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[摘要] 王渊的花鸟画直追五代北宋全景式构图，虽然造型上取法黄筌，但具体创作中又有自己的观察和思考。他从两宋墨笔花鸟画中汲取营养，创造性地运用墨法和水法，推动了水墨花鸟画的发展，成为中国水墨花鸟画发展历程中的重要一环。本文经整理相关著录及各大博物馆藏王渊作品，分析其作品的构图、造型及笔墨特征。
[关键词] 王渊 墨花墨禽 构图 造型 笔墨
王渊，字若水，号澹轩，钱塘人，生活于13世纪末至14世纪初。根据古籍著录、各博物馆收藏，目前所知王渊最早作品为《秋山行旅图》，绘制时间在大德三年（1299），最晚作品为《萱花白头图》，绘制时间在至正二十六年（1366）。这两幅作品的绘制时间前后相差近70年，若王渊在大德三年（1299）时约15岁的话，至正二十六年（1366）也80多岁高龄了。纵观王渊的一生，其创作盛期当在至正年间。
一、重振“全景式构图”——王渊作品的构图特征
王渊的作品多为《石渠宝笈》中提到过的“大挂幅”或“中挂幅”形式。在花鸟画繁荣发展的南宋时期，20至30厘米见方的小尺幅团扇、图页是花鸟画的主流形态，大尺幅的花鸟画作品较为少见。对于元代画家王渊来说，其花鸟画作品则尺幅较大，大多采用全景式构图。
五代画家黄居寀的《山鹧棘雀图》采用了典型的全景式构图。在作品的前景部分，头部红蓝相间的山鹧立在坡石之上，正以俯身翘尾的姿态饮水。山鹧以正侧面面向观者，占据了画面前景处相当大的位置，画家这样刻画有利于表现禽鸟尾羽修长的特征。画面中景处的山石后面有杂草、矮竹、荆棘，枝杈上栖息着几只麻雀。另外还有体型较小的麻雀飞舞于空中，意在指代远景。从前景、中景、远景的空间关系来看，它们更像是一种前后的“层级排叠”，而且三景中各自的禽鸟也没有“呼应”。这种构图手法在北宋画家崔白手中有所突破。在崔白的《双喜图》中，禽鸟之间有着紧密的呼应关系：两只灰喜鹊向着野兔啼鸣，野兔则扭头回望，似乎是在疑惑那两只灰喜鹊缘何这样大惊小怪。[1]崔白将人物画“传神写照”的原则引入了花鸟画，使得画面内部元素的关系更为紧凑，花鸟画创作被提升到一个新的高度。自他之后，大部分画家开始经营图中禽鸟的呼应关系。不过，黄居寀的《山鹧棘雀图》中明显还未存在这种呼应关系。我们从王渊的《花竹锦鸡图》可以看出，其是对以黄居寀为代表的“黄氏画风”的直接师承，画面中没有体现出崔白创造的新风尚。仔细观察画面，雌性锦鸡虽然正望向立在石头上的雄性锦鸡，但是雄性锦鸡既没有看向石头下的雌性锦鸡，也没有看向竹枝上的麻雀，而是看向前方，神态难以捉摸。
然而，从画面中山石、花、竹的关系，还是可以看出这幅画与黄居寀的《山鹧棘雀图》存在一定相似性。在《山鹧棘雀图》中，竹干和荆棘基本呈垂直向上的生长态势，中景处山石的边缘线则是斜向的，与相邻的竹干和荆棘呈现将近45度的夹角。《花竹锦鸡图》中景处的山石和花、竹也显示出了这样的关系。此外，王渊的《桃竹锦鸡图》《竹石集禽图》和《秋景鹑雀图》在构图上也体现出上述特征。构成关系的相像，或可作为王渊师法黄氏一派的图像证据。
二、饱满整饬——王渊作品的造型特征
在王渊的《花竹锦鸡图》《桃竹锦鸡图》《竹石集禽图》中，禽鸟造型的整饬是主要特征。这些禽鸟结构明确，轮廓清晰，在墨色的浓淡变化中展现出了灵动的体态。以《竹石集禽图》为例，画面中黄腹角雉的上胸腹部、背部羽毛整体呈披散状，[2]这种手法在两宋业已成熟的工笔设色花鸟画中就已经存在，体现了当时画家对禽鸟的细致观察和成熟的表现技法。经过几代画家的共同努力，此法在王渊生活的时期已经被发扬光大。
