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一、身份与立场
李公麟(1049年-1106年)是中国封建社会典型的文人士大夫，其家为舒城大族，家世业儒，其父李虚一曾举贤良方正科，任职为大理寺丞，获赠左朝议大夫，喜好收藏法书名画。李公麟自小受其父影响，耳闻目濡，开启了艺术之门。李公麟的造诣是多方面的，史书上称其：“好古博学，长于诗，多识奇字。自夏商以来，钟、鼎、尊、彝皆能考定世次，辩测款识。”《宣和画谱》称：“考公麟平生所长，其文章则有建安风格”“至于辩钟鼎古器、博闻强识，当世无与伦比。”《画录广遗》里称赞他“议论为朝臣第一，诏用其说，改元行典礼焉”，从此使得他能“立朝籍籍有声”，并且朝臣上下“奠不叹服”。在书法上，《宣和画谱》载：“公麟少阅视，即悟古人用笔意。作真行书，有晋宋楷法风格。”李公麟知识广博，再加其聪颖勤奋，《画继》中赞曰：“盖其大才逸群，举皆过人也。”从以上文献记载可见李公麟在诗文、书法、古器物学、议论等方面都有相当成就。李公麟的绘画成就，与其广博修养是密不可分的。
李公麟对自魏晋以来的绘画传统进行了系统的学习，《宣和画谱》载：“始画学顾陆与僧繇，道玄及前世名手佳本。”李公麟不仅临摹了其父李虚一收藏古代画迹，还临摹了其他人收藏的名迹。“凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有”。李公麟临摹古画，不只限于人物。于鞍马、佛像、花鸟、山水都无所不猎。《图绘宝鉴》载：“论者谓鞍马逾韩干，佛像追吴道玄，山水似李思训、人物似韩幌，潇洒如王维，当为宋画中第一。”李公麟虽遍临前人诸家，但能以广博的学问和精到的见识集众人之所长。《宣和画谱》说其“乃集众所善以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人。而实阴法其要”。李公膦通过对前贤学习，不仅为他的人物造型能力打下了扎实基础，而且掌握了自晋唐以来的工笔人物绘画的技法特色。这种对人物画发展过程的理解与研究，便于使其直接吸收并应用到创作中去，并在此基础上，有所创新。
最能代表李公麟文人绘画思想的是《宣和画谱》中记载的李公麟的一句话：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶!”此中所表现出来的正是文人绘画寄托情志的怡情功能，这表明李公麟在绘画观念上已经走向文人表达的自觉。李公麟的文人画思想和其所处的北宋文化背景及当时的许多文人士大夫之间的交游是分不开的。李公麟曾经画过《西园雅集图》，图中描绘苏轼、黄庭坚、秦观、米芾、苏子由、李公麟等人在壬诜庭园中吟诗作画聚会的场景，这些雅集的文人就是北宋中叶文人画运动中的中坚人物。他们在交往的过程中，发表对绘画的议论，最终形成文人画的思潮，促进了文人画的自觉。苏轼、黄庭坚等人还多次为李公麟的画作诗题跋。李公麟作为一个文人士大夫画家，与他们志趣相投，绘画观念自然受到影响，在其绘画作品中也就表现出对文人审美观的追求。
李公麟是一个具有林泉之志和隐逸思想的文人，《宣和画谱》载：“(李)仕宦居京师十年，不游权贵门，得休沐遇佳时，则载酒出城。拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，然终日。”“从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴。”这当然和李公麟在政治上的不得志有关，同时也反映出中国文人身上普遍存在的因政治上失意而产生的出世思想。李公麟所处的北宋中后期正是文人之间政治斗争激烈的时期，李公麟醉心于绘画，将情致寄托于绘画，并不热衷于政治斗争。李公麟与苏轼反对的王安石的关系也很密切，曾画过《王荆公骑驴图》，表扬王荆公的删定《字说》的功绩。“朋党”之争时，王安石失势，退居金陵。天佑四年，李公麟去拜访，并画有《王荆公游钟山图》。正因为李公麟没有明确的政治立场，远离是非，也遭来了非议。《邵氏闻见后录》卷二十七记载了晁以道这样一段话：“当东坡盛时，李公麟至为画家庙像。后东坡南迁，公麟在京师。与苏氏两院弟子于途，以扇障面不一揖，其薄如此。”这段公案很难说清李公麟的对错，但就一个心存隐逸思想的文人画家而言这是在政治斗争中的自我保护的行为。李公麟终于“元符三年病痹，遂致仕”。(《宋史》)李公麟和世称“龙眠三李”的李元中、李亮工，以及苏东坡的弟弟苏子同，曾推荐他为中书门下。为后省删定官和御史检法等官职的陆佃与董敦逸，《广川画跋》的作者董迪，为他作墓志铭的丹阳蔡天启等人都是好朋友。李公麟和诸多文人的交往，通过互相学习、借鉴逐渐促使了他文人画思想的成熟。
挛公麟绘画艺术的成就还来自于绘画史带来的机遇。至唐、五代时工笔重彩人物画已经发展到了意象写实主义的高峰，在宋代，它一边继承着这种重彩的工笔画风。同时新的风格也孕育其中。苏轼“士人画”观点的提出、水墨观深入，以及绘画材料的进一步发展，为新的风格产生提供了契机。而作为文人士大夫的李公麟的出现，正好遭逢了绘画史赋于他的机遇。李公麟意义在于以文人画观融入到工笔人物画的创作中去，形成符合文人审美的文人工笔画风。当然，对于李公麟自身来说，其一生也存在着绘画风格不断向文人倾向发展变化的轨迹。
二、实践与风格
1 《五马图》分析
李公麟最初是以画马出名的，他画马一方面是学习前人，他曾经用绢本临摹过韦偃的《牧马图》全卷画出放牧两千多匹马的浩大场景，勾勒设色，一丝不苟，可见他学习古人的认真和模古的高超水平。另一方面他画的马是以认真观察和用心体悟为基础的。《避暑录话》载“李伯时初喜画马，曹、韩以来所未有也。营辅为太仆少卿，太仆视他卿寺有廨舍，国马皆在其中，伯时每过之，必终日纵观。有不暇与客语者”。李公麟画马形神皆备，而且直接摄取了马的灵魂。《宣和画谱》因此记载：“一日，秀铁面忽劝之曰：‘不可画马，他日恐堕其趣!’于是幡然以悟，绝笔不为。独专意于诸佛矣。”这当然是一种带有通灵色彩的传奇说法，但从另一个侧面，可见李伯时高超的画马技巧。东坡诗赞云：“龙眠的胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”
