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〔摘要〕 “5·12汶川大地震”发生近三年以来，中国当代灾难文艺创作出现了“井喷”状态，涌现出了一系列优秀作品。文艺家们的创作实践表明，灾难艺术意义深度的拓展与美学品格的提升具有人性之维、命运之维、神秘之维和文本之维四条路径。重审后新时期中国国家话语转型所建构的“后形而上学”思想文化语境并深思上述四条路径是中国文艺家克服灾难艺术表征危机的创作前提。
〔关键词〕 灾难艺术；汶川地震；意义深度；美学品格
〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2011）02－0020－07
①我曾在“生命关怀与审美超越：灾难文学研讨会”（2008年11月，成都）上对“灾难写作的危机”的现象与原因进行过分析。我认为，中国当代灾难文艺的危机最重要的表现是文艺作品“意义空间的局促与空乏”，而“灾难文艺创作危机产生的根本原因是灾难写作的形而上学化”。灾难文艺的“危机”只有通过意义空间的拓展来缓解。会后，我写成《灾难写作的危机与灾难文学意义空间的拓展》一文，发表在《中华文化论坛》2009年第1期，可参看。
〔作者简介〕支宇，西南交通大学艺术与传播学院教授，四川成都 610031。
2008年“5·12汶川大地震”近三年以来，中国当代灾难文艺创作出现了“井喷”状态，涌现出了一系列优秀作品。如果说，早期的灾难文艺作品还存在着“意义空间的局促与空乏”的问题的话①，那么，随着时光的流逝，艺术家们在提升灾难文艺思想深度与美学品格方面做出了许多有益的探索。这些探索，有些是有意的，有些是无意的；有些是明显的，有些则是潜在的。对此，文艺理论与批评界已经开展了一些研究并取得了一些成果。〔1〕进一步呈现、总结并深化这些探索既是文艺家们进一步进行创作的思想前提，也是批评家们从事批评活动的理论使命。
中国当代文艺家们的创作实践表明，灾难文艺思想深度的拓展与美学品格的提升具有人性之维、命运之维、神秘之维和文本之维四条路径。这四个路径跨学科地呈现在小说、诗歌、纪实文学、绘画、雕塑、电影和装置等不同艺术门类的创作实践中。
一、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之一：人性之维
人性話语是“汶川大地震”之后一切叙事的基本话语伦理。无论是传媒叙事还是文艺叙事，无论是国家话语还是个体言说，大爱、人性、人本等语词突显了灾难叙事的伦理学基石。与任何时代一样，新时期以来的国家权力和政治策略从底部为喧嚣的叙述构筑了意识形态的话语平台。2008年5月12日，汶川八级特大地震不仅是新中国历史上一次巨大灾难，而且还是中国叙事话语转型过程中的一次重大事件。站在历史的后视点，再过一段时期，我们也许会更清楚地发现，中国灾难叙事话语在汶川震后完成了共和国历史上一次华丽转身：从革命叙事伦理向人性叙事伦理的话语转型。
新时期以前，中国叙事话语的伦理性质是“革命”本位的，其伦理主题是“革命”、“奋斗”、“牺牲”与“奉献”，艺术表现方式是“现实主义”。从话语构造来说，中国当代叙事话语的“叙述者”是“革命者”（亦称“人民”），而“叙述内容”是“革命历史”。革命叙事的伦理规范是无产阶级道德：爱憎分明、立场坚定。它要求叙事主体依据革命与反革命、无产阶级与有产阶级的二元对立来建构道德情感并进行伦理决断。对革命同志要有春天般的温暖，对反革命敌人要有寒冬般的冷酷与无情。在这样的叙事伦理指导下，中国当代文艺基本欠缺一切人在人格、权利和尊严上的平等观念，人被区别为不同的阶级和身份、赋予不同的本质属性。人，无差别的人，应该被同样对待的人，在新中国文艺史中被禁止和删除了。与过去许多中国当代文学史不同，陈晓明在《中国当代文学主潮》一书中将中国当代文学的开端定为1942年，其标志性事件是毛泽东在延安文艺座谈会上发表的讲话。“如果一定要在现代与当代文艺之间划分界线，为中国当代文艺寻求起源，那么，这个主要源头就在延安。而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，则应该是这个起源的源头。”〔2〕这在很大程度上厘清了中国叙事伦理话语的发展线索。陈晓明揭示出这样一个事实：中国革命叙事伦理的奠定可以追溯到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对“人性论”的批判。
至于革命叙事话语向人性叙事话语的伦理转向，我们当然可以上溯至作为新时期开端的1978年。1980年代中期的人道主义论争是这一转型在理论上的体现，然而，历史并未一次性提供实现这一话语转型的现实可能性。经历30年渐进演变，人性叙事伦理才逐渐获取合法性，“汶川大地震”使其在一个特殊的时空条件中清晰而有力地显现出来。
人性叙事最根本的特征有两点。其一是“去英雄化”，即去除革命伦理对英雄情怀和性格的理想化刻画，将英雄当作平凡而普通的人来刻画。作为日常生活中世俗形象，人性叙事中的英雄人物被赋予了普通人的感受、局限和情绪。人性叙事的第二个特征在于“去差别化”，即去除人身上的身份差别，将一切人当作无差别的、拥有同等尊严的人来描述与对待。人性叙事的伦理学基础是人道主义，对这一思想基础更普通的表述方式是“以人为本”。中国当代叙事话语从革命伦理向人性伦理的转向将生命意识、平等观念等普世话语的直接书写与表达合法化了，即使是单纯的颂歌创作也因重返人性地基而变得感人肺腑。
汶川地震以后，许多灾难艺术都渗透了人性叙事伦理的思想光辉。刘南江、张子影的《三日长过百年》（天地出版社，2009）没有直接正面歌颂救援人员的丰功伟绩，而是巧妙地将叙事的聚光灯照在了“草根”百姓的身上。这既是文学叙事的技巧选择，也是人性关怀的思想流露。《三日长过百年》全书共16章，每章分别叙述地震灾区一位普通人在地震发生时的经历和地震发生之后自发参与救援的感人事迹。聚源镇城管办主任王学清、北川县曲山供电所职工汪志刚、青川县马鹿乡政府人武部部长兼副乡长赵仕雄、汉旺镇东汽厂人武部教官胥怀君……这些基层工作干部和普通民众在这场巨大灾难骤然降临之时，从生命的根处迸发出令人惊叹的力量。这部纪实作品寓采访经历、访谈对话和场景再现于一体，以真实而生动的叙述方式呈现了灾区人民骨肉分离的亲身经历和舍生忘死的救灾行动。掩卷深思，这些平凡的人物，个个都有顽强、坚韧、奉献和无私等英雄气质。然而，作者并没有用传统革命叙事话语将他们过度典型化和理想化。相反，作者特别注意将他们放置到世俗生活和生命伦理的层面进行细腻的刻画和描写。比如，第二章“北川的灯”，从叙述者与主人公汪志刚的交流和印象写起，重点刻画了他的隐忍和淡然：“汪志刚脸上这种有控制的、似是而非的、敬而远之的微笑令我深深不安和自责。”接下来，叙述者先叙述汪志刚在地震发生瞬间死里逃生的过程，接着叙述他抢救同事和他人的经历。