仔细观察黄筌《写生珍禽图》中丝光椋鸟的跗跖，其结构和质感以勾线的形式表现得很清楚。沈括评价曰：“用笔极轻新细。”[3]从图像我们也能看到，黄筌对“骨法用笔”的实践程度是很高的。雪界翁《鹰桧图》中对鹰爪的刻画可谓精细工致，然而比之黄筌所画还是少了些真实感。结合王渊所画的黄腹角雉和锦鸡的跗跖就能看出，这完全是两种不同的手法。王渊以白描形式勾勒出了黄腹角雉跗跖的鳞状角质，用线一丝不苟，没有半点含糊。可见，王渊虽以墨笔画禽鸟，但造型是相当工致的，其绘画技法依托于两宋时期已经发展成熟的工笔设色花鸟画。
两宋时期的墨笔花鸟画成就颇高，创作者尤以宋徽宗、扬无咎、赵孟坚等人为主。以故宫博物院藏《百花图》卷为例，徐邦达在鉴定完这幅作品后，认为该幅作品创作于南宋中期或晚期，由扬无咎创造的墨花系统发展而来。在他看来，图卷中花卉的画法像扬无咎和赵孟坚一派，禽鸟等意象的画法则像黄筌、宋徽宗一派，并且入元后这一派对陈琳、王渊、张中等人均有影响。[4]因此，当时人们对水墨花鸟画的探索是从工笔设色花鸟画过渡而来的。王渊的墨禽画法与《百花图》卷基本同理。
顾文彬在《过云楼书画集》卷六“王若水墨写梅花水仙卷”一条下评价道：“花含磬口，叶垂钿带，向背以墨晕浓淡见之，又纯是彝斋家法。”[5]王渊另有一幅《牡丹图》卷，纯以水墨绘就。徐建融认为：“王渊另一幅水墨《牡丹图》卷……与宋人《百花图》卷显得情亲意密，温润淡雅，秀逸洒脱，洵为王氏墨花合作……从《牡丹图》卷唯一完整地显示了画家向南宋文人水墨传统的探径问津，证明他并非黄体一家眷属。”[6]可以说，王渊“墨花墨禽”的造型手法不是无源之水，他既吸取了相当成熟的工笔设色花鸟画的造型手法，也从两宋墨笔花鸟画的成就中汲取了营养。
三、明净素洁——王渊作品的笔墨特征
在宋、元“墨花墨禽”的发展过程中，“以水墨代丹青”作为基本的创作手法，非常考验画家的创作能力，比如花有向背、叶有正反，禽鸟有初级飛羽、二级飞羽和三级飞羽以及绒毛和尾羽等，都是作画时需要仔细琢磨的地方。如何将上述形态用水墨表现出来，对于当时仍坚守高度写实的画家来说是一个重大课题。王渊便选用了多变的墨色来表现禽鸟，使画面呈现出明净素洁的艺术效果。 王渊《桃竹锦鸡图》中的锦鸡当是环颈雉（雄性），与《枫鹰雉鸡图》中的雉鸡属于同一种，是宋元花鸟画中常常出现的大型禽鸟。王渊依照锦鸡头部的结构施墨，于锦鸡的眼睛外围加以细小的墨点，同时用小笔成组点出了锦鸡颈部环绕的斑纹。关于锦鸡背部的刻画，他先用笔勾出一片一片的羽毛，后用墨晕染出凹凸层次——有的以淡墨涂染，有的以重墨点醒。这种处理手法使得锦鸡的背羽显得很丰厚，凸显了层次感和立体感。锦鸡腹部在涂染后可见丝毛，长长的尾翎上亦可见丝毛。从这些情况来看，画家极力将墨法和水法紧密结合起来，用墨多处显得实一些，用水多处显得虚一些，烘托出了锦鸡身体结构的立体感。形成这样的效果，得益于画家用或粗或細的笔法和或浓或淡的墨法表现物象的真实形态，同时结合了艺术创作规律，工细中蕴含松弛。
王渊在《竹石集禽图》中刻画大山雀时，用笔干脆利落。大山雀头部的笔墨浓重，厚实饱满，翅羽先以淡墨染出，后以浓墨加以强化和突出，颇有韵律感。黄筌的《写生珍禽图》中亦有只大山雀，他在双勾后施以墨彩。对比来看，王渊将大山雀背部的丝毛简化，用淡墨晕染而成，对翅羽的刻画更倾向于“一笔写出”。王渊的《竹石集禽图》中，黄腹角雉（雄性）有翠蓝色和朱红色组成的艳丽肉裙和翠蓝色肉角，这是在求偶炫耀时才会展示出来的。不过，虽然物象原本的色彩非常艳丽，但画家还是选用了黑白墨色来表现。孔六庆认为：“王渊用似矾头山皴笔、层加的笔法画出肉裙上一个个肉疙瘩，颈部褶皱则为细笔枯墨复叠，以山水画笔意的渴笔之皴追求惟妙惟肖的厚实感……这样的工笔水墨是由色彩向水墨写意的过渡之作。”[7]相较之下，王渊在刻画黄腹角雉胸腹部淡黄色的羽毛时则以极淡的墨色来表现，近乎白描一般，细节处可见淡墨线勾出的丝毛。为表现肉裙和羽毛质感的差异，墨色枯润有别，这便形成了墨色上的参差。