《五马图》也叫《天马图》，已毁于二战，我们现在所见的是战前所拍的照片和珂罗版的印刷品。
从作品图片上看，历来存在有两处问题，一是认为最后一匹满川花是摹本补上的。《云烟过眼录》眷一中记载空青老人曾纡公在龙眠画《五马图》卷跋之曰：
余元祜庚午岁，以方开科应诏来京师，见鲁直九丈干酶池寺，鲁直方为张仲谋笺题李伯时画《天马图》，鲁直谓余曰：“异哉”!伯时貌天厩满川花，放笔而马殂矣。盖神骏精魂皆为伯时笔端摄之而去，实古今异事，当作数语记之。
徐建融在《宋代名画藻鉴》考证：“黄庭坚曾说，李公麟面满川花，尽摄其神骏精魄，以致图存马亡，因此，可能有一段时间，满川花 被人从《五马图》中割走。”在长卷中的最后一匹满川花则为摹本。乾隆皇帝在第五匹马满川花上题识，只是对这匹马的题识提出质疑：“前四马皆著其名与所从来，而此独遗，岂即曾纡跋中所称满川花耶?要非天闲名种，不得入伯时腕下，当是后人窃取题识真迹别为之图，以炫观者是以，并公麟姓名割去，楮尾更无余地，亦质诧也”。
第二是重新装裱时顺序有错。从几个不同版本的印刷品中可见，第二匹马在脖子间有一块花斑，应为锦膊骢。长卷在重新装裱时，黄庭坚对锦膊骢的题识却跑到照夜白的后面，这是明显的错误。对照周密《云烟过眼录》卷上记载第二幅的题识为：“一匹，元祜元年，四月初三日左骐骥院受董蚝进到锦膊骢，八岁，四尺六寸。”其中，“一匹，天佑元年，四月初三日左骐骥院受董蚝”竟被割去。
尽管《五马图》有这些缺失。徐建融先生认为：“但是从绘画的风格和黄庭坚的题跋来看，当属于李公麟真迹。”
《五马图》纸本自描长卷。公麟画五匹马，依次为：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马的前面各由一个奚官(管马的小官)或“国人”(马夫)牵掣，在马后有黄山谷用小楷标题着写的名字、年岁、尺寸、来历。全卷从右至左共分5段，第一段画一个戴着毡帽的西域虬髯公，手牵一匹灰白色的大马，后面题着：“右一匹，元祜元年十二月十六日，左骐骥院收于阗国(和阗)(今新疆与西藏交界处)，进到凤头骢(青白色的马)八岁、五尺四寸。”第二段画一个裁皮毛帽子的胡人，牵着一匹前膊有一块方形花斑的马，后面题着：“进到锦膊骢，八岁，四尺六寸。”第三段画着一个虬髯的“圈人”，偏袒着右肩臂，裸露了两腿，光着双脚，左手执毛刷，右手牵着一匹微染淡墨的马。从画面上看，似乎这个“国人”正要带这匹马下河洗澡。题字道：“右一匹，元佑二年十二月廿三日，于左天驷监拣中秦马好头赤，九岁，四尺六寸。”第四段画着一个戴幞头的奚官，牵着一匹纯白的马，题着：“元祜三年闰月十九日，温溪心进照夜自。”第五段画着一个手执鞭子，一手牵丝缰的奚官，带着一匹大花马，缺少题识。这一匹就是“满川花”。
李公麟的《五马图卷》这种一人一骑的形式，在前人的绘画中也曾出现，如五代的赵嵒《调马图》，胡璩的《卓歇图》等，但李公麟能得用前人体裁，深入观察生活，运用自己的独特的文人工笔绘画语言——“淡彩”形式重新表达。并能青出于蓝。这确实令人叹服。
这幅画是李公麟画风成熟的代表作品。从技法上而言，以白描手法为造型基础。略加水墨渲染。墨笔线条以精密小楷笔意入笔，遒劲有力，富有弹性。以提按、轻重、转折、迥旋的手法极其准确地概括出人彻和五骏的内在结构特征。五个人物的身份、民族、精神气质都跃然纸上，真有呼之欲出之感。显示出李公麟的对客观事物的观察入微和高超的写实造型技巧。李公麟的人物造型受北宋理学“格物致知”思想的影响，追求内在结构准确严谨和合乎理数，以至后世称“宋之板，宋之理”，这是不同于元、明、清人物造型的重要区别。
在着色上，李公麟纯以墨色晕染出黑、自、灰这三个丰富的层次。他很善于运用黑自强烈对比来表现对象，比如：照夜自这一段，奚官的帽子、须发、腰带、足靴；马的缰绳、足靴、阴部、马蹄均罩以墨色。而人物皮肤，服装，照夜自的身体，背景大部分面积均不着色，这种大面积空与小面积的黑对比，更易于画面精神的表达。墨处更显醒目传神，空白处更觉气韵生动。照夜白不着一点白色，但令阅者觉得晶莹剔透，洁白无瑕，如名所日，自得能照透黑夜。其余四段，在设色对比之上都能匠心独运，巧妙运用色块的视觉对比，使画面产生一种均衡和谐之美。这里值得一提的是，李公麟为了恰到好处地表达凤头骢、锦膊骢、满川花身上的花斑肌理，创造性地运用点、积、染的技法，开创了中国工笔画肌理特殊表现的先河。中国工笔人物画对画面中主体动势的把握，是非常重要的，它直接影响整体视觉效果，合理而富有节奏的动态可以使画面气韵生动。《五马图》中五骏与人物动态神情各异，虽然都是一人一马的形式，但决无重复之感。第五段是满川花。满川花侧歪着头，嘴微张，微提起矫健的右蹄，摆动着尾巴，似乎欲行又止的样子，奚官侧过身，望着满川花，人与马产生呼应。左手将马缰绳牵到胸前，像等待并催促着马前行，人物与马表现得神彩奕奕。
李公麟的《五马图》体现了文人绘画观在工笔人物绘画中的追求。首先，题材的选择突破了传统绘画实用功能的局限。李公麟笔下的马正如乾隆题识中所说：“要非天闲名种，不得入伯时腕下。”从名种身上看到它天造地设的灵性和优秀的品德，并以此作为赏玩和情致的寄托。
其次，在绘画形式上，李公麟在文人水墨观的影响下，发展了白描画法，并以墨色晕染，使之成为一种符合文人意趣的独立的绘画形式。在画面的气息上，流露出文雅、简淡之气，画面以手卷形式合乎文人的赏玩。《后村先生大全集》论述李公麟的绘画风格：“前世名画如颜、陆、吴道子辈，皆不能不着色，故例以丹青二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超逸，譬如幽人胜士褐衣草履，居然简远，故不假衮绣蝉冕为重也。于乎，亦可谓天下之绝艺矣。”
第三，在材料的运用上，《图绘宝鉴》记载李公麟作画“独用澄心堂纸为之”。澄心堂纸的运用可以拓宽绘画的表现力，适应书写性的表这。在李之前工笔重彩绘画多用绢本而成，而纸本更适合文人一路的“白描”或“工笔淡彩”一路画法。李公麟对材料的选择，是文人工笔绘画发展的必然选择。
