着风衣、戴上礼帽、迈出教堂、步入酒吧、沉默拔枪的举手投足的慢动作中响起，体现出十足的韵味。《纵横四海》风格轻松浪漫，成为吴宇森别具一格的作两名盗画贼为避开防盗镭射光线在电子琴音乐的伴奏下前俯后仰，正像一场别样的双人舞表演。而阿海坐着轮椅与红豆起舞的片断，则把影片的华丽、浪漫推向一个高潮。
吴宇森常用多机拍摄，多方位的展示极具风格化的视觉美学，将大量的运动镜头进行剪接。达到了炫目的视觉效果。在表现打斗场面时不断变换的摄影角度，例如高角度、低角度、鸟瞰角度，并与慢镜头和停格相结合，使画面具有诗一般的流动与节奏感。主人公双枪出击，弹如雨下，火爆的气氛和飘逸的美感，绚丽灿烂与忧郁的格调对比鲜明，时而舒缓，时而奔放的音乐更加突出了主人公的英雄形象。这些元素共同构建着吴宇森的“暴力美学”影像。
(二)传统叙事的颠覆者
与吴宇森传统的单线或双线的线性叙事不同，昆廷作品的叙事独具特色，在他的电影中没有封闭的叙事，线性的时间。取而代之的是片段的连缀和时间的跳跃。昆廷是一个讲故事的能手，再简单的故事在他手里都会变得张力十足、异彩纷呈。观众的思考往往需要经过和创作者的创作性想象的刺激互动才能完成对影片的接受。他的这一叙事风格早在其处女作《落水狗》中就已显现出来，昆廷把一个简单老套的黑帮故事讲得很精彩，却一点也不落俗套。黑帮老大乔·卡伯特召集了六名强盗，准备到珠宝店抢劫一批天然钻石。这六个人彼此各不相识，甚至连对方的姓名都无从得知。乔为了保持机密，以颜色作为代号分别给六人起名为白先生、橙先生、金先生、粉先生、棕先生和蓝先生，并规定他们之间不能透露任何私事。那么对于影片来讲，以某个行动主体为中心的叙事方式就会显得落入俗套。于是，昆廷自由地发挥他驾驭多个故事角度的能力，将叙事结构的变化与叙事角度的变化结合在一起，在几大板块之间游刃有余。《低俗小靛》中，他同样“摈弃了好莱坞式的传统结构方式，而以试点问离的手法将全片叙事处理威一种首尾呼应的圆形结构。”影片由三个故事以及首尾的序幕和尾声五个部分组成。昆廷却将故事发生的顺序打乱，摒弃线形时间，根据需要对情节进行拼贴和重组，使得整个叙述过程类似于“拼图”，他将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯的教育拆开来放在影片的开头和结尾，使得故事的开始就像是结束，结束也像是开始从而使整个故事更加悬念迭起。引人入胜。
另外，偶然因素在其电影中也起到重要的作用，有时他会突然改变叙事的进程，同时改变人物的命运。他很喜欢把一种极度惊险幽默地化解掉，而在最不经意处突显危险，让人们的心理受到极限挑战。《低俗小说》中布奇逃跑时忘记了手表，结果造成和老大马沙的相遇，引起一番遭遇：以及米亚的吸毒过量、朱尔斯经历的“神迹”，餐馆里的抢劫等等，这些都是生活中的偶发事件，而正是这些看似偶然的事情而不是确定的因果要素改变了人物的命运。这种叙事上的意外和偶然因素也是昆廷影片值得回味的地方之一。
四、东西方暴力影片的交汇与互融
在人们日常讨论吴宇森和昆延的作品时，使用最多的一个关键词就是“暴力美学”，暴力美学的萌芽、发展和成熟有其自身的线索和漫长的历程。就美国电影来说，以下几部作品可以用来描述暴力美学发展的轨迹：1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》、1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》、1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》、1976年由马丁·斯科西斯导演的《出租汽车司机》。