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在画史上,人们习惯将居巢、居廉二人并称“二居”。居巢为居廉的从兄。同时也是居廉艺术道路的导师。他们承继恽南田以来的没骨花卉画法。并创造性地将撞水、撞粉之法发扬光大。在近代岭南画坛上具有里程碑的意义。居廉更开帐授徒,桃李满园。他的画法经弟子们的传承再得以延续,成为晚清、民国时期影响岭南画坛的中坚,一时被称为“隔山画派”或“居派”。居廉晚期弟子高剑父、陈树人后来留学日本,将日本画中对于环境的渲染、技法的革新等运用于传统国画的改良中,形成一种折衷中西的新派画。这种起初被称为“折衷派”的画派后来被冠名为“岭南画派”。以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的画家被称作是这一画派的创始人。如今,每当人们谈论“二高一陈”所创立的“岭南画派”时,几乎总要提到高剑父、陈树人的启蒙老师居廉,并由此上溯到居巢。在谈论19世纪末广东的美术状态时,也无一例外地要提到“二居”。他们所高扬的花鸟画写生传统及其“撞水撞粉”之法几乎主宰了广东画坛半个世纪。但遗憾的是,就是这样两位离我们仅一百余年的画家,对近现代广东画坛产生如此影响的一代宗师,我们对他们的情况却缺乏足够的了解。这种情况和“岭南画派”创始人及其传人们在广东画坛几乎家喻户晓的情况是大相径庭的。本文通过文献的钩沉与画迹解读,对居廉的艺术活动及其画风展开探讨,希望为人们深入认识居廉提供参考。
一、居廉的艺术历程
“二居”原籍均为江苏扬州宝应县,先世来粤做官,遂落籍番禺河南隔山乡。祖父允敬是乾隆戊子(1768年)举人,选大埔县教谕,因丁外艰,未赴,遂署乐昌教谕。嘉庆初年,出任福建闽清知县。为政廉明,深得民戴。在任20年后被罢免,当地老百姓建祠纪念,后来被敕授“文林郎”。生有四子,长子椿华与四子又云均早逝;次子棣华(少石)系居巢的父亲,任广西郁林州判,卒于官,敕授“修职郎”。家属侨寓桂林,生活极为贫困,后得广西巡抚粱章钜(福建人)接济得以为生;第三子樟华,年40余始补诸生,诰封“奉直大夫”,系居廉父亲。居樟华是一个落拓不羁的文人,他又名鍠,字少楠,一字少鎏,又更名溥,字公寿,平生“博综群书,尤邃选学”,擅诗词及骈体文,与诗人、书法家宋湘(1756年～1826年)齐名,与画家、学者仪克中(1796年～1838年)及书法家、学者黄子高(1794年～1839年)等交善,著有《居少楠先生遗稿》一卷。
居廉于道光八年戊子(1828年)9月22日生于广东番禺隔山乡,卒于光绪三十年甲辰(1904年),字士刚,号古泉,别署隔山樵子、隔山樵人等。大约在道光二十八年(1848年),20岁的居廉随居巢赴广西张敬修营中。张敬修(1823年～1864年)是“二居”艺术生涯中起关键作用的人物,道光二十五年(1845年)服官粤西,官至广西按察使、江西按察使等职。雅好书画,自己也能偶尔画几笔。他在任上先后延请“二居”赴广西,主要是做军师兼作画、授徒。居廉在广西并非皆忙于军务,更多的时间仍然是从事艺术活动。据近人李健儿记载,居廉在广西时“每以暇日,挟丹青,游野次,或登山临水,追模花鸟草虫诸生物,务得其神似”。当时,宋光宝、孟觐乙在“环碧园”授徒。“环碧园”乃李氏精心构筑的一座园林。史载:“岩壑内藏。广逾百亩,春时梨花极盛,远近丹青之士成为作图。”居氏兄弟当然也不例外。后来居廉在所作的花卉中常钤一印曰“宋孟之间”,以示其艺术渊源。