按叙述者的说法，汪志刚救完电业局的同事之后，首先想到的是去救他的女儿和妻子。这是一个非常值得注意的叙述动机，也是区别于许多革命话语的叙述要点。主人公心中装着亲情，他爱他的家人，天伦之情在他心中是原发性的，它压倒了革命叙事对大公无私的鼓吹与颂扬。中国当代文艺思想一贯强调塑造“高、大、全”的英雄形象，往往将其描写为“大义灭亲”的典型，心中装着人民或战友，惟独没有自己和亲人。与此不同，《三日长过百年》的叙述人却让汪志刚将女儿和妻子放在首位。这是中国叙事伦理重返人性表征之一。当然，随着叙述的进程，汪志刚后来仍然成为一位舍己为人的英雄，一位舍小家顾大家的楷模。从平凡市民向抗震英模的飞跃发生在他奔向曲山幼儿园的100米途中。奔跑在废墟中，汪志刚不断听到残垣断壁下面传来的呼救声。“面对他祈求的眼神，汪志刚停步了：他也有家，说不定也有妻子和年幼的孩子。每个人的生命都是宝贵的，我没有办法丢下他不管！”〔3〕出于这样的内心活动，汪志刚一路上援救了许多处于生死边缘的人。《三日长过百年》的叙述人深入发掘了主人公内心世界和细腻情感，将他置于小我与大我、有限之爱与无限之爱的张力之中，叙事动机由于获得私人“亲情”的人性支撑而真实可信，叙述话语也由此而获得感天动地的巨大力量。
同样，福建作家李西闽是国内知名恐怖小说作家，“5·12汶川大地震”时，他在四川彭州被困废墟三天之久。经过灾难之后，他通过长篇纪实散文《幸存者》真实记录了自己从地震被埋到被部队官兵救出的76小时经历。2009年初，李西闽凭借《幸存者》荣获第七届华语文学传媒大奖2008年度散文家奖。批评家叶开认为，李西闽书写了他在灾难境遇中的生死体验，《幸存者》中的“愤怒、委屈、深情、坚持、悲悯、感动集中体现了所有灾区受难者的共同感受。”〔4〕在这里，李西闽从一个普通人的视角呈现了生命的悲欢与执着，也是中国当代灾难文艺人性之维“去英雄化”与“去差别化”话语特征的代表作品。
如果说《三日长过百年》和《幸存者》等纪实文学作品发掘了平凡中的不平凡、体现了人性叙事“去英雄化”的美学特征的话，那么，第四届成都双年展上的集体浮雕作品《尊容——5·12大地震罹难者》（谭云、朱成等200余雕塑家共同创作）则体现了人性叙事“去差别化”的美学特征。《尊容》是一项纪念地震遇难者的浩大工程，由四川雕塑院谭云、朱成发起，于汶川震后30天正式展开。参与雕塑创作的雕塑家既包括钱斯华、闫城等知名雕塑家，还包括了师进滇、李江、吴兵先等240余名川内中青年艺术家。雕塑由数百件尺寸为210×297mm的小人物头像浮雕构成。每一件小浮雕将铸铜制作的地震罹难者头像安放在不锈钢镜面上，然后在不锈钢镜面上再用蚀刻方法刻上罹难者的姓名、年龄和职业等身份信息。这件雕像巨作将人性叙事话语伦理渗透其中，它所选择的人物没有任何特殊的标准，惟一的标准就是一视同仁。雕像既有成都军区某陆航团邱光华机组邱光华、拼死保护学生的德阳市东汽中学教师谭千秋、多次冲入废墟抢救学生并最终牺牲的什邡市师古镇民族中心小学一年级教师袁文婷、拿后背护住宝宝的幼儿园教师瞿万容等抗震救灾英雄人物，也有坚强善良的陈坚和更多不为人知的普通遇难者。几百件单幅浮雕头像紧紧排列在成都第四届双年展展馆入口正前方的展墙上，气势宏伟，视觉效果异常震撼。在灾难面前，所有的生命都值得尊重，这种“去差别化”的人性伦理为《尊容》注入了耀眼的思想光芒。这件作品在中国当代雕塑史上的意义也由此而得到确立：生命的尊严与平等。
当然，并不是5·12汶川震后所有的文艺家都能主动、自觉地完成从革命叙事伦理向人性叙事伦理的话语转型。比如，震后王兆山发表的词作《江城子·废墟下的自述》之所以触犯众怒，其根本原因就在于不识中国当代叙事话语转型之时务。他继续援用革命叙事伦理，未能顺应当代汉语思想的人性逻辑，直白地将歌颂凌驾于悲悯之上。“天灾难避死何诉，主席唤，总理呼，党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。 银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。”〔5〕蔡熙在评价这首词时说得一针见血：“这是一首漠视生命、没有人本理念，艺术粗糙的逢迎之作。”〔6〕这从一个反面证明，灾难文艺创作必须遵从人性维度的极端重要性。
二、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之二：命运之维
灾难文艺意义空间拓展的第二条路径是领悟与感受“命运”意识，重返人类生存的“命运”维度。命运之维的话语路径将“命运书写”与“命运表征”提到我们面前，它表明，灾难艺术不是对真实发生的灾害事件以及对此事件所激发出来的各种情感的记录与再现。真正优秀的灾难艺术是对个人生存诗性的书写和人生“命运”的表征。也就是说，只有将个体的人置放在生命原来就具有的苦难经验基础上書写，只有充分表征了灾难中个体的“命运”，即他与历史、现实、社会、世界等因素所形成的错综复杂的关系，艺术家才能真正创作出优秀的灾难艺术作品。
作为一种自然灾害，地震的发生与预测迄今对人类而言依然是未能征服的谜团。站在5·12汶川特大地震面前，人们前所未有地感受到自身的渺小和命运的不可捉摸。而援救过程中诸多复杂因素进一步强化了人们对作为人生根基而存在的“命运”的意识。从理论上讲，人生在世，本就存在着许多不为人所知也不为人所制的因素，人从来就生存在“命运”偶然性与必然性的交织状态之中。“命运”既然如此，灾难艺术也就不仅没有必要讳言“命运”的存在，而且更应该强化“命运”意识、悲剧意识与苦难意识。通过命运书写，灾难艺术可能引起更多观众的共鸣。
龚学敏有一首名为《汶川断章》的诗，很好地将个体对地震灾难和人生意义的感悟引入到历史与当下、命运与现实的激流与旋涡中：
谁点燃了这烛/并且，让烛光成了中国铺满阳光的午后最痛的伤口/一只叫做汶川的陶罐，一只被舜用宽仁的手指/就着厚厚的黄土与泪一般透明的水焙制成的陶罐/被黑色的烛光击中，然后/碎了……〔7〕
破坏性极强的汶川地震在诗句中幻化为“一只陶罐的破碎”。美国文学理论家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）认为，阅读一首诗就要“使你自己置身于说这些话的位置，或者想象出是另外一个声音——我们常说的由作者创造的叙述者或说话者的声音——在说这些话。”〔8〕根据这一提示，我们可以想象一下诗歌叙述者或说话者的“位置”，想象一下他说话的“声音”：“汶川”怎么会成为“一只被舜用宽仁的手指／就着厚厚的黄土与泪一般透明的水焙制成的陶罐”？既然它是一只陶罐，又有谁可能让它轻易就“碎了”？显然，能够引发这一令人惊惧想象的是一种横亘人与自然之间的巨大的异质性力量：它威力无比，在冥冥之中控制着天地万物和人间沧桑，当然也包括诗人个体生命，这就是命运的力量。