但电影史上暴力美学作为一种风格形态成型和完全发展，则应归功到香港的电影人和他们的创作。吴宇森、林岭东就是其中的代表。“暴力美学”发展到20世纪九十年代，方风格呈现出东西方交相融合的态势，当时吴宇森到美国发展，为好 莱坞传统的暴力电影带来一股清新的风。他用东方文化特有的视角诠释暴力，改变了美国观众传统的欣赏习惯。长久以来美国的暴力很少存在浪漫的元素，而吴宇森把文艺片中浪漫的拍摄手法注入电影，使得影片既有浓厚的感情，又有令人震撼的动作场面，《变脸》和《风语者》就是明显带有吴宇森风格的好莱坞电影。当然，好莱坞电影浓重的商业色彩也影响了吴宇森后来的电影创作。2007年在国内拍摄的影片《赤壁》就是一部具备好莱坞风格的商业大片，虽说我们依然能看到其一以贯之的个人风格，但大量西方元素的融入却是影片的特色，如：电脑特技营造出的恢弘的战争场面：紧张的影片基调中，不时插入让人爆笑的台词：人物角色简单幽默。吴宇森借助传统的中国题材，巧妙的将时代氛围的烘托、震撼人心的电影特效以及适当的文艺性结合起来，让观众看到了一部与中国传统故事讲述风格迥异的影片。虽说上映后舆论对此褒贬不一，但《赤壁》还是获得了很好的票房，这不得不归功于影片的好莱坞风格和精心设计的商业炒作。
与中国传统暴力影片“诗意的书写”模式不同，“昆廷偏爱的更多的是一种暴力情景和残酷的情节、意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。”但昆廷就不否认自己对香港电影人的学习，他作品中有些暴力细节就直接来自香港影片。2002年拍摄的《杀死比尔》更是将东西方暴力美学的视觉融合发展到了新的高度。在这部影片中采用中国小说传统的章回式结构讲述故事。将中国功夫、李小龙、日本和服、武士刀、梅花、雪地，等诸多元素融合在一起，港片中类似杂耍般的武打和富有美感的形体动作被大量地引入，让人品尝到了与昆廷以往风格迥然不同的新鲜感。之前的1992年，昆廷也曾在《落水狗》中努力把中国式“情义”与西方游戏规则的冲突做适当的处理，使原本硬邦邦的警匪片平添巨大张力，再通过独特的节奏把握和氛围营造，最终呈现出一部主流之中的另类电影。虽然“情义”主题作为文化很难投射到西方电影，但昆廷还是拍摄技巧上为东西方暴力美学的视觉融合做出了自己的贡献。
总之，暴力影片使暴力在其形式感、姿态力度和观赏性上得到强化，而与“现实真实”的相关性得到削弱，在惊心动魄、血雨腥风的时候给人以浪漫的形式感。暴力身后也有着更为深刻的社会、政治、心理、文化等因素。我们大可不必过分的指责“暴力电影”给社会带来的负面影响，更多的还是要通过电影去思考我们的生活，我们的社会，我们的世界还有我们对自己生命的价值和意义的终极关怀。
[关键词]暴力文化视觉融合
暴力是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，而暴力作为一种视觉上的行为，似乎在人类的视觉媒体——电影上得以淋漓尽致的表现。纵观当代电影市场，大多数商业影片都以暴力为主题，或者带有暴力元素。这些暴力电影一方面使人们内在的暴力冲动得以疏导和宣泄，另一方面又给人以强烈的感官刺激和审美愉悦。暴力电影流派众多，影片也因导演、国家、文化背景的不同而风格迥异，21世纪初到现在不同风格的暴力影片在各自比较成熟的体系基础上又呈现出交相互融的态势，期间有两位导演的风格及创作历程便体现了上述特点，一位是香港导演吴宇森，一位是美国导演昆廷·塔伦蒂诺。我们从两人不同的文化背景、不同的叙述风格、不同的价值取向以及对暴力电影传统的继承与革新等方面的比较和分析，便可以看出现今影坛“暴力美学”的基本走向。