2 《维摩演教图》分析
人物画传统离不开佛教的发展，再加上李公麟“学佛悟道，深得微旨”(邓椿《画继》)，因此，《宣和画谱》记载内俯所藏的李公麟人物绘画中佛教题材居多。存世作品有《维摩演教图》，现藏于故宫博物院，纸本手卷，纵34.6厘米。横207.5厘米，画无款，以白描手法为之。
维摩诘是梵文Vimaiakirti的音译，意思是以洁净、没有染污的人。《维摩诘经》讲，维摩诘是古印度毗畲离地方的一个富翁，家有万贯，奴俾成群。但是，他勤于攻读，虔诚修行，能够处相而不住相，对境而不生境，得圣果成就，被称为菩萨。维摩诸又号金粟如来，他才智超群，享尽人间富贵又善论佛法，深得佛祖尊重。《维摩诘经》在佛经的整体架构中，主要代表居士修行的理论，宣传世俗生活也能修炼成佛。《维摩诘经》影响了禅宗思想、禅悟思维、公案机锋。这种在家修行方式很受中国文人士大夫的喜欢，唐诗人王维很受此经影响，故取字摩诰。
《维摩演教图》纸本长卷表现了维摩诘演教的场面。作者在构图上，充分运用呼应、疏密等形式美的方式将对象巧妙地、有节奏地穿插起来。众人围绕主角维摩诘演讲形成向心之 势，突出了手卷的中心。维摩诘坐在床榻中间略带病容而精神矍铄。他左手执扇，右手做势，神情淡定自若，穿着打扮完全是一位文人士大夫的形象，已经看不到印度人的模样。坐在维摩诘对面莲花座上的是文殊师利。是长卷的第二个中心，双手合十，静听对方说法。维摩诘右侧的散花天女、中间的香炉以及大弟子成为维摩诰和文殊师利两个中心的过渡。散花天女撒花的姿态将视线带到其旁边的大弟子的身上，大弟子身形正好和散花天女形成呼应。其形象为正面，视线向下，若有所思，成为两个中心的联系点。床榻和莲花座两旁和后面还有许多或盘腿而坐、或持物而立有虔心聆听的法侣、天女、神将。每一个形象都神情具备，赋予了不同的生命个性，他们聚精会神，若思若悟。有几个僧侣的形象依稀可见为梵僧的面貌。整个长卷以白描手法为之，画幅中的一些陈设：如床榻、香炉、莲花坐台，包括武士的铠甲都刻画非常精细，形成画幅中的灰面，和人物身上飘逸的线条以及人物衣服的空白产生对比。整个画面线条灵动，气势非凡，充分表现了白描的艺术魅力。卷后有明代王稚登和董其昌的题跋。王稚登在题跋中赞叹道：“观其所作摩诘、文殊二像，飘飘有天人相，细入微茫，而高古超越，非尘凡面目；听经法侣，皆皈依心合掌，若拳石点头，真神来之笔，视后世但清瘦，直土苴耳。”其绘画能力正如《宣和画谱》所载：“至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别。非若世俗画工混为一律，贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。”《画继》中说：“其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑，而不失其胜绝处。”从此卷中可以得到印证。
这幅画的留存让我们了解了李公膦工笔人物绘画中对文人精神的追求。可以视为工笔重彩绘画在文人绘画观的影响下，所做的样式演变。
日本东福寺收藏一幅《维摩天女图》卷本，墨笔白描，纵156厘米，横105.2厘米，画无款。画面只有卧坐于床榻之上士大夫形象的维摩诘和立于其旁的散花仙女两个形象。其绘画气息和造型风格和《维摩演教图》一致，应属李公麟或其精仿之作。李公麟维摩诘的形象可以在唐代敦煌壁画《维摩诘变相》中看到其源头。壁画绘于奠高窟第103窟东壁窟门的两侧。可以看出唐代外向型豪放的倾向。主体形象还未完成赋色。留下了比较率意的线描稿。类似于这幅作品的画样应该为李公麟画维摩诘图提供了参考，但李公麟在此基础上，以文人的视角，重新赋予了维摩诘现实生活中士大夫的宁静、悠闲的形象，很富有人情味。绘画气质也转向了符合宋代时代特征的深层婉约、平静内敛。
3 李公麟隐逸高士题材的作品
《宣和画谱》记载内府中收藏李公麟的作品一百有七。其中有部分是表现隐逸题材的。如：《写壬维看云图》《写王维归嵩图一》《写王维像一》《归去来兮图二》《山庄图一》《九歌图一》等。李公麟作品中表现隐逸题材的绘画增多，这是文人士大夫寄托情致，胸怀林泉之志的必然选择。李公麟画了好几张以王维为题材的作品，身为唐代诗人和画家的王维受禅宗影响，隐居辋川，晚年参禅悟道，吟诗作画，被后世尊为文人画祖，成为每一个文人画家效仿的对象。李公麟对苏轼所说的“前身为画师”深信不疑，将王维真的当作是自己的前世，他画壬维实际上就是画自己。李公麟一生“沉于下僚，不能闻这”，心存隐逸之志，“以其耽禅。多交纳子”，后因手痹致仕，隐居龙眠山，和王维在经历上确有很多相似之处。或许王维的人生经历在某种程度上会给李公麟以暗示，也影响到其艺术。《宣和画谱》说李公麟绘画潇洒处如王维，其《龙眠山庄图》可以对《辋川图》也。
晁补之《鸡肋集》中有李公麟《自莲社图》的详细记载。晁补之和李公麟是同时代人，对此图的记载不可能出错。晁补之写道：“初见李图。悠然忽如蜡屐抚杖行其中。”因恨李图略，又请画师孟仲宁按自己关于自莲社图的构思摹写润色之，来寄托自己的精神。李公麟的《自莲社图》已不存，但从李公麟外甥张激《自莲社图》中可以一窥李图的大概。张激《自莲社图》现藏辽宁省博物馆，纸本手卷，横849厘米，纵35.5厘米。此图以白描略染水墨为之，气格清新儒雅，将人物置于山石临泉之景中，营造林泉志气，人物服饰、形象和《维摩演教图》相互印证，但绘画的功力和李公麟还是相去甚远。
李公麟以陶渊明为题材作《归去来兮》《渊明东篱图》(《东坡续集》卷一中有《题李伯时(渊明东篱图)》)。《渊明归去来图》(《檆溪居士集》卷十有跋李龙眠《渊明归去来图》)。
刘才邵在《檆溪居士集》卷十中跋李龙眠《渊明归去来图》记道：
渊明萧然自寄于埃溘之外，初无忤物之累，故其辞平淡，有太古之遗音。而龙眠翁能于笔端写出情状，使人观之，想见傲逸之姿与林泉栖遁之趣，历历在眼中，岂与锯锻问客白眼视人者校远近耶!