王渊所画花卉与南宋发展而来的梅花画法有相同之处，比如均会点出花萼并细写花蕊，每一根枝杈上的花朵都有开合、向背等。王渊画桃花多采用没骨法。笔中所含水分颇多，墨色淡而润。徐建融在分析王渊的墨花、墨禽时指出：“用单纯的墨代替了杀脂调粉的五彩琐事，从而把笔进一步解放了出来，让笔更自由、更个性地向高层次发展。墨彩的枯湿浓淡，墨法的积破泼渍，对驾驭墨的笔提出了更严格的要求，技法上不是简单化了，而是更丰富、更繁复。”[8]可见，画家在有意识地追求墨色的变化与对比，力图将墨色与物象本身的特质有机结合起来，以取得形神兼备的效果。《竹石集禽图》中的杜鹃花也由没骨法画出，墨与水的融合颇有韵致。竹子的绘制则使用了双勾法，部分细节处可见墨线盖住了杜鹃花的花瓣，说明竹子是后画的。没骨杜鹃花与双勾竹相映衬，虚实相济，颇有生气。《桃竹锦鸡图》中的桃枝画得较实，竹干与叶则以没骨法画之。这两幅作品反映出画家处理不同植物时有意选用不同的技法，在形与神两方面都进行了细致思考，绝不轻易下笔。
关于对怪石的刻画，王渊亦有自己的章法，基本上有染有皴，只有少部分用浓、枯之墨来表现，且运用了南宋院体斧劈皴，直斫横刮，挺括方硬。元人夏文彦在《图绘宝鉴》卷五“王渊”条记录道：“王渊，字若水，号澹轩，杭人，初习丹青，赵文敏公多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙，尤精墨花鸟竹石，当代绝艺也。”[9]这是较早记录王渊的画史材料之一。按照夏文彦的说法，王渊受赵孟影响，“所画皆师古人，无一笔院体”。不过，王渊画坡石的方法明显是马远、夏圭所发展的皴法，故夏文彦所说“无一笔院体”似乎是不妥的。笔者认为，夏文彦所论及的“古人”应与赵孟提倡的“古意”有关。孔六庆曾解释道：“赵孟是元代最为杰出的艺术家、学者，对于时代的艺术发展有着敏锐、清晰的睿识。他认为，必须超越南宋柔弱萎靡的近体画风，力追唐五代和北宋之古，吸取沉雄有力之长来力挽南宋颓靡衰败之风的局面。画家王渊就是赵孟指导下出类拔萃的杰出代表。”[10]从这一分析来看，赵孟之所以提倡“古意”，应是源于元人对南宋山水画流弊的反思。因此，夏文彦称“无一笔院体”，或许可理解为无院体画的弊病。
结语
汤垕在《古今画鉴》中首次提出了“墨花墨禽”的概念。他说：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木奇石、墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”[11]汤垕在这里将“墨花墨禽”与墨竹、枯木奇石等并称，并缀以“游戏翰墨”，称其为“寄兴写意”。这说明在他的艺术观念中，“墨花墨禽”当是一种受文人思想影响的风格。汪悦进认为：“‘墨花墨禽’在20世纪40年代兴起时，离南宋已远，其风格突变实在应是元中崇雅之风的发展变异的结果。”[12]根据他的阐释，我们似乎更能理解王渊花鸟画中大型禽鸟端正、安静的特点。
综上所述，通过分析王渊经典作品的构图、造型和笔墨特征，可以判断出王渊不仅注重对黄氏风格的学习，而且对南宋时期逐渐壮大的“墨笔花鸟”风格也有所涉猎，选择性吸收了南宋院体画的有益部分。更为重要的是，王渊在具体的创作实践中，结合自己的观察与思考，形成了对前人风格的突破，奠定了自家风格。他在作品中对墨法与水法的探索、实践，极大地推动了水墨花鸟画的发展，成为中国水墨花鸟画发展历程中的重要一环。
（郑阿湃/广州画院副院长）
注释
[1]于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].成都：四川美术出版社， 2013：56.