简单再现或记录地震灾害事件，不能抵达“命运书写”的深度与高度。命运书写的写作对象不是“灾害事件”而是“命运事件”，“命运”之所以是“事件”而不是“现象”，是因为它本质上是一种人与一切“他者”（自然、历史、社会、他人、现实等等）之间对抗、合作、纠缠的关系及其结果。从现象上看，“命运”往往表现为偶然：不可预知的遭遇、无法推测的未来……然而，正是这种偶然才使人生在世最本真的状态和最真实的处境得以透露出来。人受制于“他者”，同时又反过来制约“他者”，人在一些复杂的关系中参与了“命运”创建。正如海德格尔后形而上学思想所揭示的，人生从本质上是人对命运的创造与书写，它本身就是一首命运之诗，而真正的“艺术与诗从根本上看不是纯粹人的主体行为，而是命运运行的方式。”〔9〕
因为领悟了命运的声音，诗歌的书写主体还要经历一个从“情绪主体”转化到“命运主体”的过程。朵渔的《今夜，写诗是轻浮的》一诗也许是叙述这一命运主体的精彩个案：
今夜，我必定也是/轻浮的，当我写下/悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出/巨石、大地、团结和暴怒！/当我写下语言，却写不出深深的沉默。/今夜，人类的沉痛里/有轻浮的泪，悲哀中有轻浮的甜/今夜，天下写诗的人是轻浮的。/轻浮如刽子手/轻浮如刀笔吏。〔10〕
在这里，诗歌主体没有被浅薄的悲情和空洞的感激所占有，而是与情绪化的主体拉开距离。这首诗在自我的警觉与深刻的怀疑中有效地避免了“轻浮”，从而把读者带入命运的深渊与激流。置身于命运的动荡与无限中，灾难文艺必须拒绝写作主体的英雄化、情绪化和伪神圣化，否则，灾难艺术只会离真正的艺术精神越来越远。诗评家张清华称这首诗为“所有‘5·12地震诗歌’中最好的一首”，其原因在于：“说它最好，不是因为它书写了更感人的人性和情景，更高尚的人格和故事，而是它提出了一个问题，面对这样的灾难，我们该写什么？”〔11〕我们也许不完全同意这一看法，但这首诗的确“将人们带进人性拷问和良知发现的境地”，并“使一切已发生的悲剧和消失的生命获得价值”。更为重要的是，这些意义与价值的前提是人生诗性本身所拥有的命运性境遇，诗人朵渔因为先行进入这一境遇而让诗歌发射出耀眼的光芒。
命运意识对中国当代灾难文艺意义深度的拓展体现在许多优秀作品之上。与钱钢纪实性的《唐山大地震》不同，关仁山、王家惠的《唐山大地震》是一部虚构的灾难小说，它将青年地震地质工作者周海光放到历史、人生与命运的长河中进行书写。唐山市地震台台长周海光根据科学的态度提前预测了大地震的暴发。为了保护人民的生命财产安全，也为了坚持自己的监测结论和严谨的科学精神，周海光与特殊的历史时代和保守的社会氛围进行奋力的抗争。小说将灾难、爱情、疼痛、事业、责任、压力等社会环境与心理感受聚集在一起，在一个巨大的悲剧性命运处境中细密地刻画了周海光、文燕、李国栋、郭朝东、文秀等许多普通人的生存遭际。〔12〕2010年7月，冯小剛的灾难电影《唐山大地震》在全国产生了巨大影响。人性、命运是电影《唐山大地震》获得成功的思想前提。电影编剧苏小卫在《求是》发表文章说：“这是一个关于亲情的故事。它发生在当代，发生在普通人中间，故事中的人物和我之间没有历史的尘封，也没有千山万水的阻隔。”〔13〕从小说改编之后的电影来看确乎如此，它将卡车司机方大强和妻子李元妮、龙凤胎儿女方登、方达一家人放入1976年7月28日凌晨的一场78级大地震进行考验。命运的绝境、情感的困境共同组成了对每个人的“心灵拷问”，如何面对灾难与苦痛？如何克服仇恨与狭隘？如何在命运与人生的激流里生活？这些暗含的问题为电影《唐山大地震》提供了丰饶又饱满的意义空间。正是出于这个原因，《电影艺术》杂志才会评论说：“《唐山大地震》是一部动人魂魄的影片。它可以视为后汶川地震时代一部成功的巨灾反思力作，表明中国电影艺术工作者有能力对这次特大自然灾害造成的社会心理震荡做出富有情感和理性的冷静反思。”〔14〕丰富的意义空间不仅给王一川、陈犀禾、李亦中、张颐武、贾磊磊、黄会林等批评家在同一个研讨会上提供了全然不同的阐释视野，也为别的期刊和作者留下另外的解读通道与入口。〔15〕
三、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之三：神秘之维
人生在世的多元维度当中，如果说人性之维显现了人与人之间的社会性关系、而命运之维显现了人与他者之间的生存论关系的话，那么神秘之维则显现的是人与世界之间的自然性关系。海德格尔在哲学巨著《存在与时间》中曾深刻地揭示出人的“在世”是如何“在世界之中存在”的，其理论意蕴非常深邃，对20世纪人类思想的影响相当深远。与我们论题相关的是人与自然之间的关系问题。在海德格尔看来，人类与自然的关系有两种形态，一种是本真性的和谐状态，另一种则是世俗性的对抗状态。人与自然的对抗同样表现为两种形态，一种是原始社会人类匍匐在自然足下，自然以威严的姿态压迫着人类，另一种则是工业革命以后，人类开始以主人姿态凌驾于自然。海德格尔的哲学意旨在于反抗现代科技对自然的强行占有和自行其是。正如许多学者所指出的，海德格尔思想的启示性意义在于“归家”，即指示出人类重返人与自然的本真性和谐状态。
要重返人与自然之间的本真性和谐状态，当务之急在于重现自然的“神秘”与“神奇”。借助现代科学技术，人类工业革命之后在短短几百年之间使地球、宇宙、自然丧失了它们本身的神秘性。一切皆可预料，万物尽在掌控，这已经成为现代人一种近乎本能的信念。然而，5·12汶川特大地震摧毁了这一妄念。大地震动，山崩地裂，自然界以一种极端无情和残酷的方式显示出它的不可战胜性。长期以来，我们将文艺与理性无差别地等同起来，科学理性精神与文艺的诗性气质融为一体。只有在遭遇灾难的时刻，我们才真正意识到文艺具有通达自然神秘属性的能力，从而将其与科技理性拉开距离。
王小妮的诗歌《天下大动》书写了自然不可思议的神秘性力量：
天下忽然大动/脚不在地上，心离开了身体。//天叫人低头/人不能不低/我们终于被残忍覆盖。/别以为恐惧已经不少了/做一回人，只能一怕再怕//天和地，这两个无礼的行动者/就在它们之间，今年的玉米钻破地壳。/有人哭有人笑/不可思议/四野纹丝不动，地平线竟然又能端得稳稳的。〔16〕
在天人之际，现代汉语思想长期以来形成了“人定胜天”的思维定势，然而，王小妮诗歌的书写主体则从灾难中领悟到人与自然之间的“前现代”状态：“天叫人低头，人不能不低”。无论“有人哭有人笑”，天与地都是“两个无礼的行动者”，永远“不可思议”。在这里，灾难诗歌超越了狭隘的现代理性与抗震精神，抵达了更为广阔也更为深远的精神领域。
如果说王小妮的《天下大动》很好地揭示了自然不可思议的神秘性，那么，艺术家陈文令的雕塑《无题N01》则展示了自然与大地不可思议的神奇之美。陈文令这件作品综合运用了雕塑、装置、灯光等艺术表现手法，在200×200cm宽的起伏的山峦上空布满星星般的小灯，这些随地势起伏的小灯间歇性地变换着白色、蓝色、紫色、绿色等不同的色彩，令人不由自主地联想起宇宙空间的浩瀚无垠、山川大地的辽阔神奇，以及汶川地震灾难中那些永远逝去了的灵魂……