刘才邵(1068年-1157年)比李公麟小19岁，因此此称龙眠翁，刘当亲见过李公麟的《渊明归去来图》。从刘的题跋可以推断出这幅作品亦采用素雅的白描手法，并以墨色润之，才符合陶渊明的气质，此幅作品中的陶渊明应当神情并茂，气质闲淡傲逸，刘的题跋将李公麟的画意表达得非常清楚“使人观之，想见傲逸之姿与林泉栖遁之趣，历历在眼中。”
周紫芝(1082年-?)是南宋词人，对李公麟的绘画推崇之至，“恨不识公、拜于庵下”，在《太仓秭米集》中有题李伯时画《归去来图》诗：
渊明诗成无色画，龙眠画出无声诗。
两公恐是前后身，二妙略殊今昔时。
我顷诵诗不知初，今乃接图俱得之。
当时想见归意好，便舟飚水风吹衣。
壶殇未饮入室酒，玉色先见迎门儿。
岂无故老说情话，尚有残菊依东篱。
云归鸟倦自得意，欲辨忘言谁得之。
龙眠得之心应手，笔所到处心相随。
僮奴似有做世色，草木亦带烟霞姿。
痴儿方办公家事，此老自扶南亩犁。
人生异趣岂不远，心如铁石终难移。
我今此意不自了，老去见画空惭非。
整首诗中充满了对阿渊明隐逸生活的向往。龙眠的画为无声诗，和陶渊明的诗相媲美，已开启了人物画的诗意化的风格。李公麟对陶渊明隐逸生活的描绘寄托了文人士大夫的理想境界。李公麟关于陶渊明的体裁作品已不存，但后世文人画家都有描绘陶渊明隐居题材的作品，从形式到内容应该是受龙眠的影响，可以从这些作品中联想到李公麟的样式。
李公麟亦作《九歌图》。《九歌》是战国楚人屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成，共11篇。主要是用来祭祀，多数篇章，皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的哀伤。其中《国殇》是悼念和颂赞为楚国而战死的将士。楚国为南方沅、湘一代地方，地域多水泽，又远离中原，《吴文正公文集》称之： “古荆蛮之地，中国政化之所不及，先王礼教之所不行，其俗好鬼而多淫祀，所由来远矣。”地理环境和文化的因素为思想之自由奠定了基础，也才会产生屈原这样的浪漫主义诗人，从而开辟了艺术创作的另一个影响深远的传统。屈原在《楚辞》中将“物与我、情与景开始柔和、交融起来”“开辟了后世所谓‘寄情于物’‘托物以讽’的表现手法。”(《中国文学史纲要》)后世文人作诗、作画中托物抒情皆从中受到启发。因此，李公麟画《九歌》，实是以图追寻屈原之诗意，而“托以伸己意”。
金赵秉文(1159年-1232年)看过伯时画《九歌》，在《闲闲老人滏水文集》中题诗曰：
楚乡桂子落纷纷，江头日暮天无云。
烟浓草远望不尽，翩翩吹下云中君。
九歌九曲送迎神，还将歌曲事灵均。
一声吹入汩罗去，千古秋风愁杀人。
从诗中描写的画意可以见到李公麟《九歌图》的萧索和让人感怀的意境。《九歌图》这个题材亦多被后世文人画家所表现。
李公麟因手痹致仕，归隐后隐居龙眠山，并作《山庄图》，《宣和画谱》称此图可对王维《辋川图》。元宋明初一代文宗宋濂(1310年－1381年)在《宋文宪公全集》中有题李伯时《山庄图》：“龙舒李伯时作《山庄图》，为世所宝传，南渡后名笔多临摹之，濂所见者数本，独此卷思致精婉，殆将逼真可玩也。”宋濂曾见数本《山庄图》，这一本是所见是最好的，并在图前有李公麟自序：“元丰记号，岁在丁巳，月在涂即，买善于龙眠”，图后又有龙眠外甥张激的题识。张激视伯时为舅氏。《山庄图》摹本很多，宋濂所见真假与否，已无从考证。但龙眠作《山庄图》即用来表现其隐居龙眠的“徜徉之趣”。北宋末年的乔伸常学李公麟自描法，其《赤壁赋图》现藏于美国纳尔逊美术馆，从此图可以想象出李公麟的《山庄图》的大体风格。
三、绘画史的意义
李公麟是一个开宗立派的大画家，他的艺术成就来自于其丰厚的才学修养，士大夫的情怀，对艺术的勤奋执着与悟性，对前人传统创造性的继承，同时还有艺术史的发展带给他的机遇。在文人画运动中，正因为他具有高超的绘画才能，才能担负起工笔重彩人物画风格文人化变革的重任。李公麟以文人画观重新解构晋唐以来的工笔重彩人物画的传统，发展和创立了“白描”和工笔淡彩形式的文人工笔人物风格传统，将人物绘画从传统的实用功能转化成符合文人士大夫审美的寄托情致的审美功能。他以人物画描绘诗意，以士大夫的形象诠释道释人物，给与了道释形象新的人文意味，他所开拓的隐逸题材，为后世画家提供了新的传统。他在绘画史上的功绩是卓越的，影响是深远的，后世工笔人物画家无人不学李公麟。
当然李公麟的这种与文人思想相契的“白描”画风在北宋时代的成熟，有它的历史局限性。受理学思潮的影响，人物绘画在这时候还不能脱离对客观对象真实的意象描写。所以米芾在《画史》中云：“……以李誉师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生……”米芾的这种片面的看法，在于他忽略了工笔人物画的发展过程，缺乏了一种历史的眼光。李公麟的文人工笔人物画风是文人工笔人物画的开端，文人工笔人物画风的全面成熟当在元代。
李公麟(1049年-1106年)是中国封建社会典型的文人士大夫，其家为舒城大族，家世业儒，其父李虚一曾举贤良方正科，任职为大理寺丞，获赠左朝议大夫，喜好收藏法书名画。李公麟自小受其父影响，耳闻目濡，开启了艺术之门。李公麟的造诣是多方面的，史书上称其：“好古博学，长于诗，多识奇字。自夏商以来，钟、鼎、尊、彝皆能考定世次，辩测款识。”《宣和画谱》称：“考公麟平生所长，其文章则有建安风格”“至于辩钟鼎古器、博闻强识，当世无与伦比。”《画录广遗》里称赞他“议论为朝臣第一，诏用其说，改元行典礼焉”，从此使得他能“立朝籍籍有声”，并且朝臣上下“奠不叹服”。在书法上，《宣和画谱》载：“公麟少阅视，即悟古人用笔意。作真行书，有晋宋楷法风格。”李公麟知识广博，再加其聪颖勤奋，《画继》中赞曰：“盖其大才逸群，举皆过人也。”从以上文献记载可见李公麟在诗文、书法、古器物学、议论等方面都有相当成就。李公麟的绘画成就，与其广博修养是密不可分的。