一、民族和时代的文化积淀
吴宇森，1946年9月22日出生于广州。据吴宇森回忆，他的童年生活非常辛酸，一家大小无安身之所，父亲染重病，周遭黑帮横行，生活一贫如洗。生活的动荡使他认定这是个“以暴制暴”的社会，只能希冀于古代侠士来匡扶心中的正义。到了读书年龄，家中无力为吴宇森交纳学费，幸而得到教会的帮助，才使他念完中小学。这期间，基督所宣扬的仁爱和牺牲精神，曾对他产生重大影响。吴宇森自言年轻时，内心被暴力及信仰两种力量撕裂，因此这两种力量都成为他作品的重心。诚如他自己所言：“我是基督教徒。受爱、罪恶及救赎等宗教观念影响。古代侠士行侠仗义精神现已荡然无存，我们得独自面对邪恶。”他平时所喜欢看的《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《刺客列传》等充满豪情侠义的小说，更为他打下深深的烙印。因此他极其推崇仁、义、情。坚信人类最美好、善良的情感。学者贾磊磊评价说：“吴宇森的电影不是在社会意义上塑造人，更不是在政治意义上塑造人，他的电影叙事的主导动机集中在人的道德世界。他的电影中始终贯穿着十分强烈的中国儒家精神。”加之香港作为殖民地的特殊地位，和同时代的青年人一样，吴字森又受到了西方文化的熏陶。中西文化的同时冲击使得吴宇森逐渐形成了以中国传统文化为核心，中西方文化又都能接受的“情”为核心的电影风格。无论是他早期在香港拍摄的枪战片还是在好莱坞电影中塑造的各色人物，都始终观注着男性之间肝胆相照的友情。
与吴宇森不同，昆廷成长在二十世纪的美国，他完全浸润在通俗文化与消费文化时代大潮中。在平民家庭中出生，听着流行乐，看着流行电影长大的他不大可能在影片中寻找人生的意义。经济上的高消费、社会信息的极度膨胀、获取方式极度自由，和各种文化上的高度融合，又导致了他对社会规范和道德的极度不信任。对他而言，电影只是大众娱乐的手段，即使电影中借人物之口谈到了社会问题、文化问题、种族问题，那也只是一种轻松的调侃。如他自己所说。“其实我每部戏都是这儿抄点，那儿抄点，然后把它们混在一起。如果不喜欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总要偷桥段，是偷，不是什么他妈的致敬。”由这段话可以看出昆廷戏谑人生的嘻皮士性格。他所生活的时代正是后现代主义产生和盛行的时代，这就注定了昆廷身上具有某种后现代主义的特质。正如他所写的剧本《天生杀人狂》的人生哲学：痛痛快快地活，早早地死。留下一具美丽的尸体。因此，他影片的人物都是游戏人生的小人物，决不是什么英雄，也不信奉什么主义，可以为了一时兴起就去杀人，杀了人也没什么大不了的，是“坏孩子”般的游戏风格。
二、影片主题及人物塑造的差异
(一)英雄与情义
吴氏暴力电影的主人公一般都是英雄，无论主人公的角色是盗贼、警察还是普通平民。这些人都可以做出一番惊天动地的事情来。《英雄本色》中伪钞集团的主将子豪和小马《喋血双雄》中的杀手小庄《纵横四海》中的飞天大盗，以及《喋血双雄》中的警官李鹰都是如此。中国自古正邪不两立，而吴氏影片中的这些英雄却亦正亦，善恶兼备。正如吴宇森所说：“我总觉得世界上没有真正的好人或坏人，每个人有其两面性格，并没有一个真正完美的人。所谓好与坏，分别是在不同的比重上。好的原素比重较多的便是好人，相反的便是坏人。其实，任何人也有可取之处。”《喋血双雄》的小庄虽是杀手，也有其正义的一面《英雄本色》的小马尽管是黑社会人物却有情有义：《纵横四海》的两个盗贼以盗画为职业，但他们的身世却又令人同情。这些表面看起来有负面性的人物，总有一套属于自身又严格遵守的做人准则和游戏规则。吴宇森暴力电影中的英雄重新定义了“英雄行为”，主要表现为忠义朋友和保护弱小。“这种意识或者说是定位一直延续到今天所有的黑道友情片中，甚至同化到人们日常生活的感情判断里，随时提醒着人们什么是真正的情义什么叫生死之交。”尽管昆廷·塔伦蒂诺的作品不多，但他的电影经历和电影风格都对今天的电影有着重要的意义和深远的影响。