后来,居廉与居巢同赴东莞,断断续续住了几年。居廉主要居住在张鼎铭的道生园,而居巢则主要在可园。因可园、道生园相隔仅数百米之遥,故二居经常在可园,作画雅集。张鼎铭乃张敬修之侄,与居廉年龄相若,亦有书画之好,又同学画于居巢,且对居廉之画喜爱有加,因而对居廉特别的“关照”。他曾专门派人为居廉搜集奇花异草、鸟雀虫鱼写生,而居廉作画也极勤奋,极精致。他在道生园中所居住的时间也远多过可园。
居廉在可园和道生园期间是艺术创作的兴盛期,这一时期所作之书画极精,画艺臻于化境,可借这段时间的传世作品并不多。据说他将所描绘的花鸟、草虫、石头等册装裱威《宝迹藏真》,足有十几本,大多为赠予张氏的。同治三年(1864年),张敬修在可园病卒后,居氏兄弟回到了故里。
居廉从可园返回隔山直至谢世的40年,可称得上艺术生命最为旺盛、成就斐然的时期。
居廉还乡后不久,即用多年积蓄在所居住的隔山修建了一座供自己写画与授徒的庭园,因种了10种香花,故名“十香园”。居廉自1865年起,便在十香园设馆授徒。到了晚年,画名目盛,求画者踵接。每逢月初,他便由隔山到河北(珠江以北)一次,拜访友人,顺道往大新街双门底备接件处收件。求画者常把索画之题材要求及润资放于各接件处。居廉由学生陪同取回后,当月便可交件。
居廉一生的大部分时间在故里度过,在十香园里,他创造出大量的艺术作品,培育出伍德彝、高剑父、陈树人等一代画师,因而最终奠定了在广东画坛的特殊地位。
二、居廉的绘画艺术
据笔者不完全统计,至目前为止,公库所藏居廉书画作品共计1042件(此处之计数乃根据实际数量而计,统计范围仅限于中国大陆、港澳地区)。这些为数众多的作品中,以花鸟草虫为主题的最多,约占90%强,人物次之,约占6%,山水再次之,约3%,书法最少,约占1%。简又文称其画“以草虫花卉为最精,静物鸟兽叉次之,人物山水叉次焉”。这与其传世作品之比例是吻合的,现将各种题材作品之艺术特色分述如此:
1 花鸟画
提起居廉的画艺,自然会想到撞水撞粉之法,而居廉的撞水撞粉之法是与他的花鸟草虫分不开的。正如上文统计所显示,居廉擅画花鸟草虫。他的花鸟画上迫恽南田,下承宋光宝、孟丽堂,在师承前代的同时锐意变革,参入己意。高剑父的一则画学笔记很能说明画家“变法”之道: “古师(居廉)师乃兄梅翁,一变也;梅翁师南田,一变也;南田遥接宋人衣钵,又一变也。旷观历代名手,无不变,且无不善变。”居廉也正是在恽南田、居巢,宋光宝、孟丽堂的基础上加以蜕变,并参以写生,笔致兼工带写,赋色华妍,尤其注重从造化中吸收灵感,因而花鸟草虫,涉笔成趣,形成了一种被称为“居派”(又称为“隔山画派”)的典型画风。
居廉的花鸟草虫画中,为数最多的莫过于时卉、岭南瓜果的写生,这类作品也是居廉画艺之精华所在,所谓撞水撞粉之法也多是运用于这类作品中。居廉早期的这类画中,由于受到前人及居巢影响较深,因此还未完全脱出樊篱,画中流露出的文人画趣味也非常明显。