在纪实文学领域，作家钱钢的《唐山大地震》很早就已经开始从人与自然关系的角度来书写和反思灾难。2005年，钱钢在新版《唐山大地震》的序言中，明确地写道：“我们不是地球的主宰，也不是地球的奴婢。我们是天地所出，是地球的一部分，宇宙的一部分：包括我们的血肉，也包括我们的灵魂。”〔17〕这将人与自然的关系用更全面和更丰富的方式呈现了出来。
近三年来，中国灾难文艺从话语直陈式的表征规范走出的作品越来越多，然而绝大多数艺术家对灾难艺术意义空间神秘之维的意识比较模糊，有些艺术家甚至完全一无所知。显然，世界与自然的神秘性和神奇感，尚有待更多的艺术家们深入地表达、开掘与深化。
四、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之四：文本之维
无论语言艺术还是视觉艺术，一切艺术都离不开艺术语言与表达技巧。灾难发生初期，艺术家受激情的推动，往往没有足够充裕的时间来打磨和推敲艺术语言。随着时间的流逝，灾难体验不断累积，灾难艺术的语言文本逐渐巧妙与精湛。从理论上讲，无论处理什么题材，艺术家永远面对的东西首先是语言：文字的（文学）、旋律的（音乐）、色彩的（绘画）、造型的（雕塑）、镜头的（电影）等等。20世纪西方美学的“现象学运动”和“语言学转向”提醒我们，传统再现美学过于偏重艺术的内容而轻视艺术的语言，当代艺术创新的关键在于“语言的复活”——即艺术语言重新上升为艺术创造最核心的问题。越在激情四溢的时候，优秀的艺术家越是要留意语言，留意自己与语言符号之间存在着的那种对话、游戏，甚至搏斗的关系。艺术创作过程中，对艺术语言异己性的意识是艺术家非常重要的艺术素养。
王家新可能是汶川震后诗歌写作中较早并较深刻地领悟到语言力量的诗人之一：
父亲失去了儿子/孩子失去了母亲/失去，还在失去/失去，还在冒烟/而我失去了你——语言/你已被悲痛烧成了灰烬
2008．5．15〔18〕
文学常常被称为“语言的艺术”，而诗歌则常常被称为“语言艺术王冠上的明珠”。作为中国当代优秀的诗人，王家新的语言造诣早已为诗评家和诗歌爱好者所激赏。然而，在汶川震后的诗歌书写时，诗人感受到的，除了“失去”以及“失去”所带来的悲痛、震惊、绝望、悲悯和爱等复杂情感之外，更多的是“语言”和语言的“失去”。“语言”横亘在诗人与体验之间、诗人与世界之间、诗人与诗歌之间。在这里，“语言”甚至幻化为另一个“主体”——“你”——诗人根本无法自如驾驭的“他者”，它甚至“已经被悲痛烧成了灰烬”。从表面上看，由于“语言”的阻挡，王家新的哀歌仿佛并未完整吟唱出来。但从实际效果看， “悲痛”虽然将诗人的语言“烧成灰烬”，然而，“失去”了“语言”的诗人却因此而获得了超越语言的巨大能量。
在传统形而上学艺术观那里，绝大多数艺术创作都是工具性的理念传达。受此影响，许多艺术家都没有真正将艺术创作与逻辑思维或理念传达区分开来。再现主义美学将艺术表达视为一种对价值理念、政治立场或思想情感的表达与传递。然而，20世纪美学的现象学运动和语言学转向却将语言和符号活动从工具论信仰中解放出来，使艺术语言在艺术创作过程中与主体一起生成、与作品一同诞生。所有艺术语言中最复杂的可能是“语言”和“文字”，德里达在著名的《论文字学》一书中以卢梭的著作为例阐释过“语言”与作家“意识”之间的关系。德里达指出，在卢梭的著作中，“除了文字之外别无他物；除了替补、除了替代的意义之外别无他物。”〔19〕也就是说，语言文字有它自身的意义逻辑（即德里达所谓的“分延”和“替补”），所有意义、概念和观念等传统形而上学之物都必须经过这种意义逻辑的转化才能进行传达，没有任何纯粹意识和先验理念可以逃脱语言文字“分延”和“替补”的意义逻辑而原封不动地表达出来。德里达解构主义思想将语言文字（包括一切符号）作为一个巨大的异己存在物提到艺术家面前。
语言意识在诗歌艺术中的表现除了上述语词的异己感和隔离感，还表现为象征手法、通感变形手法和语言蒙太奇等表现手段的综合运用。徐敬亚三首地震诗是地震诗歌中比较有代表性的例子，比如其中第二首：
最早赶到的风，用力抽动着鼻子/第一缕腥味带着大地颠覆狂笑/那，却不是我//逃走的姿势，被头上的力量凝固/第一个断骨者断了气/那，却不是我//憋在黑暗中，喝着尿水/第一天降生的人，大哭一声然后死去/那，却不是我//俯身弯曲的眼泪，移动着破碎的山/第一只手从指甲缝里呜咽/那，却不是我
2008-5-21深圳〔20〕
在这里，风“用力抽动着鼻子”，眼泪可以“俯身弯曲”并“移动着破碎的山”，而手可以“从指甲缝里呜咽”，这些都是诗人移情、拟人的感知方式。尤为奇特的感觉方式是这一句诗：“第一天降生的人，大哭一声然后死去。”突兀的语言表达和奇特的想象能力为这首短诗增色不少。从结构上讲，全诗四节，每一节最后重复“那，却不是我”，将诗歌结构蒙太奇化了。四节诗歌就像四组叠加的电影镜头将破碎、晃动、惨烈的景象拼接起来，具有很强的视觉冲击力。
在美术界，当代艺术家贺大田的《窗口CHINA2008年5月13号》系列作品在艺术语言层面也下了很大功夫。作为’85新潮美术运动中成名的艺术家，贺大田1980年代中后期就以“老屋”系列作品引人注目。在2008年以汶川地震为题材的作品中，贺大田延续了他最擅长的综合材料表现方式：木材、瓷片、碎玻璃等。在残留着碎玻璃的窗框里面，贺大田镶嵌上陶瓷烧制的震后废墟上的救援景象，作品具有白浮雕的艺术效果。在色彩运用上，艺术家用大面积的黑、白、灰来刻画垮塌的房屋和救援人员，而用红、黄、绿等喜庆的彩色来表现获救者和幸存者，从而使整件作品既有传统景德镇式的艺术特色又有很强的时代气息。
当前，能够主动站在当代美学前沿来领会艺术语言与艺术文本（广义，既包括文字性作品，也包括图像、音响、影像等符号所构成的艺术作品）独立于思想主题的价值与意义的中国艺术家还并不太多。而灾难艺术创作具有鲜明的政策导向性，中国革命现实主义主题先行、表达僵硬的局限尤其容易在灾难艺术领域中滋长。我们将“文本之维”专门提取出来作为灾难艺术意义空间拓展的重要路径，目的正是要克服这一局限。当代中国艺术家应该充分意识到文本之维的路径为灾难艺术创作所提供的文本制作、艺术叙事与表达方式的巨大空间。
总之，后新时期以来，中国当代文化正处于“后形而上学”的思想语境，这事实上为中国文艺家预留出了广阔的意义空间。值此时代，我们欠缺的不再是艺术表达的可能性，而是自由表达的勇气与智慧。重审后新时期中国国家话语转型所建构的“后形而上学”思想文化语境并深思上述四条路径是中国文艺家克服灾难艺术表征危机的创作前提。中国当代文艺家很有可能在这一时代和思想语境中创造出更为优秀的灾难艺术作品。
〔参考文献〕
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〔11〕张清华.1978－2008中国优秀诗歌〔C〕.北京：现代出版社，2009.307.