如果说吴氏电影中的暴力表现的是人性中黑暗的一面，那么影片散发的“情和义”却给人以温暖的安慰。吴宇森在塑造影片人物时总是精心安排男性人物的关系，通过对男性关系中“义”的界定来表达自己理想中的男性关系模式。在他所拍摄的一系列英雄片中，故事情节冲突的动机便是朋友一方有难，需另一方伸出援助之手，这也正是考验兄弟情义的关键时刻。《英雄本色I》中的Mark为宋子豪复仇而残废，甘于潦倒，全心等宋子豪出狱准备东山再起，他最后从海上折回，殒身搭救自豪。《纵横四海》中阿海为了兄弟阿占的幸福可以放弃自己对红豆的爱。正如吴宇森所说“我的电影所宣扬的一向是道德和正义，善恶分明，虽然几个人死了，但你看到的不是血腥暴力，而是人的情和义在暴力行为中展现的美的召唤”。
(二)真实与“黑色”
昆廷电影中的主人公不像吴氏电影中的英雄那样充满了侠骨柔情，视情义为生命。他们既不是英雄也非硬汉，他们都是为生活挣扎的小人物，有时庸俗、浅薄，有时又可爱和充满人情味。昆廷的暴力影片侧重用黑色幽默的手法表现真实的人性。他以独具匠心的剪辑手法和记录片式的拍摄手法。为我们呈现了黑帮社会的真实生活。无论是《落水狗》还是《低俗小说》，我们看到的所谓“黑社会”，都与以往看到的“黑色”英雄不同，跟普通人一样，他们也会害怕，也会痛苦和迷茫，甚至比一般人更加胆怯。我们总能从他们身上看到人性真实的一面，比如《杀死比尔》除了血腥的暴力，我们在影片中 看到最多的又什么呢?那就是爱。比尔因为爱“新娘”。才会在教堂制造惨案。而曾经身为杀手的“新娘”为了给自己即将出世的孩子一好的成长环境选择了背叛组织，背叛比尔。所以很多人看完《杀死比尔||》后会觉得这是一部不乏温情的片子。
昆廷的影片具有很强的现代主义精神，通过黑色幽默来表现生活的荒谬与无常。由于没有像父辈那样经历过真实而残酷的战争，昆廷关于暴力的记忆更多的是来自干电影影像。从对影像暴力的感知到对影像暴力的重构，昆廷把电影作为载体虚构着自己的暴力世界。对真实暴力体验的缺乏失使得他更多的是以一种幽默和调侃的态度来对待暴力。《落水狗》中的警察既不崇高也不勇敢，反而被匪徒绑架割掉耳朵《低俗小说》中的黑帮杀手不是面目可憎、冷酷无情，而是唠唠叨叨，遇到强手手忙脚。他们体格强壮却甘愿接肉体的侮辱来摆脱窘境，让人看后忍俊不禁。但和一般类型电影的搞笑风格相比，昆廷的电影却又有着很大的区别。《杀死比尔》中间部分插入了一个动画短片来讲述石井艳的人生经历，在动画开始部分昆廷使用了一系列夸张的喷血镜头，让观众觉得与其说这是一场残酷的屠杀还不如说是富有调侃色彩的暴力闹剧。当石井艳的父亲在夸张的喷血镜头和激昂的音乐伴奏中倒下时，喜剧元素被发挥到了极致，但就在这时昆廷的笔锋突然一转，石井艳的父亲并没有被一刀刺死，他望着自己的孩子似乎有话要说，这时杀手又刺下了一刀。石井艳亲眼看着奄奄一息的父亲最终被刺死，镜头摇上去，父亲脑袋上沽满血渍的剑立刻占据了整个银幕。父亲死后，杀手们又把目标指向了母亲。当母亲的血水渗透床板，一滴一滴的落在石井艳的脸上，和她的泪水交融在一起的时候，暴力开始变得触目惊心。故事到此已不再是一场视觉的盛宴，更引发了人们对于暴力和仇恨的深层思考。昆廷的暴力影片就是这样在不经意间让你在喜剧中体味悲剧的味道，通过黑色幽默发现生活的荒谬与无常。
三、不同的叙事风格
(一)诗意性的暴力表达