居廉晚期的花鸟草虫画,是人们最为习见的,代表居廉画风的作品。此时,他已将撞水撞粉之法运用得烂熟,信笔拈来,便是一幅生气盎然的佳作。有论者称其“写花得向背掩映之神,故极妍尽态,而叶能反折得势,枝能秀劲生动,叉得风 睛雨露月雪之变态。多写生,得花叶形状之真确,多悟想,得章法位置之巧妙,故能随意挥洒,遂成妙图”,当是指他晚期作品而言。
居廉一生所作画作中,大多为扇面、团扇、纨扇、册页一类的小品画,条幅、中堂、手卷较为少见,高头大轴几乎没有,在晚期更是如此。其原因是与他的鬻画生涯分不开的。一方面,居廉在晚期,求画者日多,为了应酬。只能选用一种多快好省的题材来应付门庭若市的来者,自然,小品画便是这样一种最经济、省力的选择;其次,居廉在小品中能将画艺发挥得游刃有余,在一些大件作品中驾驭笔触的能力就略显有些力不从心。这在他的花鸟画中表现最为明显。
2 人物画
居廉的人物画并非所长,但却也能独出机杼,在晚清岭南画坛可圈可点。他的人物画,大抵可分为仕女、钟馗、寿星、罗汉、文人雅士、市井人物几类。
居廉的仕女也如从兄居巢,大抵从改琦、费丹旭得径,赋色雅妍,写实重于写意。高剑父在《跋居师仕女》中称其“鲜画仕女,偶一染翰,雅秀绝俗,别绕风致”。他的仕女画直接受湘籍画家葛本植的影响较大,葛氏流寓广东时间较长,又同时与居氏供事于东莞,后来又在广州生活了很长时间,所以高剑父说:“(葛本植)与吾师友善,花晨月夕,唱和于啸月琴馆中,辄与吾师纵论艺画至灯深人静,盖无意中受其影响未可知也。”
居廉所写钟馗在传统基础上多所创意。逸笔洒脱,在画意与笔法上均有其独特之处。1897年的《钟馗》立轴乃是用朱砂和米汁,衣纹外用没骨之法为之,居廉自称“未知有古人意否,是叉却鬼之法也”,这种画法在一幅作于1903年的《钟进士》轴(广东省博物馆藏)中也同样得到运用,想必属于居廉画钟馗之首创。此外,居廉所绘之钟馗还有一种类型,便是用极为漫画、写意的笔调刻画诸小鬼顶礼膜拜钟馗的情形,如1876年的《钟馗小憩图》团扇和《四鬼敬礼图》团扇(均藏香港中文大学文物馆)。这种创意颇似罗聘的鬼趣图。
寿星与罗汉也是居廉人物画中常写之题材。他的寿星所画非常特别,一般是左手握仙桃,右手拄拐杖,椭圆形、近乎夸张变形的光头和一脸的银须,脸部颜色也是用浅红,虽然有些老态龙钟,但人物精神面貌极佳。正如居廉常在画中所题识一样:“矍铄精神,现寿者相,花甲重周,添筹无量。”居廉作于1890年的《寿星》轴(广东省博物馆藏)、1899年的《寿星》轴(香港艺术馆藏)和1903年的《寿星》斗方(广东东莞博物馆藏)便是这类寿星的真实写照。
居廉所画的这摩(罗汉)多用简笔,衣纹线条用桔笔重墨,赋色清淡。作于1879年的《达摩图》轴(广东东莞博物馆藏)可代表这种风格。该图表现的是达摩渡海的情罱,达摩脚蹬树枝,身披长袍,神态安然地在水上缓行。从全画看,它与仕女画最大的不同在于,仕女画将赋色与笔法融于一体,写实多于写意,此画纯用墨线表现人物外形,写意多于写实。而人物之面部则用浅绛渲染,刻划出达摩悠闲、泰然之神情。其它的诸如1882年的《这摩像》轴(香港中文大学文物馆藏)和1888年的《无量寿佛》轴(广东省博物馆藏)也有着极相似的笔墨与意境。
3 山水画