李公麟对自魏晋以来的绘画传统进行了系统的学习，《宣和画谱》载：“始画学顾陆与僧繇，道玄及前世名手佳本。”李公麟不仅临摹了其父李虚一收藏古代画迹，还临摹了其他人收藏的名迹。“凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有”。李公麟临摹古画，不只限于人物。于鞍马、佛像、花鸟、山水都无所不猎。《图绘宝鉴》载：“论者谓鞍马逾韩干，佛像追吴道玄，山水似李思训、人物似韩幌，潇洒如王维，当为宋画中第一。”李公麟虽遍临前人诸家，但能以广博的学问和精到的见识集众人之所长。《宣和画谱》说其“乃集众所善以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人。而实阴法其要”。李公膦通过对前贤学习，不仅为他的人物造型能力打下了扎实基础，而且掌握了自晋唐以来的工笔人物绘画的技法特色。这种对人物画发展过程的理解与研究，便于使其直接吸收并应用到创作中去，并在此基础上，有所创新。
最能代表李公麟文人绘画思想的是《宣和画谱》中记载的李公麟的一句话：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶!”此中所表现出来的正是文人绘画寄托情志的怡情功能，这表明李公麟在绘画观念上已经走向文人表达的自觉。李公麟的文人画思想和其所处的北宋文化背景及当时的许多文人士大夫之间的交游是分不开的。李公麟曾经画过《西园雅集图》，图中描绘苏轼、黄庭坚、秦观、米芾、苏子由、李公麟等人在壬诜庭园中吟诗作画聚会的场景，这些雅集的文人就是北宋中叶文人画运动中的中坚人物。他们在交往的过程中，发表对绘画的议论，最终形成文人画的思潮，促进了文人画的自觉。苏轼、黄庭坚等人还多次为李公麟的画作诗题跋。李公麟作为一个文人士大夫画家，与他们志趣相投，绘画观念自然受到影响，在其绘画作品中也就表现出对文人审美观的追求。
李公麟是一个具有林泉之志和隐逸思想的文人，《宣和画谱》载：“(李)仕宦居京师十年，不游权贵门，得休沐遇佳时，则载酒出城。拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，然终日。”“从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴。”这当然和李公麟在政治上的不得志有关，同时也反映出中国文人身上普遍存在的因政治上失意而产生的出世思想。李公麟所处的北宋中后期正是文人之间政治斗争激烈的时期，李公麟醉心于绘画，将情致寄托于绘画，并不热衷于政治斗争。李公麟与苏轼反对的王安石的关系也很密切，曾画过《王荆公骑驴图》，表扬王荆公的删定《字说》的功绩。“朋党”之争时，王安石失势，退居金陵。天佑四年，李公麟去拜访，并画有《王荆公游钟山图》。正因为李公麟没有明确的政治立场，远离是非，也遭来了非议。《邵氏闻见后录》卷二十七记载了晁以道这样一段话：“当东坡盛时，李公麟至为画家庙像。后东坡南迁，公麟在京师。与苏氏两院弟子于途，以扇障面不一揖，其薄如此。”这段公案很难说清李公麟的对错，但就一个心存隐逸思想的文人画家而言这是在政治斗争中的自我保护的行为。李公麟终于“元符三年病痹，遂致仕”。(《宋史》)李公麟和世称“龙眠三李”的李元中、李亮工，以及苏东坡的弟弟苏子同，曾推荐他为中书门下。为后省删定官和御史检法等官职的陆佃与董敦逸，《广川画跋》的作者董迪，为他作墓志铭的丹阳蔡天启等人都是好朋友。李公麟和诸多文人的交往，通过互相学习、借鉴逐渐促使了他文人画思想的成熟。
挛公麟绘画艺术的成就还来自于绘画史带来的机遇。至唐、五代时工笔重彩人物画已经发展到了意象写实主义的高峰，在宋代，它一边继承着这种重彩的工笔画风。同时新的风格也孕育其中。苏轼“士人画”观点的提出、水墨观深入，以及绘画材料的进一步发展，为新的风格产生提供了契机。而作为文人士大夫的李公麟的出现，正好遭逢了绘画史赋于他的机遇。李公麟意义在于以文人画观融入到工笔人物画的创作中去，形成符合文人审美的文人工笔画风。当然，对于李公麟自身来说，其一生也存在着绘画风格不断向文人倾向发展变化的轨迹。
二、实践与风格
1 《五马图》分析
李公麟最初是以画马出名的，他画马一方面是学习前人，他曾经用绢本临摹过韦偃的《牧马图》全卷画出放牧两千多匹马的浩大场景，勾勒设色，一丝不苟，可见他学习古人的认真和模古的高超水平。另一方面他画的马是以认真观察和用心体悟为基础的。《避暑录话》载“李伯时初喜画马，曹、韩以来所未有也。营辅为太仆少卿，太仆视他卿寺有廨舍，国马皆在其中，伯时每过之，必终日纵观。有不暇与客语者”。李公麟画马形神皆备，而且直接摄取了马的灵魂。《宣和画谱》因此记载：“一日，秀铁面忽劝之曰：‘不可画马，他日恐堕其趣!’于是幡然以悟，绝笔不为。独专意于诸佛矣。”这当然是一种带有通灵色彩的传奇说法，但从另一个侧面，可见李伯时高超的画马技巧。东坡诗赞云：“龙眠的胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”
《五马图》也叫《天马图》，已毁于二战，我们现在所见的是战前所拍的照片和珂罗版的印刷品。
从作品图片上看，历来存在有两处问题，一是认为最后一匹满川花是摹本补上的。《云烟过眼录》眷一中记载空青老人曾纡公在龙眠画《五马图》卷跋之曰：
余元祜庚午岁，以方开科应诏来京师，见鲁直九丈干酶池寺，鲁直方为张仲谋笺题李伯时画《天马图》，鲁直谓余曰：“异哉”!伯时貌天厩满川花，放笔而马殂矣。盖神骏精魂皆为伯时笔端摄之而去，实古今异事，当作数语记之。