吴宇森深入发掘了影片中动作场面的形式感，注重节奏，大量运用慢镜头、停格渲染暴力场面，营造悲情氛围，把血淋淋的暴力场面诗意化，将形式美发挥到极致，忽视或弱化内容。吴宇森说“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。子弹的发射，是声响效果。是电影的节奏。”由于幼年就喜爱美国的歌舞片。甚至沉醉其中，所以他曾说自己是以歌舞片的原理去拍动作，时常觉得功夫和舞蹈很接近。在1986年拍摄的《英雄本色》大段的动作场面都流露出无法言喻的浪漫。教堂对决时漫天飞舞的白鸽，小马哥口衔牙签的坏笑，身披风衣、手持双枪的潇洒，让人惊叹血腥的杀人场面也可以拍得如此美丽。从此，吴氏暴力美学的理念便深入人心，该片也自然成为香港电影里程碑似的作品。之后。吴字森在诸多电影的拍摄中都实践并升华着他的暴力美学理念。《喋血双雄》中一首哀伤凄婉的歌曲《浅醉一生》伴随着杀手小庄披着风衣、戴上礼帽、迈出教堂、步入酒吧、沉默拔枪的举手投足的慢动作中响起，体现出十足的韵味。《纵横四海》风格轻松浪漫，成为吴宇森别具一格的作两名盗画贼为避开防盗镭射光线在电子琴音乐的伴奏下前俯后仰，正像一场别样的双人舞表演。而阿海坐着轮椅与红豆起舞的片断，则把影片的华丽、浪漫推向一个高潮。
吴宇森常用多机拍摄，多方位的展示极具风格化的视觉美学，将大量的运动镜头进行剪接。达到了炫目的视觉效果。在表现打斗场面时不断变换的摄影角度，例如高角度、低角度、鸟瞰角度，并与慢镜头和停格相结合，使画面具有诗一般的流动与节奏感。主人公双枪出击，弹如雨下，火爆的气氛和飘逸的美感，绚丽灿烂与忧郁的格调对比鲜明，时而舒缓，时而奔放的音乐更加突出了主人公的英雄形象。这些元素共同构建着吴宇森的“暴力美学”影像。
(二)传统叙事的颠覆者
与吴宇森传统的单线或双线的线性叙事不同，昆廷作品的叙事独具特色，在他的电影中没有封闭的叙事，线性的时间。取而代之的是片段的连缀和时间的跳跃。昆廷是一个讲故事的能手，再简单的故事在他手里都会变得张力十足、异彩纷呈。观众的思考往往需要经过和创作者的创作性想象的刺激互动才能完成对影片的接受。他的这一叙事风格早在其处女作《落水狗》中就已显现出来，昆廷把一个简单老套的黑帮故事讲得很精彩，却一点也不落俗套。黑帮老大乔·卡伯特召集了六名强盗，准备到珠宝店抢劫一批天然钻石。这六个人彼此各不相识，甚至连对方的姓名都无从得知。乔为了保持机密，以颜色作为代号分别给六人起名为白先生、橙先生、金先生、粉先生、棕先生和蓝先生，并规定他们之间不能透露任何私事。那么对于影片来讲，以某个行动主体为中心的叙事方式就会显得落入俗套。于是，昆廷自由地发挥他驾驭多个故事角度的能力，将叙事结构的变化与叙事角度的变化结合在一起，在几大板块之间游刃有余。《低俗小靛》中，他同样“摈弃了好莱坞式的传统结构方式，而以试点问离的手法将全片叙事处理威一种首尾呼应的圆形结构。”影片由三个故事以及首尾的序幕和尾声五个部分组成。昆廷却将故事发生的顺序打乱，摒弃线形时间，根据需要对情节进行拼贴和重组，使得整个叙述过程类似于“拼图”，他将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯的教育拆开来放在影片的开头和结尾，使得故事的开始就像是结束，结束也像是开始从而使整个故事更加悬念迭起。引人入胜。
另外，偶然因素在其电影中也起到重要的作用，有时他会突然改变叙事的进程，同时改变人物的命运。他很喜欢把一种极度惊险幽默地化解掉，而在最不经意处突显危险，让人们的心理受到极限挑战。《低俗小说》中布奇逃跑时忘记了手表，结果造成和老大马沙的相遇，引起一番遭遇：以及米亚的吸毒过量、朱尔斯经历的“神迹”，餐馆里的抢劫等等，这些都是生活中的偶发事件，而正是这些看似偶然的事情而不是确定的因果要素改变了人物的命运。这种叙事上的意外和偶然因素也是昆廷影片值得回味的地方之一。