[2]《竹石集禽图》中所画主体禽鸟是黄腹角雉，徐建融、孔六庆均持此说。过去有说是“吐绶鸟”，有说是“角鹰”，均不准确。
[3][宋]沈括.梦溪笔谈[M].胡道静，等，译注.贵阳：贵州人民出版社， 1998：544.
[4]徐邦达.从“百花图卷”再论宋元以来的水墨花卉画[J].文物， 1959，（2）.
[5][清]顾文彬.过云楼书画记（卷六）[M].南京：江苏古籍出版社， 1999：69.
[6]徐建融.元代墨花墨禽刍议[M]//元代书画藻鉴与艺术市场.上海书店出版社， 1999：177.
[7]孔六庆.中国花鸟画专史[M].南昌：江西美术出版社， 2008：262.
[8]同注[7]，182页。
[9][元]夏文彦.图绘宝鉴[M]//卢辅圣，主编.中国书画全书（第2册）.上海书画出版社， 1993：887.
[10]孔六庆.黄筌画派[M].长春：吉林美术出版社， 2003：142.
[11][元]汤垕.古今画鉴[M]//卢辅圣，主编.中国书画全书（第2册）.上海书画出版社， 1993：903.
[12]汪悦进.“锦带功曹”为何褪色——王渊《竹石集禽图》及元代竹石翎毛画风与时风之关系[M]//上海博物馆，编.千年丹青——细读中日藏唐宋元绘画珍品.北京大学出版社， 2010：300.
[关键词] 王渊 墨花墨禽 构图 造型 笔墨
王渊，字若水，号澹轩，钱塘人，生活于13世纪末至14世纪初。根据古籍著录、各博物馆收藏，目前所知王渊最早作品为《秋山行旅图》，绘制时间在大德三年（1299），最晚作品为《萱花白头图》，绘制时间在至正二十六年（1366）。这两幅作品的绘制时间前后相差近70年，若王渊在大德三年（1299）时约15岁的话，至正二十六年（1366）也80多岁高龄了。纵观王渊的一生，其创作盛期当在至正年间。
一、重振“全景式构图”——王渊作品的构图特征
王渊的作品多为《石渠宝笈》中提到过的“大挂幅”或“中挂幅”形式。在花鸟画繁荣发展的南宋时期，20至30厘米见方的小尺幅团扇、图页是花鸟画的主流形态，大尺幅的花鸟画作品较为少见。对于元代画家王渊来说，其花鸟画作品则尺幅较大，大多采用全景式构图。
五代画家黄居寀的《山鹧棘雀图》采用了典型的全景式构图。在作品的前景部分，头部红蓝相间的山鹧立在坡石之上，正以俯身翘尾的姿态饮水。山鹧以正侧面面向观者，占据了画面前景处相当大的位置，画家这样刻画有利于表现禽鸟尾羽修长的特征。画面中景处的山石后面有杂草、矮竹、荆棘，枝杈上栖息着几只麻雀。另外还有体型较小的麻雀飞舞于空中，意在指代远景。从前景、中景、远景的空间关系来看，它们更像是一种前后的“层级排叠”，而且三景中各自的禽鸟也没有“呼应”。这种构图手法在北宋画家崔白手中有所突破。在崔白的《双喜图》中，禽鸟之间有着紧密的呼应关系：两只灰喜鹊向着野兔啼鸣，野兔则扭头回望，似乎是在疑惑那两只灰喜鹊缘何这样大惊小怪。[1]崔白将人物画“传神写照”的原则引入了花鸟画，使得画面内部元素的关系更为紧凑，花鸟画创作被提升到一个新的高度。自他之后，大部分画家开始经营图中禽鸟的呼应关系。不过，黄居寀的《山鹧棘雀图》中明显还未存在这种呼应关系。我们从王渊的《花竹锦鸡图》可以看出，其是对以黄居寀为代表的“黄氏画风”的直接师承，画面中没有体现出崔白创造的新风尚。仔细观察画面，雌性锦鸡虽然正望向立在石头上的雄性锦鸡，但是雄性锦鸡既没有看向石头下的雌性锦鸡，也没有看向竹枝上的麻雀，而是看向前方，神态难以捉摸。