徐建融在《宋代名画藻鉴》考证：“黄庭坚曾说，李公麟面满川花，尽摄其神骏精魄，以致图存马亡，因此，可能有一段时间，满川花 被人从《五马图》中割走。”在长卷中的最后一匹满川花则为摹本。乾隆皇帝在第五匹马满川花上题识，只是对这匹马的题识提出质疑：“前四马皆著其名与所从来，而此独遗，岂即曾纡跋中所称满川花耶?要非天闲名种，不得入伯时腕下，当是后人窃取题识真迹别为之图，以炫观者是以，并公麟姓名割去，楮尾更无余地，亦质诧也”。
第二是重新装裱时顺序有错。从几个不同版本的印刷品中可见，第二匹马在脖子间有一块花斑，应为锦膊骢。长卷在重新装裱时，黄庭坚对锦膊骢的题识却跑到照夜白的后面，这是明显的错误。对照周密《云烟过眼录》卷上记载第二幅的题识为：“一匹，元祜元年，四月初三日左骐骥院受董蚝进到锦膊骢，八岁，四尺六寸。”其中，“一匹，天佑元年，四月初三日左骐骥院受董蚝”竟被割去。
尽管《五马图》有这些缺失。徐建融先生认为：“但是从绘画的风格和黄庭坚的题跋来看，当属于李公麟真迹。”
《五马图》纸本自描长卷。公麟画五匹马，依次为：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马的前面各由一个奚官(管马的小官)或“国人”(马夫)牵掣，在马后有黄山谷用小楷标题着写的名字、年岁、尺寸、来历。全卷从右至左共分5段，第一段画一个戴着毡帽的西域虬髯公，手牵一匹灰白色的大马，后面题着：“右一匹，元祜元年十二月十六日，左骐骥院收于阗国(和阗)(今新疆与西藏交界处)，进到凤头骢(青白色的马)八岁、五尺四寸。”第二段画一个裁皮毛帽子的胡人，牵着一匹前膊有一块方形花斑的马，后面题着：“进到锦膊骢，八岁，四尺六寸。”第三段画着一个虬髯的“圈人”，偏袒着右肩臂，裸露了两腿，光着双脚，左手执毛刷，右手牵着一匹微染淡墨的马。从画面上看，似乎这个“国人”正要带这匹马下河洗澡。题字道：“右一匹，元佑二年十二月廿三日，于左天驷监拣中秦马好头赤，九岁，四尺六寸。”第四段画着一个戴幞头的奚官，牵着一匹纯白的马，题着：“元祜三年闰月十九日，温溪心进照夜自。”第五段画着一个手执鞭子，一手牵丝缰的奚官，带着一匹大花马，缺少题识。这一匹就是“满川花”。
李公麟的《五马图卷》这种一人一骑的形式，在前人的绘画中也曾出现，如五代的赵嵒《调马图》，胡璩的《卓歇图》等，但李公麟能得用前人体裁，深入观察生活，运用自己的独特的文人工笔绘画语言——“淡彩”形式重新表达。并能青出于蓝。这确实令人叹服。
这幅画是李公麟画风成熟的代表作品。从技法上而言，以白描手法为造型基础。略加水墨渲染。墨笔线条以精密小楷笔意入笔，遒劲有力，富有弹性。以提按、轻重、转折、迥旋的手法极其准确地概括出人彻和五骏的内在结构特征。五个人物的身份、民族、精神气质都跃然纸上，真有呼之欲出之感。显示出李公麟的对客观事物的观察入微和高超的写实造型技巧。李公麟的人物造型受北宋理学“格物致知”思想的影响，追求内在结构准确严谨和合乎理数，以至后世称“宋之板，宋之理”，这是不同于元、明、清人物造型的重要区别。
在着色上，李公麟纯以墨色晕染出黑、自、灰这三个丰富的层次。他很善于运用黑自强烈对比来表现对象，比如：照夜自这一段，奚官的帽子、须发、腰带、足靴；马的缰绳、足靴、阴部、马蹄均罩以墨色。而人物皮肤，服装，照夜自的身体，背景大部分面积均不着色，这种大面积空与小面积的黑对比，更易于画面精神的表达。墨处更显醒目传神，空白处更觉气韵生动。照夜白不着一点白色，但令阅者觉得晶莹剔透，洁白无瑕，如名所日，自得能照透黑夜。其余四段，在设色对比之上都能匠心独运，巧妙运用色块的视觉对比，使画面产生一种均衡和谐之美。这里值得一提的是，李公麟为了恰到好处地表达凤头骢、锦膊骢、满川花身上的花斑肌理，创造性地运用点、积、染的技法，开创了中国工笔画肌理特殊表现的先河。中国工笔人物画对画面中主体动势的把握，是非常重要的，它直接影响整体视觉效果，合理而富有节奏的动态可以使画面气韵生动。《五马图》中五骏与人物动态神情各异，虽然都是一人一马的形式，但决无重复之感。第五段是满川花。满川花侧歪着头，嘴微张，微提起矫健的右蹄，摆动着尾巴，似乎欲行又止的样子，奚官侧过身，望着满川花，人与马产生呼应。左手将马缰绳牵到胸前，像等待并催促着马前行，人物与马表现得神彩奕奕。
李公麟的《五马图》体现了文人绘画观在工笔人物绘画中的追求。首先，题材的选择突破了传统绘画实用功能的局限。李公麟笔下的马正如乾隆题识中所说：“要非天闲名种，不得入伯时腕下。”从名种身上看到它天造地设的灵性和优秀的品德，并以此作为赏玩和情致的寄托。
其次，在绘画形式上，李公麟在文人水墨观的影响下，发展了白描画法，并以墨色晕染，使之成为一种符合文人意趣的独立的绘画形式。在画面的气息上，流露出文雅、简淡之气，画面以手卷形式合乎文人的赏玩。《后村先生大全集》论述李公麟的绘画风格：“前世名画如颜、陆、吴道子辈，皆不能不着色，故例以丹青二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超逸，譬如幽人胜士褐衣草履，居然简远，故不假衮绣蝉冕为重也。于乎，亦可谓天下之绝艺矣。”
第三，在材料的运用上，《图绘宝鉴》记载李公麟作画“独用澄心堂纸为之”。澄心堂纸的运用可以拓宽绘画的表现力，适应书写性的表这。在李之前工笔重彩绘画多用绢本而成，而纸本更适合文人一路的“白描”或“工笔淡彩”一路画法。李公麟对材料的选择，是文人工笔绘画发展的必然选择。
2 《维摩演教图》分析