四、东西方暴力影片的交汇与互融
在人们日常讨论吴宇森和昆延的作品时，使用最多的一个关键词就是“暴力美学”，暴力美学的萌芽、发展和成熟有其自身的线索和漫长的历程。就美国电影来说，以下几部作品可以用来描述暴力美学发展的轨迹：1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》、1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》、1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》、1976年由马丁·斯科西斯导演的《出租汽车司机》。但电影史上暴力美学作为一种风格形态成型和完全发展，则应归功到香港的电影人和他们的创作。吴宇森、林岭东就是其中的代表。“暴力美学”发展到20世纪九十年代，方风格呈现出东西方交相融合的态势，当时吴宇森到美国发展，为好 莱坞传统的暴力电影带来一股清新的风。他用东方文化特有的视角诠释暴力，改变了美国观众传统的欣赏习惯。长久以来美国的暴力很少存在浪漫的元素，而吴宇森把文艺片中浪漫的拍摄手法注入电影，使得影片既有浓厚的感情，又有令人震撼的动作场面，《变脸》和《风语者》就是明显带有吴宇森风格的好莱坞电影。当然，好莱坞电影浓重的商业色彩也影响了吴宇森后来的电影创作。2007年在国内拍摄的影片《赤壁》就是一部具备好莱坞风格的商业大片，虽说我们依然能看到其一以贯之的个人风格，但大量西方元素的融入却是影片的特色，如：电脑特技营造出的恢弘的战争场面：紧张的影片基调中，不时插入让人爆笑的台词：人物角色简单幽默。吴宇森借助传统的中国题材，巧妙的将时代氛围的烘托、震撼人心的电影特效以及适当的文艺性结合起来，让观众看到了一部与中国传统故事讲述风格迥异的影片。虽说上映后舆论对此褒贬不一，但《赤壁》还是获得了很好的票房，这不得不归功于影片的好莱坞风格和精心设计的商业炒作。
与中国传统暴力影片“诗意的书写”模式不同，“昆廷偏爱的更多的是一种暴力情景和残酷的情节、意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。”但昆廷就不否认自己对香港电影人的学习，他作品中有些暴力细节就直接来自香港影片。2002年拍摄的《杀死比尔》更是将东西方暴力美学的视觉融合发展到了新的高度。在这部影片中采用中国小说传统的章回式结构讲述故事。将中国功夫、李小龙、日本和服、武士刀、梅花、雪地，等诸多元素融合在一起，港片中类似杂耍般的武打和富有美感的形体动作被大量地引入，让人品尝到了与昆廷以往风格迥然不同的新鲜感。之前的1992年，昆廷也曾在《落水狗》中努力把中国式“情义”与西方游戏规则的冲突做适当的处理，使原本硬邦邦的警匪片平添巨大张力，再通过独特的节奏把握和氛围营造，最终呈现出一部主流之中的另类电影。虽然“情义”主题作为文化很难投射到西方电影，但昆廷还是拍摄技巧上为东西方暴力美学的视觉融合做出了自己的贡献。
总之，暴力影片使暴力在其形式感、姿态力度和观赏性上得到强化，而与“现实真实”的相关性得到削弱，在惊心动魄、血雨腥风的时候给人以浪漫的形式感。暴力身后也有着更为深刻的社会、政治、心理、文化等因素。我们大可不必过分的指责“暴力电影”给社会带来的负面影响，更多的还是要通过电影去思考我们的生活，我们的社会，我们的世界还有我们对自己生命的价值和意义的终极关怀。