居廉的山水也是和居巢一样远绍“小四壬”之一的王宸(1720年～1797年),从其根源来讲,还是受“四王”一类的清初正统山水影响较大。其画大多枯笔重毫,气韵荒古,间亦有润泽、秀雅之趣。一般说来,大致可分为两种类型:
一娄乃临写古人,气韵高古,从“四王”处讨生活,还保持着“四王”以来的绘画传统;从形制上讲,以画轴居多,如1876年的《意笔山水》轴(香港中文大学文物馆藏)、1896年的《山水闲游》轴(广东省博物馆藏)和1888年的《仿王蓬心山水》轴(香港中文大学文物馆藏)等。一般构图较为繁复,用笔劲健,意境深远,不是简单重复古人笔墨,而是有所创意,融入了自己的笔情墨趣。
另一类乃秀雅、精致的山水小品,该类画一般以古人诗意或以传统文人所向往的一种隐居生活为主题,颇似居巢的文人清趣类的人物画意境,很有些文人画的意趣;从形制上讲,以扇面画居多。
4 指画
很多典籍均记载居廉长于指头画,但长期以来因为画迹的阙如未能引起学界的注意,甚至一直怀疑其是否精于此道。所幸笔者在其数千件作品中大海捞针般发现其两件指画作品,印证了史籍所载,同时也解决了居廉研究史中一个悬而未决的疑难。
这两件作品之一为1855年所作的《松鹤图》扇面(广东省博物馆藏)。无独有偶,另一件作品也是《松鹤》扇面(广东东莞博物馆藏),但无纪年。
前者是为顺德籍画家冯瑞兰(字介眉)所作,作者自称是仿高铁岭写生法,但画风来看,已与高其佩相去甚远。作者所绘一鹤立于松树上俯视众生,表现出鹤之清高与脱俗,似乎已具有了人的意志。后者也为纸本、墨笔。所写一白鹤栖于松枝作欲飞状,并衬以花卉。构图简洁,墨韵明净,体现出居廉于指画之娴熟技巧。
两件指画均是意笔草草之作,虽然艺术价值并不如其他花鸟一样笔精墨妙,但却反映出居廉多方面的艺术才能。
5 书法艺术
居廉以绘画见长,兼擅书法、诗词。在其传世的作品中,书法作品极少,仅占百分之一、二,大量的书法体现在画中的题识中。这说明,他的书法并不见称于世。
居廉是一个职业画家,以卖画授徒为生。在其鬻画生涯中,也不乏欣赏其书法者。所以在其传世的作品中,我们可以看到一些以书法为目的的扇面、挂轴、对联,且均有上款。这说明,在居廉的艺术活动中,虽然不以“三绝”见称而实质上他的书法仍然为人所重。
居廉书法也如同其画,在一种商业氛围浓厚的应酬圈中诞生。虽然居廉不以临池为能事,但亦可见其较为深厚的书法功底。其书运笔上均表现出一种柔滑,结体修长,气韵连贯。其书并未表现出明显的师承某家某派,但从字里行间依然可见古意。
三、结语
居廉作品因其清新的风格,娴熟、具象的写生技巧,雅妍的视觉美感而倍受人们的推崇,尤其是不同层次的人——不管是文人墨客,还是樵夫野叟,不管是达宫贵人,还是市井俚俗,都能在他的画作中找到自己所好。据说到了晚年,画名日盛,求画者踵接,居氏无奈只好找人代笔,为后世鉴定居氏作品者提供了很多值得玩昧的课题。他的画风在当时影响极隆,有论者称其为“隔山画派”(或“居派”)。光绪末年,除居廉的拜门弟子外,在广东学居派的也极多,到处可见撞水、撞粉,花鸟草虫,很多画家徒得其形而失其神,流于刻板,一时流风所至,画风萎靡,故又有“居毒”之称,更受到一部分文人画家之攻讦。其实这并不能怨居氏,只是习画者缘木求鱼、舍本逐末,未能真正理解居廉画中三昧,因而形成流弊。这也从另一方面映证出居氏画艺之魅力。