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〔14〕王一川，等.众评《唐山大地震》〔J〕.电影艺术，2010，(5).
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〔20〕徐敬亚.地震诗之二·却不是我〔J〕.诗歌与人，总第19期，“5·12汶川地震诗歌专号”，2008年5月.
（责任编辑：尹 富）
〔关键词〕 灾难艺术；汶川地震；意义深度；美学品格
〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2011）02－0020－07
①我曾在“生命关怀与审美超越：灾难文学研讨会”（2008年11月，成都）上对“灾难写作的危机”的现象与原因进行过分析。我认为，中国当代灾难文艺的危机最重要的表现是文艺作品“意义空间的局促与空乏”，而“灾难文艺创作危机产生的根本原因是灾难写作的形而上学化”。灾难文艺的“危机”只有通过意义空间的拓展来缓解。会后，我写成《灾难写作的危机与灾难文学意义空间的拓展》一文，发表在《中华文化论坛》2009年第1期，可参看。
〔作者简介〕支宇，西南交通大学艺术与传播学院教授，四川成都 610031。
2008年“5·12汶川大地震”近三年以来，中国当代灾难文艺创作出现了“井喷”状态，涌现出了一系列优秀作品。如果说，早期的灾难文艺作品还存在着“意义空间的局促与空乏”的问题的话①，那么，随着时光的流逝，艺术家们在提升灾难文艺思想深度与美学品格方面做出了许多有益的探索。这些探索，有些是有意的，有些是无意的；有些是明显的，有些则是潜在的。对此，文艺理论与批评界已经开展了一些研究并取得了一些成果。〔1〕进一步呈现、总结并深化这些探索既是文艺家们进一步进行创作的思想前提，也是批评家们从事批评活动的理论使命。
中国当代文艺家们的创作实践表明，灾难文艺思想深度的拓展与美学品格的提升具有人性之维、命运之维、神秘之维和文本之维四条路径。这四个路径跨学科地呈现在小说、诗歌、纪实文学、绘画、雕塑、电影和装置等不同艺术门类的创作实践中。
一、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之一：人性之维
人性話语是“汶川大地震”之后一切叙事的基本话语伦理。无论是传媒叙事还是文艺叙事，无论是国家话语还是个体言说，大爱、人性、人本等语词突显了灾难叙事的伦理学基石。与任何时代一样，新时期以来的国家权力和政治策略从底部为喧嚣的叙述构筑了意识形态的话语平台。2008年5月12日，汶川八级特大地震不仅是新中国历史上一次巨大灾难，而且还是中国叙事话语转型过程中的一次重大事件。站在历史的后视点，再过一段时期，我们也许会更清楚地发现，中国灾难叙事话语在汶川震后完成了共和国历史上一次华丽转身：从革命叙事伦理向人性叙事伦理的话语转型。
新时期以前，中国叙事话语的伦理性质是“革命”本位的，其伦理主题是“革命”、“奋斗”、“牺牲”与“奉献”，艺术表现方式是“现实主义”。从话语构造来说，中国当代叙事话语的“叙述者”是“革命者”（亦称“人民”），而“叙述内容”是“革命历史”。革命叙事的伦理规范是无产阶级道德：爱憎分明、立场坚定。它要求叙事主体依据革命与反革命、无产阶级与有产阶级的二元对立来建构道德情感并进行伦理决断。对革命同志要有春天般的温暖，对反革命敌人要有寒冬般的冷酷与无情。在这样的叙事伦理指导下，中国当代文艺基本欠缺一切人在人格、权利和尊严上的平等观念，人被区别为不同的阶级和身份、赋予不同的本质属性。人，无差别的人，应该被同样对待的人，在新中国文艺史中被禁止和删除了。与过去许多中国当代文学史不同，陈晓明在《中国当代文学主潮》一书中将中国当代文学的开端定为1942年，其标志性事件是毛泽东在延安文艺座谈会上发表的讲话。“如果一定要在现代与当代文艺之间划分界线，为中国当代文艺寻求起源，那么，这个主要源头就在延安。而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，则应该是这个起源的源头。”〔2〕这在很大程度上厘清了中国叙事伦理话语的发展线索。陈晓明揭示出这样一个事实：中国革命叙事伦理的奠定可以追溯到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对“人性论”的批判。
至于革命叙事话语向人性叙事话语的伦理转向，我们当然可以上溯至作为新时期开端的1978年。1980年代中期的人道主义论争是这一转型在理论上的体现，然而，历史并未一次性提供实现这一话语转型的现实可能性。经历30年渐进演变，人性叙事伦理才逐渐获取合法性，“汶川大地震”使其在一个特殊的时空条件中清晰而有力地显现出来。
人性叙事最根本的特征有两点。其一是“去英雄化”，即去除革命伦理对英雄情怀和性格的理想化刻画，将英雄当作平凡而普通的人来刻画。作为日常生活中世俗形象，人性叙事中的英雄人物被赋予了普通人的感受、局限和情绪。人性叙事的第二个特征在于“去差别化”，即去除人身上的身份差别，将一切人当作无差别的、拥有同等尊严的人来描述与对待。人性叙事的伦理学基础是人道主义，对这一思想基础更普通的表述方式是“以人为本”。中国当代叙事话语从革命伦理向人性伦理的转向将生命意识、平等观念等普世话语的直接书写与表达合法化了，即使是单纯的颂歌创作也因重返人性地基而变得感人肺腑。
汶川地震以后，许多灾难艺术都渗透了人性叙事伦理的思想光辉。刘南江、张子影的《三日长过百年》（天地出版社，2009）没有直接正面歌颂救援人员的丰功伟绩，而是巧妙地将叙事的聚光灯照在了“草根”百姓的身上。这既是文学叙事的技巧选择，也是人性关怀的思想流露。《三日长过百年》全书共16章，每章分别叙述地震灾区一位普通人在地震发生时的经历和地震发生之后自发参与救援的感人事迹。聚源镇城管办主任王学清、北川县曲山供电所职工汪志刚、青川县马鹿乡政府人武部部长兼副乡长赵仕雄、汉旺镇东汽厂人武部教官胥怀君……这些基层工作干部和普通民众在这场巨大灾难骤然降临之时，从生命的根处迸发出令人惊叹的力量。这部纪实作品寓采访经历、访谈对话和场景再现于一体，以真实而生动的叙述方式呈现了灾区人民骨肉分离的亲身经历和舍生忘死的救灾行动。掩卷深思，这些平凡的人物，个个都有顽强、坚韧、奉献和无私等英雄气质。然而，作者并没有用传统革命叙事话语将他们过度典型化和理想化。相反，作者特别注意将他们放置到世俗生活和生命伦理的层面进行细腻的刻画和描写。比如，第二章“北川的灯”，从叙述者与主人公汪志刚的交流和印象写起，重点刻画了他的隐忍和淡然：“汪志刚脸上这种有控制的、似是而非的、敬而远之的微笑令我深深不安和自责。”接下来，叙述者先叙述汪志刚在地震发生瞬间死里逃生的过程，接着叙述他抢救同事和他人的经历。