然而，从画面中山石、花、竹的关系，还是可以看出这幅画与黄居寀的《山鹧棘雀图》存在一定相似性。在《山鹧棘雀图》中，竹干和荆棘基本呈垂直向上的生长态势，中景处山石的边缘线则是斜向的，与相邻的竹干和荆棘呈现将近45度的夹角。《花竹锦鸡图》中景处的山石和花、竹也显示出了这样的关系。此外，王渊的《桃竹锦鸡图》《竹石集禽图》和《秋景鹑雀图》在构图上也体现出上述特征。构成关系的相像，或可作为王渊师法黄氏一派的图像证据。
二、饱满整饬——王渊作品的造型特征
在王渊的《花竹锦鸡图》《桃竹锦鸡图》《竹石集禽图》中，禽鸟造型的整饬是主要特征。这些禽鸟结构明确，轮廓清晰，在墨色的浓淡变化中展现出了灵动的体态。以《竹石集禽图》为例，画面中黄腹角雉的上胸腹部、背部羽毛整体呈披散状，[2]这种手法在两宋业已成熟的工笔设色花鸟画中就已经存在，体现了当时画家对禽鸟的细致观察和成熟的表现技法。经过几代画家的共同努力，此法在王渊生活的时期已经被发扬光大。
仔细观察黄筌《写生珍禽图》中丝光椋鸟的跗跖，其结构和质感以勾线的形式表现得很清楚。沈括评价曰：“用笔极轻新细。”[3]从图像我们也能看到，黄筌对“骨法用笔”的实践程度是很高的。雪界翁《鹰桧图》中对鹰爪的刻画可谓精细工致，然而比之黄筌所画还是少了些真实感。结合王渊所画的黄腹角雉和锦鸡的跗跖就能看出，这完全是两种不同的手法。王渊以白描形式勾勒出了黄腹角雉跗跖的鳞状角质，用线一丝不苟，没有半点含糊。可见，王渊虽以墨笔画禽鸟，但造型是相当工致的，其绘画技法依托于两宋时期已经发展成熟的工笔设色花鸟画。
两宋时期的墨笔花鸟画成就颇高，创作者尤以宋徽宗、扬无咎、赵孟坚等人为主。以故宫博物院藏《百花图》卷为例，徐邦达在鉴定完这幅作品后，认为该幅作品创作于南宋中期或晚期，由扬无咎创造的墨花系统发展而来。在他看来，图卷中花卉的画法像扬无咎和赵孟坚一派，禽鸟等意象的画法则像黄筌、宋徽宗一派，并且入元后这一派对陈琳、王渊、张中等人均有影响。[4]因此，当时人们对水墨花鸟画的探索是从工笔设色花鸟画过渡而来的。王渊的墨禽画法与《百花图》卷基本同理。
顾文彬在《过云楼书画集》卷六“王若水墨写梅花水仙卷”一条下评价道：“花含磬口，叶垂钿带，向背以墨晕浓淡见之，又纯是彝斋家法。”[5]王渊另有一幅《牡丹图》卷，纯以水墨绘就。徐建融认为：“王渊另一幅水墨《牡丹图》卷……与宋人《百花图》卷显得情亲意密，温润淡雅，秀逸洒脱，洵为王氏墨花合作……从《牡丹图》卷唯一完整地显示了画家向南宋文人水墨传统的探径问津，证明他并非黄体一家眷属。”[6]可以说，王渊“墨花墨禽”的造型手法不是无源之水，他既吸取了相当成熟的工笔设色花鸟画的造型手法，也从两宋墨笔花鸟画的成就中汲取了营养。
三、明净素洁——王渊作品的笔墨特征