居廉的笔触几乎广涉花鸟类画科中绝大多数花鸟草虫,人物画也是仕女、寿星、钟馗、隐士、市井俚俗等,无所不精,山水也能远绍前贤,而且还长于指头画。他较为长寿,精力旺盛,是晚清广东画坛仅有的高产画家。画迹流布极广,不仅广东,在邻近的广西、福建、江西、湖南也能常见其画迹传播;同时,他广收门徒,桃李满天下,弟子们薪火相传,成为居廉画艺最有力、也是最广泛的传播者。尤其是晚期弟子高剑父、陈树人创立了于近代岭南画坛影响极其深远的“岭南画派”,衣钵相传,余绪一直绵延至今。人们在谈及“岭南画派”时,总会追根溯源直到居廉。如果我们从当时的历史情境,在近代岭南画史,甚至全国画史上的地位等多角度去俯视居廉,就会发现他的意义已经超越了他的绘画本身。
一、居廉的艺术历程
“二居”原籍均为江苏扬州宝应县,先世来粤做官,遂落籍番禺河南隔山乡。祖父允敬是乾隆戊子(1768年)举人,选大埔县教谕,因丁外艰,未赴,遂署乐昌教谕。嘉庆初年,出任福建闽清知县。为政廉明,深得民戴。在任20年后被罢免,当地老百姓建祠纪念,后来被敕授“文林郎”。生有四子,长子椿华与四子又云均早逝;次子棣华(少石)系居巢的父亲,任广西郁林州判,卒于官,敕授“修职郎”。家属侨寓桂林,生活极为贫困,后得广西巡抚粱章钜(福建人)接济得以为生;第三子樟华,年40余始补诸生,诰封“奉直大夫”,系居廉父亲。居樟华是一个落拓不羁的文人,他又名鍠,字少楠,一字少鎏,又更名溥,字公寿,平生“博综群书,尤邃选学”,擅诗词及骈体文,与诗人、书法家宋湘(1756年～1826年)齐名,与画家、学者仪克中(1796年～1838年)及书法家、学者黄子高(1794年～1839年)等交善,著有《居少楠先生遗稿》一卷。
居廉于道光八年戊子(1828年)9月22日生于广东番禺隔山乡,卒于光绪三十年甲辰(1904年),字士刚,号古泉,别署隔山樵子、隔山樵人等。大约在道光二十八年(1848年),20岁的居廉随居巢赴广西张敬修营中。张敬修(1823年～1864年)是“二居”艺术生涯中起关键作用的人物,道光二十五年(1845年)服官粤西,官至广西按察使、江西按察使等职。雅好书画,自己也能偶尔画几笔。他在任上先后延请“二居”赴广西,主要是做军师兼作画、授徒。居廉在广西并非皆忙于军务,更多的时间仍然是从事艺术活动。据近人李健儿记载,居廉在广西时“每以暇日,挟丹青,游野次,或登山临水,追模花鸟草虫诸生物,务得其神似”。当时,宋光宝、孟觐乙在“环碧园”授徒。“环碧园”乃李氏精心构筑的一座园林。史载:“岩壑内藏。广逾百亩,春时梨花极盛,远近丹青之士成为作图。”居氏兄弟当然也不例外。后来居廉在所作的花卉中常钤一印曰“宋孟之间”,以示其艺术渊源。
后来,居廉与居巢同赴东莞,断断续续住了几年。居廉主要居住在张鼎铭的道生园,而居巢则主要在可园。因可园、道生园相隔仅数百米之遥,故二居经常在可园,作画雅集。张鼎铭乃张敬修之侄,与居廉年龄相若,亦有书画之好,又同学画于居巢,且对居廉之画喜爱有加,因而对居廉特别的“关照”。他曾专门派人为居廉搜集奇花异草、鸟雀虫鱼写生,而居廉作画也极勤奋,极精致。他在道生园中所居住的时间也远多过可园。