按叙述者的说法，汪志刚救完电业局的同事之后，首先想到的是去救他的女儿和妻子。这是一个非常值得注意的叙述动机，也是区别于许多革命话语的叙述要点。主人公心中装着亲情，他爱他的家人，天伦之情在他心中是原发性的，它压倒了革命叙事对大公无私的鼓吹与颂扬。中国当代文艺思想一贯强调塑造“高、大、全”的英雄形象，往往将其描写为“大义灭亲”的典型，心中装着人民或战友，惟独没有自己和亲人。与此不同，《三日长过百年》的叙述人却让汪志刚将女儿和妻子放在首位。这是中国叙事伦理重返人性表征之一。当然，随着叙述的进程，汪志刚后来仍然成为一位舍己为人的英雄，一位舍小家顾大家的楷模。从平凡市民向抗震英模的飞跃发生在他奔向曲山幼儿园的100米途中。奔跑在废墟中，汪志刚不断听到残垣断壁下面传来的呼救声。“面对他祈求的眼神，汪志刚停步了：他也有家，说不定也有妻子和年幼的孩子。每个人的生命都是宝贵的，我没有办法丢下他不管！”〔3〕出于这样的内心活动，汪志刚一路上援救了许多处于生死边缘的人。《三日长过百年》的叙述人深入发掘了主人公内心世界和细腻情感，将他置于小我与大我、有限之爱与无限之爱的张力之中，叙事动机由于获得私人“亲情”的人性支撑而真实可信，叙述话语也由此而获得感天动地的巨大力量。
同样，福建作家李西闽是国内知名恐怖小说作家，“5·12汶川大地震”时，他在四川彭州被困废墟三天之久。经过灾难之后，他通过长篇纪实散文《幸存者》真实记录了自己从地震被埋到被部队官兵救出的76小时经历。2009年初，李西闽凭借《幸存者》荣获第七届华语文学传媒大奖2008年度散文家奖。批评家叶开认为，李西闽书写了他在灾难境遇中的生死体验，《幸存者》中的“愤怒、委屈、深情、坚持、悲悯、感动集中体现了所有灾区受难者的共同感受。”〔4〕在这里，李西闽从一个普通人的视角呈现了生命的悲欢与执着，也是中国当代灾难文艺人性之维“去英雄化”与“去差别化”话语特征的代表作品。
如果说《三日长过百年》和《幸存者》等纪实文学作品发掘了平凡中的不平凡、体现了人性叙事“去英雄化”的美学特征的话，那么，第四届成都双年展上的集体浮雕作品《尊容——5·12大地震罹难者》（谭云、朱成等200余雕塑家共同创作）则体现了人性叙事“去差别化”的美学特征。《尊容》是一项纪念地震遇难者的浩大工程，由四川雕塑院谭云、朱成发起，于汶川震后30天正式展开。参与雕塑创作的雕塑家既包括钱斯华、闫城等知名雕塑家，还包括了师进滇、李江、吴兵先等240余名川内中青年艺术家。雕塑由数百件尺寸为210×297mm的小人物头像浮雕构成。每一件小浮雕将铸铜制作的地震罹难者头像安放在不锈钢镜面上，然后在不锈钢镜面上再用蚀刻方法刻上罹难者的姓名、年龄和职业等身份信息。这件雕像巨作将人性叙事话语伦理渗透其中，它所选择的人物没有任何特殊的标准，惟一的标准就是一视同仁。雕像既有成都军区某陆航团邱光华机组邱光华、拼死保护学生的德阳市东汽中学教师谭千秋、多次冲入废墟抢救学生并最终牺牲的什邡市师古镇民族中心小学一年级教师袁文婷、拿后背护住宝宝的幼儿园教师瞿万容等抗震救灾英雄人物，也有坚强善良的陈坚和更多不为人知的普通遇难者。几百件单幅浮雕头像紧紧排列在成都第四届双年展展馆入口正前方的展墙上，气势宏伟，视觉效果异常震撼。在灾难面前，所有的生命都值得尊重，这种“去差别化”的人性伦理为《尊容》注入了耀眼的思想光芒。这件作品在中国当代雕塑史上的意义也由此而得到确立：生命的尊严与平等。
当然，并不是5·12汶川震后所有的文艺家都能主动、自觉地完成从革命叙事伦理向人性叙事伦理的话语转型。比如，震后王兆山发表的词作《江城子·废墟下的自述》之所以触犯众怒，其根本原因就在于不识中国当代叙事话语转型之时务。他继续援用革命叙事伦理，未能顺应当代汉语思想的人性逻辑，直白地将歌颂凌驾于悲悯之上。“天灾难避死何诉，主席唤，总理呼，党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。 银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。”〔5〕蔡熙在评价这首词时说得一针见血：“这是一首漠视生命、没有人本理念，艺术粗糙的逢迎之作。”〔6〕这从一个反面证明，灾难文艺创作必须遵从人性维度的极端重要性。
二、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之二：命运之维
灾难文艺意义空间拓展的第二条路径是领悟与感受“命运”意识，重返人类生存的“命运”维度。命运之维的话语路径将“命运书写”与“命运表征”提到我们面前，它表明，灾难艺术不是对真实发生的灾害事件以及对此事件所激发出来的各种情感的记录与再现。真正优秀的灾难艺术是对个人生存诗性的书写和人生“命运”的表征。也就是说，只有将个体的人置放在生命原来就具有的苦难经验基础上書写，只有充分表征了灾难中个体的“命运”，即他与历史、现实、社会、世界等因素所形成的错综复杂的关系，艺术家才能真正创作出优秀的灾难艺术作品。
作为一种自然灾害，地震的发生与预测迄今对人类而言依然是未能征服的谜团。站在5·12汶川特大地震面前，人们前所未有地感受到自身的渺小和命运的不可捉摸。而援救过程中诸多复杂因素进一步强化了人们对作为人生根基而存在的“命运”的意识。从理论上讲，人生在世，本就存在着许多不为人所知也不为人所制的因素，人从来就生存在“命运”偶然性与必然性的交织状态之中。“命运”既然如此，灾难艺术也就不仅没有必要讳言“命运”的存在，而且更应该强化“命运”意识、悲剧意识与苦难意识。通过命运书写，灾难艺术可能引起更多观众的共鸣。
龚学敏有一首名为《汶川断章》的诗，很好地将个体对地震灾难和人生意义的感悟引入到历史与当下、命运与现实的激流与旋涡中：
谁点燃了这烛/并且，让烛光成了中国铺满阳光的午后最痛的伤口/一只叫做汶川的陶罐，一只被舜用宽仁的手指/就着厚厚的黄土与泪一般透明的水焙制成的陶罐/被黑色的烛光击中，然后/碎了……〔7〕
破坏性极强的汶川地震在诗句中幻化为“一只陶罐的破碎”。美国文学理论家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）认为，阅读一首诗就要“使你自己置身于说这些话的位置，或者想象出是另外一个声音——我们常说的由作者创造的叙述者或说话者的声音——在说这些话。”〔8〕根据这一提示，我们可以想象一下诗歌叙述者或说话者的“位置”，想象一下他说话的“声音”：“汶川”怎么会成为“一只被舜用宽仁的手指／就着厚厚的黄土与泪一般透明的水焙制成的陶罐”？既然它是一只陶罐，又有谁可能让它轻易就“碎了”？显然，能够引发这一令人惊惧想象的是一种横亘人与自然之间的巨大的异质性力量：它威力无比，在冥冥之中控制着天地万物和人间沧桑，当然也包括诗人个体生命，这就是命运的力量。