在宋、元“墨花墨禽”的发展过程中，“以水墨代丹青”作为基本的创作手法，非常考验画家的创作能力，比如花有向背、叶有正反，禽鸟有初级飛羽、二级飞羽和三级飞羽以及绒毛和尾羽等，都是作画时需要仔细琢磨的地方。如何将上述形态用水墨表现出来，对于当时仍坚守高度写实的画家来说是一个重大课题。王渊便选用了多变的墨色来表现禽鸟，使画面呈现出明净素洁的艺术效果。 王渊《桃竹锦鸡图》中的锦鸡当是环颈雉（雄性），与《枫鹰雉鸡图》中的雉鸡属于同一种，是宋元花鸟画中常常出现的大型禽鸟。王渊依照锦鸡头部的结构施墨，于锦鸡的眼睛外围加以细小的墨点，同时用小笔成组点出了锦鸡颈部环绕的斑纹。关于锦鸡背部的刻画，他先用笔勾出一片一片的羽毛，后用墨晕染出凹凸层次——有的以淡墨涂染，有的以重墨点醒。这种处理手法使得锦鸡的背羽显得很丰厚，凸显了层次感和立体感。锦鸡腹部在涂染后可见丝毛，长长的尾翎上亦可见丝毛。从这些情况来看，画家极力将墨法和水法紧密结合起来，用墨多处显得实一些，用水多处显得虚一些，烘托出了锦鸡身体结构的立体感。形成这样的效果，得益于画家用或粗或細的笔法和或浓或淡的墨法表现物象的真实形态，同时结合了艺术创作规律，工细中蕴含松弛。
王渊在《竹石集禽图》中刻画大山雀时，用笔干脆利落。大山雀头部的笔墨浓重，厚实饱满，翅羽先以淡墨染出，后以浓墨加以强化和突出，颇有韵律感。黄筌的《写生珍禽图》中亦有只大山雀，他在双勾后施以墨彩。对比来看，王渊将大山雀背部的丝毛简化，用淡墨晕染而成，对翅羽的刻画更倾向于“一笔写出”。王渊的《竹石集禽图》中，黄腹角雉（雄性）有翠蓝色和朱红色组成的艳丽肉裙和翠蓝色肉角，这是在求偶炫耀时才会展示出来的。不过，虽然物象原本的色彩非常艳丽，但画家还是选用了黑白墨色来表现。孔六庆认为：“王渊用似矾头山皴笔、层加的笔法画出肉裙上一个个肉疙瘩，颈部褶皱则为细笔枯墨复叠，以山水画笔意的渴笔之皴追求惟妙惟肖的厚实感……这样的工笔水墨是由色彩向水墨写意的过渡之作。”[7]相较之下，王渊在刻画黄腹角雉胸腹部淡黄色的羽毛时则以极淡的墨色来表现，近乎白描一般，细节处可见淡墨线勾出的丝毛。为表现肉裙和羽毛质感的差异，墨色枯润有别，这便形成了墨色上的参差。
王渊所画花卉与南宋发展而来的梅花画法有相同之处，比如均会点出花萼并细写花蕊，每一根枝杈上的花朵都有开合、向背等。王渊画桃花多采用没骨法。笔中所含水分颇多，墨色淡而润。徐建融在分析王渊的墨花、墨禽时指出：“用单纯的墨代替了杀脂调粉的五彩琐事，从而把笔进一步解放了出来，让笔更自由、更个性地向高层次发展。墨彩的枯湿浓淡，墨法的积破泼渍，对驾驭墨的笔提出了更严格的要求，技法上不是简单化了，而是更丰富、更繁复。”[8]可见，画家在有意识地追求墨色的变化与对比，力图将墨色与物象本身的特质有机结合起来，以取得形神兼备的效果。《竹石集禽图》中的杜鹃花也由没骨法画出，墨与水的融合颇有韵致。竹子的绘制则使用了双勾法，部分细节处可见墨线盖住了杜鹃花的花瓣，说明竹子是后画的。没骨杜鹃花与双勾竹相映衬，虚实相济，颇有生气。《桃竹锦鸡图》中的桃枝画得较实，竹干与叶则以没骨法画之。这两幅作品反映出画家处理不同植物时有意选用不同的技法，在形与神两方面都进行了细致思考，绝不轻易下笔。