人物画传统离不开佛教的发展，再加上李公麟“学佛悟道，深得微旨”(邓椿《画继》)，因此，《宣和画谱》记载内俯所藏的李公麟人物绘画中佛教题材居多。存世作品有《维摩演教图》，现藏于故宫博物院，纸本手卷，纵34.6厘米。横207.5厘米，画无款，以白描手法为之。
维摩诘是梵文Vimaiakirti的音译，意思是以洁净、没有染污的人。《维摩诘经》讲，维摩诘是古印度毗畲离地方的一个富翁，家有万贯，奴俾成群。但是，他勤于攻读，虔诚修行，能够处相而不住相，对境而不生境，得圣果成就，被称为菩萨。维摩诸又号金粟如来，他才智超群，享尽人间富贵又善论佛法，深得佛祖尊重。《维摩诘经》在佛经的整体架构中，主要代表居士修行的理论，宣传世俗生活也能修炼成佛。《维摩诘经》影响了禅宗思想、禅悟思维、公案机锋。这种在家修行方式很受中国文人士大夫的喜欢，唐诗人王维很受此经影响，故取字摩诰。
《维摩演教图》纸本长卷表现了维摩诘演教的场面。作者在构图上，充分运用呼应、疏密等形式美的方式将对象巧妙地、有节奏地穿插起来。众人围绕主角维摩诘演讲形成向心之 势，突出了手卷的中心。维摩诘坐在床榻中间略带病容而精神矍铄。他左手执扇，右手做势，神情淡定自若，穿着打扮完全是一位文人士大夫的形象，已经看不到印度人的模样。坐在维摩诘对面莲花座上的是文殊师利。是长卷的第二个中心，双手合十，静听对方说法。维摩诘右侧的散花天女、中间的香炉以及大弟子成为维摩诰和文殊师利两个中心的过渡。散花天女撒花的姿态将视线带到其旁边的大弟子的身上，大弟子身形正好和散花天女形成呼应。其形象为正面，视线向下，若有所思，成为两个中心的联系点。床榻和莲花座两旁和后面还有许多或盘腿而坐、或持物而立有虔心聆听的法侣、天女、神将。每一个形象都神情具备，赋予了不同的生命个性，他们聚精会神，若思若悟。有几个僧侣的形象依稀可见为梵僧的面貌。整个长卷以白描手法为之，画幅中的一些陈设：如床榻、香炉、莲花坐台，包括武士的铠甲都刻画非常精细，形成画幅中的灰面，和人物身上飘逸的线条以及人物衣服的空白产生对比。整个画面线条灵动，气势非凡，充分表现了白描的艺术魅力。卷后有明代王稚登和董其昌的题跋。王稚登在题跋中赞叹道：“观其所作摩诘、文殊二像，飘飘有天人相，细入微茫，而高古超越，非尘凡面目；听经法侣，皆皈依心合掌，若拳石点头，真神来之笔，视后世但清瘦，直土苴耳。”其绘画能力正如《宣和画谱》所载：“至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别。非若世俗画工混为一律，贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。”《画继》中说：“其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑，而不失其胜绝处。”从此卷中可以得到印证。
这幅画的留存让我们了解了李公膦工笔人物绘画中对文人精神的追求。可以视为工笔重彩绘画在文人绘画观的影响下，所做的样式演变。
日本东福寺收藏一幅《维摩天女图》卷本，墨笔白描，纵156厘米，横105.2厘米，画无款。画面只有卧坐于床榻之上士大夫形象的维摩诘和立于其旁的散花仙女两个形象。其绘画气息和造型风格和《维摩演教图》一致，应属李公麟或其精仿之作。李公麟维摩诘的形象可以在唐代敦煌壁画《维摩诘变相》中看到其源头。壁画绘于奠高窟第103窟东壁窟门的两侧。可以看出唐代外向型豪放的倾向。主体形象还未完成赋色。留下了比较率意的线描稿。类似于这幅作品的画样应该为李公麟画维摩诘图提供了参考，但李公麟在此基础上，以文人的视角，重新赋予了维摩诘现实生活中士大夫的宁静、悠闲的形象，很富有人情味。绘画气质也转向了符合宋代时代特征的深层婉约、平静内敛。
3 李公麟隐逸高士题材的作品
《宣和画谱》记载内府中收藏李公麟的作品一百有七。其中有部分是表现隐逸题材的。如：《写壬维看云图》《写王维归嵩图一》《写王维像一》《归去来兮图二》《山庄图一》《九歌图一》等。李公麟作品中表现隐逸题材的绘画增多，这是文人士大夫寄托情致，胸怀林泉之志的必然选择。李公麟画了好几张以王维为题材的作品，身为唐代诗人和画家的王维受禅宗影响，隐居辋川，晚年参禅悟道，吟诗作画，被后世尊为文人画祖，成为每一个文人画家效仿的对象。李公麟对苏轼所说的“前身为画师”深信不疑，将王维真的当作是自己的前世，他画壬维实际上就是画自己。李公麟一生“沉于下僚，不能闻这”，心存隐逸之志，“以其耽禅。多交纳子”，后因手痹致仕，隐居龙眠山，和王维在经历上确有很多相似之处。或许王维的人生经历在某种程度上会给李公麟以暗示，也影响到其艺术。《宣和画谱》说李公麟绘画潇洒处如王维，其《龙眠山庄图》可以对《辋川图》也。
晁补之《鸡肋集》中有李公麟《自莲社图》的详细记载。晁补之和李公麟是同时代人，对此图的记载不可能出错。晁补之写道：“初见李图。悠然忽如蜡屐抚杖行其中。”因恨李图略，又请画师孟仲宁按自己关于自莲社图的构思摹写润色之，来寄托自己的精神。李公麟的《自莲社图》已不存，但从李公麟外甥张激《自莲社图》中可以一窥李图的大概。张激《自莲社图》现藏辽宁省博物馆，纸本手卷，横849厘米，纵35.5厘米。此图以白描略染水墨为之，气格清新儒雅，将人物置于山石临泉之景中，营造林泉志气，人物服饰、形象和《维摩演教图》相互印证，但绘画的功力和李公麟还是相去甚远。
李公麟以陶渊明为题材作《归去来兮》《渊明东篱图》(《东坡续集》卷一中有《题李伯时(渊明东篱图)》)。《渊明归去来图》(《檆溪居士集》卷十有跋李龙眠《渊明归去来图》)。
刘才邵在《檆溪居士集》卷十中跋李龙眠《渊明归去来图》记道：
渊明萧然自寄于埃溘之外，初无忤物之累，故其辞平淡，有太古之遗音。而龙眠翁能于笔端写出情状，使人观之，想见傲逸之姿与林泉栖遁之趣，历历在眼中，岂与锯锻问客白眼视人者校远近耶!