简单再现或记录地震灾害事件，不能抵达“命运书写”的深度与高度。命运书写的写作对象不是“灾害事件”而是“命运事件”，“命运”之所以是“事件”而不是“现象”，是因为它本质上是一种人与一切“他者”（自然、历史、社会、他人、现实等等）之间对抗、合作、纠缠的关系及其结果。从现象上看，“命运”往往表现为偶然：不可预知的遭遇、无法推测的未来……然而，正是这种偶然才使人生在世最本真的状态和最真实的处境得以透露出来。人受制于“他者”，同时又反过来制约“他者”，人在一些复杂的关系中参与了“命运”创建。正如海德格尔后形而上学思想所揭示的，人生从本质上是人对命运的创造与书写，它本身就是一首命运之诗，而真正的“艺术与诗从根本上看不是纯粹人的主体行为，而是命运运行的方式。”〔9〕
因为领悟了命运的声音，诗歌的书写主体还要经历一个从“情绪主体”转化到“命运主体”的过程。朵渔的《今夜，写诗是轻浮的》一诗也许是叙述这一命运主体的精彩个案：
今夜，我必定也是/轻浮的，当我写下/悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出/巨石、大地、团结和暴怒！/当我写下语言，却写不出深深的沉默。/今夜，人类的沉痛里/有轻浮的泪，悲哀中有轻浮的甜/今夜，天下写诗的人是轻浮的。/轻浮如刽子手/轻浮如刀笔吏。〔10〕
在这里，诗歌主体没有被浅薄的悲情和空洞的感激所占有，而是与情绪化的主体拉开距离。这首诗在自我的警觉与深刻的怀疑中有效地避免了“轻浮”，从而把读者带入命运的深渊与激流。置身于命运的动荡与无限中，灾难文艺必须拒绝写作主体的英雄化、情绪化和伪神圣化，否则，灾难艺术只会离真正的艺术精神越来越远。诗评家张清华称这首诗为“所有‘5·12地震诗歌’中最好的一首”，其原因在于：“说它最好，不是因为它书写了更感人的人性和情景，更高尚的人格和故事，而是它提出了一个问题，面对这样的灾难，我们该写什么？”〔11〕我们也许不完全同意这一看法，但这首诗的确“将人们带进人性拷问和良知发现的境地”，并“使一切已发生的悲剧和消失的生命获得价值”。更为重要的是，这些意义与价值的前提是人生诗性本身所拥有的命运性境遇，诗人朵渔因为先行进入这一境遇而让诗歌发射出耀眼的光芒。
命运意识对中国当代灾难文艺意义深度的拓展体现在许多优秀作品之上。与钱钢纪实性的《唐山大地震》不同，关仁山、王家惠的《唐山大地震》是一部虚构的灾难小说，它将青年地震地质工作者周海光放到历史、人生与命运的长河中进行书写。唐山市地震台台长周海光根据科学的态度提前预测了大地震的暴发。为了保护人民的生命财产安全，也为了坚持自己的监测结论和严谨的科学精神，周海光与特殊的历史时代和保守的社会氛围进行奋力的抗争。小说将灾难、爱情、疼痛、事业、责任、压力等社会环境与心理感受聚集在一起，在一个巨大的悲剧性命运处境中细密地刻画了周海光、文燕、李国栋、郭朝东、文秀等许多普通人的生存遭际。〔12〕2010年7月，冯小剛的灾难电影《唐山大地震》在全国产生了巨大影响。人性、命运是电影《唐山大地震》获得成功的思想前提。电影编剧苏小卫在《求是》发表文章说：“这是一个关于亲情的故事。它发生在当代，发生在普通人中间，故事中的人物和我之间没有历史的尘封，也没有千山万水的阻隔。”〔13〕从小说改编之后的电影来看确乎如此，它将卡车司机方大强和妻子李元妮、龙凤胎儿女方登、方达一家人放入1976年7月28日凌晨的一场78级大地震进行考验。命运的绝境、情感的困境共同组成了对每个人的“心灵拷问”，如何面对灾难与苦痛？如何克服仇恨与狭隘？如何在命运与人生的激流里生活？这些暗含的问题为电影《唐山大地震》提供了丰饶又饱满的意义空间。正是出于这个原因，《电影艺术》杂志才会评论说：“《唐山大地震》是一部动人魂魄的影片。它可以视为后汶川地震时代一部成功的巨灾反思力作，表明中国电影艺术工作者有能力对这次特大自然灾害造成的社会心理震荡做出富有情感和理性的冷静反思。”〔14〕丰富的意义空间不仅给王一川、陈犀禾、李亦中、张颐武、贾磊磊、黄会林等批评家在同一个研讨会上提供了全然不同的阐释视野，也为别的期刊和作者留下另外的解读通道与入口。〔15〕
三、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之三：神秘之维
人生在世的多元维度当中，如果说人性之维显现了人与人之间的社会性关系、而命运之维显现了人与他者之间的生存论关系的话，那么神秘之维则显现的是人与世界之间的自然性关系。海德格尔在哲学巨著《存在与时间》中曾深刻地揭示出人的“在世”是如何“在世界之中存在”的，其理论意蕴非常深邃，对20世纪人类思想的影响相当深远。与我们论题相关的是人与自然之间的关系问题。在海德格尔看来，人类与自然的关系有两种形态，一种是本真性的和谐状态，另一种则是世俗性的对抗状态。人与自然的对抗同样表现为两种形态，一种是原始社会人类匍匐在自然足下，自然以威严的姿态压迫着人类，另一种则是工业革命以后，人类开始以主人姿态凌驾于自然。海德格尔的哲学意旨在于反抗现代科技对自然的强行占有和自行其是。正如许多学者所指出的，海德格尔思想的启示性意义在于“归家”，即指示出人类重返人与自然的本真性和谐状态。
要重返人与自然之间的本真性和谐状态，当务之急在于重现自然的“神秘”与“神奇”。借助现代科学技术，人类工业革命之后在短短几百年之间使地球、宇宙、自然丧失了它们本身的神秘性。一切皆可预料，万物尽在掌控，这已经成为现代人一种近乎本能的信念。然而，5·12汶川特大地震摧毁了这一妄念。大地震动，山崩地裂，自然界以一种极端无情和残酷的方式显示出它的不可战胜性。长期以来，我们将文艺与理性无差别地等同起来，科学理性精神与文艺的诗性气质融为一体。只有在遭遇灾难的时刻，我们才真正意识到文艺具有通达自然神秘属性的能力，从而将其与科技理性拉开距离。
王小妮的诗歌《天下大动》书写了自然不可思议的神秘性力量：
天下忽然大动/脚不在地上，心离开了身体。//天叫人低头/人不能不低/我们终于被残忍覆盖。/别以为恐惧已经不少了/做一回人，只能一怕再怕//天和地，这两个无礼的行动者/就在它们之间，今年的玉米钻破地壳。/有人哭有人笑/不可思议/四野纹丝不动，地平线竟然又能端得稳稳的。〔16〕
在天人之际，现代汉语思想长期以来形成了“人定胜天”的思维定势，然而，王小妮诗歌的书写主体则从灾难中领悟到人与自然之间的“前现代”状态：“天叫人低头，人不能不低”。无论“有人哭有人笑”，天与地都是“两个无礼的行动者”，永远“不可思议”。在这里，灾难诗歌超越了狭隘的现代理性与抗震精神，抵达了更为广阔也更为深远的精神领域。
如果说王小妮的《天下大动》很好地揭示了自然不可思议的神秘性，那么，艺术家陈文令的雕塑《无题N01》则展示了自然与大地不可思议的神奇之美。陈文令这件作品综合运用了雕塑、装置、灯光等艺术表现手法，在200×200cm宽的起伏的山峦上空布满星星般的小灯，这些随地势起伏的小灯间歇性地变换着白色、蓝色、紫色、绿色等不同的色彩，令人不由自主地联想起宇宙空间的浩瀚无垠、山川大地的辽阔神奇，以及汶川地震灾难中那些永远逝去了的灵魂……