关于对怪石的刻画，王渊亦有自己的章法，基本上有染有皴，只有少部分用浓、枯之墨来表现，且运用了南宋院体斧劈皴，直斫横刮，挺括方硬。元人夏文彦在《图绘宝鉴》卷五“王渊”条记录道：“王渊，字若水，号澹轩，杭人，初习丹青，赵文敏公多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙，尤精墨花鸟竹石，当代绝艺也。”[9]这是较早记录王渊的画史材料之一。按照夏文彦的说法，王渊受赵孟影响，“所画皆师古人，无一笔院体”。不过，王渊画坡石的方法明显是马远、夏圭所发展的皴法，故夏文彦所说“无一笔院体”似乎是不妥的。笔者认为，夏文彦所论及的“古人”应与赵孟提倡的“古意”有关。孔六庆曾解释道：“赵孟是元代最为杰出的艺术家、学者，对于时代的艺术发展有着敏锐、清晰的睿识。他认为，必须超越南宋柔弱萎靡的近体画风，力追唐五代和北宋之古，吸取沉雄有力之长来力挽南宋颓靡衰败之风的局面。画家王渊就是赵孟指导下出类拔萃的杰出代表。”[10]从这一分析来看，赵孟之所以提倡“古意”，应是源于元人对南宋山水画流弊的反思。因此，夏文彦称“无一笔院体”，或许可理解为无院体画的弊病。
结语
汤垕在《古今画鉴》中首次提出了“墨花墨禽”的概念。他说：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木奇石、墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”[11]汤垕在这里将“墨花墨禽”与墨竹、枯木奇石等并称，并缀以“游戏翰墨”，称其为“寄兴写意”。这说明在他的艺术观念中，“墨花墨禽”当是一种受文人思想影响的风格。汪悦进认为：“‘墨花墨禽’在20世纪40年代兴起时，离南宋已远，其风格突变实在应是元中崇雅之风的发展变异的结果。”[12]根据他的阐释，我们似乎更能理解王渊花鸟画中大型禽鸟端正、安静的特点。
综上所述，通过分析王渊经典作品的构图、造型和笔墨特征，可以判断出王渊不仅注重对黄氏风格的学习，而且对南宋时期逐渐壮大的“墨笔花鸟”风格也有所涉猎，选择性吸收了南宋院体画的有益部分。更为重要的是，王渊在具体的创作实践中，结合自己的观察与思考，形成了对前人风格的突破，奠定了自家风格。他在作品中对墨法与水法的探索、实践，极大地推动了水墨花鸟画的发展，成为中国水墨花鸟画发展历程中的重要一环。
（郑阿湃/广州画院副院长）
注释
[1]于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].成都：四川美术出版社， 2013：56.
[2]《竹石集禽图》中所画主体禽鸟是黄腹角雉，徐建融、孔六庆均持此说。过去有说是“吐绶鸟”，有说是“角鹰”，均不准确。
[3][宋]沈括.梦溪笔谈[M].胡道静，等，译注.贵阳：贵州人民出版社， 1998：544.
[4]徐邦达.从“百花图卷”再论宋元以来的水墨花卉画[J].文物， 1959，（2）.
[5][清]顾文彬.过云楼书画记（卷六）[M].南京：江苏古籍出版社， 1999：69.
[6]徐建融.元代墨花墨禽刍议[M]//元代书画藻鉴与艺术市场.上海书店出版社， 1999：177.
[7]孔六庆.中国花鸟画专史[M].南昌：江西美术出版社， 2008：262.
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