居廉在可园和道生园期间是艺术创作的兴盛期,这一时期所作之书画极精,画艺臻于化境,可借这段时间的传世作品并不多。据说他将所描绘的花鸟、草虫、石头等册装裱威《宝迹藏真》,足有十几本,大多为赠予张氏的。同治三年(1864年),张敬修在可园病卒后,居氏兄弟回到了故里。
居廉从可园返回隔山直至谢世的40年,可称得上艺术生命最为旺盛、成就斐然的时期。
居廉还乡后不久,即用多年积蓄在所居住的隔山修建了一座供自己写画与授徒的庭园,因种了10种香花,故名“十香园”。居廉自1865年起,便在十香园设馆授徒。到了晚年,画名目盛,求画者踵接。每逢月初,他便由隔山到河北(珠江以北)一次,拜访友人,顺道往大新街双门底备接件处收件。求画者常把索画之题材要求及润资放于各接件处。居廉由学生陪同取回后,当月便可交件。
居廉一生的大部分时间在故里度过,在十香园里,他创造出大量的艺术作品,培育出伍德彝、高剑父、陈树人等一代画师,因而最终奠定了在广东画坛的特殊地位。
二、居廉的绘画艺术
据笔者不完全统计,至目前为止,公库所藏居廉书画作品共计1042件(此处之计数乃根据实际数量而计,统计范围仅限于中国大陆、港澳地区)。这些为数众多的作品中,以花鸟草虫为主题的最多,约占90%强,人物次之,约占6%,山水再次之,约3%,书法最少,约占1%。简又文称其画“以草虫花卉为最精,静物鸟兽叉次之,人物山水叉次焉”。这与其传世作品之比例是吻合的,现将各种题材作品之艺术特色分述如此:
1 花鸟画
提起居廉的画艺,自然会想到撞水撞粉之法,而居廉的撞水撞粉之法是与他的花鸟草虫分不开的。正如上文统计所显示,居廉擅画花鸟草虫。他的花鸟画上迫恽南田,下承宋光宝、孟丽堂,在师承前代的同时锐意变革,参入己意。高剑父的一则画学笔记很能说明画家“变法”之道: “古师(居廉)师乃兄梅翁,一变也;梅翁师南田,一变也;南田遥接宋人衣钵,又一变也。旷观历代名手,无不变,且无不善变。”居廉也正是在恽南田、居巢,宋光宝、孟丽堂的基础上加以蜕变,并参以写生,笔致兼工带写,赋色华妍,尤其注重从造化中吸收灵感,因而花鸟草虫,涉笔成趣,形成了一种被称为“居派”(又称为“隔山画派”)的典型画风。
居廉的花鸟草虫画中,为数最多的莫过于时卉、岭南瓜果的写生,这类作品也是居廉画艺之精华所在,所谓撞水撞粉之法也多是运用于这类作品中。居廉早期的这类画中,由于受到前人及居巢影响较深,因此还未完全脱出樊篱,画中流露出的文人画趣味也非常明显。
居廉晚期的花鸟草虫画,是人们最为习见的,代表居廉画风的作品。此时,他已将撞水撞粉之法运用得烂熟,信笔拈来,便是一幅生气盎然的佳作。有论者称其“写花得向背掩映之神,故极妍尽态,而叶能反折得势,枝能秀劲生动,叉得风 睛雨露月雪之变态。多写生,得花叶形状之真确,多悟想,得章法位置之巧妙,故能随意挥洒,遂成妙图”,当是指他晚期作品而言。
居廉一生所作画作中,大多为扇面、团扇、纨扇、册页一类的小品画,条幅、中堂、手卷较为少见,高头大轴几乎没有,在晚期更是如此。其原因是与他的鬻画生涯分不开的。一方面,居廉在晚期,求画者日多,为了应酬。只能选用一种多快好省的题材来应付门庭若市的来者,自然,小品画便是这样一种最经济、省力的选择;其次,居廉在小品中能将画艺发挥得游刃有余,在一些大件作品中驾驭笔触的能力就略显有些力不从心。这在他的花鸟画中表现最为明显。