在纪实文学领域，作家钱钢的《唐山大地震》很早就已经开始从人与自然关系的角度来书写和反思灾难。2005年，钱钢在新版《唐山大地震》的序言中，明确地写道：“我们不是地球的主宰，也不是地球的奴婢。我们是天地所出，是地球的一部分，宇宙的一部分：包括我们的血肉，也包括我们的灵魂。”〔17〕这将人与自然的关系用更全面和更丰富的方式呈现了出来。
近三年来，中国灾难文艺从话语直陈式的表征规范走出的作品越来越多，然而绝大多数艺术家对灾难艺术意义空间神秘之维的意识比较模糊，有些艺术家甚至完全一无所知。显然，世界与自然的神秘性和神奇感，尚有待更多的艺术家们深入地表达、开掘与深化。
四、灾难艺术意义深度与美学品格提升的路径之四：文本之维
无论语言艺术还是视觉艺术，一切艺术都离不开艺术语言与表达技巧。灾难发生初期，艺术家受激情的推动，往往没有足够充裕的时间来打磨和推敲艺术语言。随着时间的流逝，灾难体验不断累积，灾难艺术的语言文本逐渐巧妙与精湛。从理论上讲，无论处理什么题材，艺术家永远面对的东西首先是语言：文字的（文学）、旋律的（音乐）、色彩的（绘画）、造型的（雕塑）、镜头的（电影）等等。20世纪西方美学的“现象学运动”和“语言学转向”提醒我们，传统再现美学过于偏重艺术的内容而轻视艺术的语言，当代艺术创新的关键在于“语言的复活”——即艺术语言重新上升为艺术创造最核心的问题。越在激情四溢的时候，优秀的艺术家越是要留意语言，留意自己与语言符号之间存在着的那种对话、游戏，甚至搏斗的关系。艺术创作过程中，对艺术语言异己性的意识是艺术家非常重要的艺术素养。
王家新可能是汶川震后诗歌写作中较早并较深刻地领悟到语言力量的诗人之一：
父亲失去了儿子/孩子失去了母亲/失去，还在失去/失去，还在冒烟/而我失去了你——语言/你已被悲痛烧成了灰烬
2008．5．15〔18〕
文学常常被称为“语言的艺术”，而诗歌则常常被称为“语言艺术王冠上的明珠”。作为中国当代优秀的诗人，王家新的语言造诣早已为诗评家和诗歌爱好者所激赏。然而，在汶川震后的诗歌书写时，诗人感受到的，除了“失去”以及“失去”所带来的悲痛、震惊、绝望、悲悯和爱等复杂情感之外，更多的是“语言”和语言的“失去”。“语言”横亘在诗人与体验之间、诗人与世界之间、诗人与诗歌之间。在这里，“语言”甚至幻化为另一个“主体”——“你”——诗人根本无法自如驾驭的“他者”，它甚至“已经被悲痛烧成了灰烬”。从表面上看，由于“语言”的阻挡，王家新的哀歌仿佛并未完整吟唱出来。但从实际效果看， “悲痛”虽然将诗人的语言“烧成灰烬”，然而，“失去”了“语言”的诗人却因此而获得了超越语言的巨大能量。
在传统形而上学艺术观那里，绝大多数艺术创作都是工具性的理念传达。受此影响，许多艺术家都没有真正将艺术创作与逻辑思维或理念传达区分开来。再现主义美学将艺术表达视为一种对价值理念、政治立场或思想情感的表达与传递。然而，20世纪美学的现象学运动和语言学转向却将语言和符号活动从工具论信仰中解放出来，使艺术语言在艺术创作过程中与主体一起生成、与作品一同诞生。所有艺术语言中最复杂的可能是“语言”和“文字”，德里达在著名的《论文字学》一书中以卢梭的著作为例阐释过“语言”与作家“意识”之间的关系。德里达指出，在卢梭的著作中，“除了文字之外别无他物；除了替补、除了替代的意义之外别无他物。”〔19〕也就是说，语言文字有它自身的意义逻辑（即德里达所谓的“分延”和“替补”），所有意义、概念和观念等传统形而上学之物都必须经过这种意义逻辑的转化才能进行传达，没有任何纯粹意识和先验理念可以逃脱语言文字“分延”和“替补”的意义逻辑而原封不动地表达出来。德里达解构主义思想将语言文字（包括一切符号）作为一个巨大的异己存在物提到艺术家面前。
语言意识在诗歌艺术中的表现除了上述语词的异己感和隔离感，还表现为象征手法、通感变形手法和语言蒙太奇等表现手段的综合运用。徐敬亚三首地震诗是地震诗歌中比较有代表性的例子，比如其中第二首：
最早赶到的风，用力抽动着鼻子/第一缕腥味带着大地颠覆狂笑/那，却不是我//逃走的姿势，被头上的力量凝固/第一个断骨者断了气/那，却不是我//憋在黑暗中，喝着尿水/第一天降生的人，大哭一声然后死去/那，却不是我//俯身弯曲的眼泪，移动着破碎的山/第一只手从指甲缝里呜咽/那，却不是我
2008-5-21深圳〔20〕
在这里，风“用力抽动着鼻子”，眼泪可以“俯身弯曲”并“移动着破碎的山”，而手可以“从指甲缝里呜咽”，这些都是诗人移情、拟人的感知方式。尤为奇特的感觉方式是这一句诗：“第一天降生的人，大哭一声然后死去。”突兀的语言表达和奇特的想象能力为这首短诗增色不少。从结构上讲，全诗四节，每一节最后重复“那，却不是我”，将诗歌结构蒙太奇化了。四节诗歌就像四组叠加的电影镜头将破碎、晃动、惨烈的景象拼接起来，具有很强的视觉冲击力。
在美术界，当代艺术家贺大田的《窗口CHINA2008年5月13号》系列作品在艺术语言层面也下了很大功夫。作为’85新潮美术运动中成名的艺术家，贺大田1980年代中后期就以“老屋”系列作品引人注目。在2008年以汶川地震为题材的作品中，贺大田延续了他最擅长的综合材料表现方式：木材、瓷片、碎玻璃等。在残留着碎玻璃的窗框里面，贺大田镶嵌上陶瓷烧制的震后废墟上的救援景象，作品具有白浮雕的艺术效果。在色彩运用上，艺术家用大面积的黑、白、灰来刻画垮塌的房屋和救援人员，而用红、黄、绿等喜庆的彩色来表现获救者和幸存者，从而使整件作品既有传统景德镇式的艺术特色又有很强的时代气息。
当前，能够主动站在当代美学前沿来领会艺术语言与艺术文本（广义，既包括文字性作品，也包括图像、音响、影像等符号所构成的艺术作品）独立于思想主题的价值与意义的中国艺术家还并不太多。而灾难艺术创作具有鲜明的政策导向性，中国革命现实主义主题先行、表达僵硬的局限尤其容易在灾难艺术领域中滋长。我们将“文本之维”专门提取出来作为灾难艺术意义空间拓展的重要路径，目的正是要克服这一局限。当代中国艺术家应该充分意识到文本之维的路径为灾难艺术创作所提供的文本制作、艺术叙事与表达方式的巨大空间。
总之，后新时期以来，中国当代文化正处于“后形而上学”的思想语境，这事实上为中国文艺家预留出了广阔的意义空间。值此时代，我们欠缺的不再是艺术表达的可能性，而是自由表达的勇气与智慧。重审后新时期中国国家话语转型所建构的“后形而上学”思想文化语境并深思上述四条路径是中国文艺家克服灾难艺术表征危机的创作前提。中国当代文艺家很有可能在这一时代和思想语境中创造出更为优秀的灾难艺术作品。
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（责任编辑：尹 富）