刘才邵(1068年-1157年)比李公麟小19岁，因此此称龙眠翁，刘当亲见过李公麟的《渊明归去来图》。从刘的题跋可以推断出这幅作品亦采用素雅的白描手法，并以墨色润之，才符合陶渊明的气质，此幅作品中的陶渊明应当神情并茂，气质闲淡傲逸，刘的题跋将李公麟的画意表达得非常清楚“使人观之，想见傲逸之姿与林泉栖遁之趣，历历在眼中。”
周紫芝(1082年-?)是南宋词人，对李公麟的绘画推崇之至，“恨不识公、拜于庵下”，在《太仓秭米集》中有题李伯时画《归去来图》诗：
渊明诗成无色画，龙眠画出无声诗。
两公恐是前后身，二妙略殊今昔时。
我顷诵诗不知初，今乃接图俱得之。
当时想见归意好，便舟飚水风吹衣。
壶殇未饮入室酒，玉色先见迎门儿。
岂无故老说情话，尚有残菊依东篱。
云归鸟倦自得意，欲辨忘言谁得之。
龙眠得之心应手，笔所到处心相随。
僮奴似有做世色，草木亦带烟霞姿。
痴儿方办公家事，此老自扶南亩犁。
人生异趣岂不远，心如铁石终难移。
我今此意不自了，老去见画空惭非。
整首诗中充满了对阿渊明隐逸生活的向往。龙眠的画为无声诗，和陶渊明的诗相媲美，已开启了人物画的诗意化的风格。李公麟对陶渊明隐逸生活的描绘寄托了文人士大夫的理想境界。李公麟关于陶渊明的体裁作品已不存，但后世文人画家都有描绘陶渊明隐居题材的作品，从形式到内容应该是受龙眠的影响，可以从这些作品中联想到李公麟的样式。
李公麟亦作《九歌图》。《九歌》是战国楚人屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成，共11篇。主要是用来祭祀，多数篇章，皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的哀伤。其中《国殇》是悼念和颂赞为楚国而战死的将士。楚国为南方沅、湘一代地方，地域多水泽，又远离中原，《吴文正公文集》称之： “古荆蛮之地，中国政化之所不及，先王礼教之所不行，其俗好鬼而多淫祀，所由来远矣。”地理环境和文化的因素为思想之自由奠定了基础，也才会产生屈原这样的浪漫主义诗人，从而开辟了艺术创作的另一个影响深远的传统。屈原在《楚辞》中将“物与我、情与景开始柔和、交融起来”“开辟了后世所谓‘寄情于物’‘托物以讽’的表现手法。”(《中国文学史纲要》)后世文人作诗、作画中托物抒情皆从中受到启发。因此，李公麟画《九歌》，实是以图追寻屈原之诗意，而“托以伸己意”。
金赵秉文(1159年-1232年)看过伯时画《九歌》，在《闲闲老人滏水文集》中题诗曰：
楚乡桂子落纷纷，江头日暮天无云。
烟浓草远望不尽，翩翩吹下云中君。
九歌九曲送迎神，还将歌曲事灵均。
一声吹入汩罗去，千古秋风愁杀人。
从诗中描写的画意可以见到李公麟《九歌图》的萧索和让人感怀的意境。《九歌图》这个题材亦多被后世文人画家所表现。
李公麟因手痹致仕，归隐后隐居龙眠山，并作《山庄图》，《宣和画谱》称此图可对王维《辋川图》。元宋明初一代文宗宋濂(1310年－1381年)在《宋文宪公全集》中有题李伯时《山庄图》：“龙舒李伯时作《山庄图》，为世所宝传，南渡后名笔多临摹之，濂所见者数本，独此卷思致精婉，殆将逼真可玩也。”宋濂曾见数本《山庄图》，这一本是所见是最好的，并在图前有李公麟自序：“元丰记号，岁在丁巳，月在涂即，买善于龙眠”，图后又有龙眠外甥张激的题识。张激视伯时为舅氏。《山庄图》摹本很多，宋濂所见真假与否，已无从考证。但龙眠作《山庄图》即用来表现其隐居龙眠的“徜徉之趣”。北宋末年的乔伸常学李公麟自描法，其《赤壁赋图》现藏于美国纳尔逊美术馆，从此图可以想象出李公麟的《山庄图》的大体风格。
三、绘画史的意义
李公麟是一个开宗立派的大画家，他的艺术成就来自于其丰厚的才学修养，士大夫的情怀，对艺术的勤奋执着与悟性，对前人传统创造性的继承，同时还有艺术史的发展带给他的机遇。在文人画运动中，正因为他具有高超的绘画才能，才能担负起工笔重彩人物画风格文人化变革的重任。李公麟以文人画观重新解构晋唐以来的工笔重彩人物画的传统，发展和创立了“白描”和工笔淡彩形式的文人工笔人物风格传统，将人物绘画从传统的实用功能转化成符合文人士大夫审美的寄托情致的审美功能。他以人物画描绘诗意，以士大夫的形象诠释道释人物，给与了道释形象新的人文意味，他所开拓的隐逸题材，为后世画家提供了新的传统。他在绘画史上的功绩是卓越的，影响是深远的，后世工笔人物画家无人不学李公麟。
当然李公麟的这种与文人思想相契的“白描”画风在北宋时代的成熟，有它的历史局限性。受理学思潮的影响，人物绘画在这时候还不能脱离对客观对象真实的意象描写。所以米芾在《画史》中云：“……以李誉师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生……”米芾的这种片面的看法，在于他忽略了工笔人物画的发展过程，缺乏了一种历史的眼光。李公麟的文人工笔人物画风是文人工笔人物画的开端，文人工笔人物画风的全面成熟当在元代。