2 人物画
居廉的人物画并非所长,但却也能独出机杼,在晚清岭南画坛可圈可点。他的人物画,大抵可分为仕女、钟馗、寿星、罗汉、文人雅士、市井人物几类。
居廉的仕女也如从兄居巢,大抵从改琦、费丹旭得径,赋色雅妍,写实重于写意。高剑父在《跋居师仕女》中称其“鲜画仕女,偶一染翰,雅秀绝俗,别绕风致”。他的仕女画直接受湘籍画家葛本植的影响较大,葛氏流寓广东时间较长,又同时与居氏供事于东莞,后来又在广州生活了很长时间,所以高剑父说:“(葛本植)与吾师友善,花晨月夕,唱和于啸月琴馆中,辄与吾师纵论艺画至灯深人静,盖无意中受其影响未可知也。”
居廉所写钟馗在传统基础上多所创意。逸笔洒脱,在画意与笔法上均有其独特之处。1897年的《钟馗》立轴乃是用朱砂和米汁,衣纹外用没骨之法为之,居廉自称“未知有古人意否,是叉却鬼之法也”,这种画法在一幅作于1903年的《钟进士》轴(广东省博物馆藏)中也同样得到运用,想必属于居廉画钟馗之首创。此外,居廉所绘之钟馗还有一种类型,便是用极为漫画、写意的笔调刻画诸小鬼顶礼膜拜钟馗的情形,如1876年的《钟馗小憩图》团扇和《四鬼敬礼图》团扇(均藏香港中文大学文物馆)。这种创意颇似罗聘的鬼趣图。
寿星与罗汉也是居廉人物画中常写之题材。他的寿星所画非常特别,一般是左手握仙桃,右手拄拐杖,椭圆形、近乎夸张变形的光头和一脸的银须,脸部颜色也是用浅红,虽然有些老态龙钟,但人物精神面貌极佳。正如居廉常在画中所题识一样:“矍铄精神,现寿者相,花甲重周,添筹无量。”居廉作于1890年的《寿星》轴(广东省博物馆藏)、1899年的《寿星》轴(香港艺术馆藏)和1903年的《寿星》斗方(广东东莞博物馆藏)便是这类寿星的真实写照。
居廉所画的这摩(罗汉)多用简笔,衣纹线条用桔笔重墨,赋色清淡。作于1879年的《达摩图》轴(广东东莞博物馆藏)可代表这种风格。该图表现的是达摩渡海的情罱,达摩脚蹬树枝,身披长袍,神态安然地在水上缓行。从全画看,它与仕女画最大的不同在于,仕女画将赋色与笔法融于一体,写实多于写意,此画纯用墨线表现人物外形,写意多于写实。而人物之面部则用浅绛渲染,刻划出达摩悠闲、泰然之神情。其它的诸如1882年的《这摩像》轴(香港中文大学文物馆藏)和1888年的《无量寿佛》轴(广东省博物馆藏)也有着极相似的笔墨与意境。
3 山水画
居廉的山水也是和居巢一样远绍“小四壬”之一的王宸(1720年～1797年),从其根源来讲,还是受“四王”一类的清初正统山水影响较大。其画大多枯笔重毫,气韵荒古,间亦有润泽、秀雅之趣。一般说来,大致可分为两种类型:
一娄乃临写古人,气韵高古,从“四王”处讨生活,还保持着“四王”以来的绘画传统;从形制上讲,以画轴居多,如1876年的《意笔山水》轴(香港中文大学文物馆藏)、1896年的《山水闲游》轴(广东省博物馆藏)和1888年的《仿王蓬心山水》轴(香港中文大学文物馆藏)等。一般构图较为繁复,用笔劲健,意境深远,不是简单重复古人笔墨,而是有所创意,融入了自己的笔情墨趣。
另一类乃秀雅、精致的山水小品,该类画一般以古人诗意或以传统文人所向往的一种隐居生活为主题,颇似居巢的文人清趣类的人物画意境,很有些文人画的意趣;从形制上讲,以扇面画居多。
4 指画
很多典籍均记载居廉长于指头画,但长期以来因为画迹的阙如未能引起学界的注意,甚至一直怀疑其是否精于此道。所幸笔者在其数千件作品中大海捞针般发现其两件指画作品,印证了史籍所载,同时也解决了居廉研究史中一个悬而未决的疑难。
这两件作品之一为1855年所作的《松鹤图》扇面(广东省博物馆藏)。无独有偶,另一件作品也是《松鹤》扇面(广东东莞博物馆藏),但无纪年。
前者是为顺德籍画家冯瑞兰(字介眉)所作,作者自称是仿高铁岭写生法,但画风来看,已与高其佩相去甚远。作者所绘一鹤立于松树上俯视众生,表现出鹤之清高与脱俗,似乎已具有了人的意志。后者也为纸本、墨笔。所写一白鹤栖于松枝作欲飞状,并衬以花卉。构图简洁,墨韵明净,体现出居廉于指画之娴熟技巧。
两件指画均是意笔草草之作,虽然艺术价值并不如其他花鸟一样笔精墨妙,但却反映出居廉多方面的艺术才能。
5 书法艺术
居廉以绘画见长,兼擅书法、诗词。在其传世的作品中,书法作品极少,仅占百分之一、二,大量的书法体现在画中的题识中。这说明,他的书法并不见称于世。
居廉是一个职业画家,以卖画授徒为生。在其鬻画生涯中,也不乏欣赏其书法者。所以在其传世的作品中,我们可以看到一些以书法为目的的扇面、挂轴、对联,且均有上款。这说明,在居廉的艺术活动中,虽然不以“三绝”见称而实质上他的书法仍然为人所重。
居廉书法也如同其画,在一种商业氛围浓厚的应酬圈中诞生。虽然居廉不以临池为能事,但亦可见其较为深厚的书法功底。其书运笔上均表现出一种柔滑,结体修长,气韵连贯。其书并未表现出明显的师承某家某派,但从字里行间依然可见古意。
三、结语
居廉作品因其清新的风格,娴熟、具象的写生技巧,雅妍的视觉美感而倍受人们的推崇,尤其是不同层次的人——不管是文人墨客,还是樵夫野叟,不管是达宫贵人,还是市井俚俗,都能在他的画作中找到自己所好。据说到了晚年,画名日盛,求画者踵接,居氏无奈只好找人代笔,为后世鉴定居氏作品者提供了很多值得玩昧的课题。他的画风在当时影响极隆,有论者称其为“隔山画派”(或“居派”)。光绪末年,除居廉的拜门弟子外,在广东学居派的也极多,到处可见撞水、撞粉,花鸟草虫,很多画家徒得其形而失其神,流于刻板,一时流风所至,画风萎靡,故又有“居毒”之称,更受到一部分文人画家之攻讦。其实这并不能怨居氏,只是习画者缘木求鱼、舍本逐末,未能真正理解居廉画中三昧,因而形成流弊。这也从另一方面映证出居氏画艺之魅力。
居廉的笔触几乎广涉花鸟类画科中绝大多数花鸟草虫,人物画也是仕女、寿星、钟馗、隐士、市井俚俗等,无所不精,山水也能远绍前贤,而且还长于指头画。他较为长寿,精力旺盛,是晚清广东画坛仅有的高产画家。画迹流布极广,不仅广东,在邻近的广西、福建、江西、湖南也能常见其画迹传播;同时,他广收门徒,桃李满天下,弟子们薪火相传,成为居廉画艺最有力、也是最广泛的传播者。尤其是晚期弟子高剑父、陈树人创立了于近代岭南画坛影响极其深远的“岭南画派”,衣钵相传,余绪一直绵延至今。人们在谈及“岭南画派”时,总会追根溯源直到居廉。如果我们从当时的历史情境,在近代岭南画史,甚至全国画史上的地位等多角度去俯视居廉,就会发现他的意义已经超越了他的绘画本身。