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北京画院里，中国画藏品颇丰。从北京画院所藏中国画作品中，可以纵观20世纪北京地区花鸟及走兽题材创作的风貌、成就及艺术传承的文脉。同时，北京画院自2007年起，连续举办的“20世纪中国美术大家系列展”中，花鸟画家于非闇、胡佩衡、陈半丁、崔子范以及吴作人、周思聪等人作品的展览及相关学术研讨活动，深化了对这些画家个案及其艺术传承脉络的研究。本文将对这些画家的艺术道路略加梳理，探寻北京花鸟走兽画的文脉。
一
傅抱石1937年在《民国以来国画之史的观察》一文中有这样的论述：“清末的花鸟翎毛草虫蔬果之类的作品，还是瓯香馆的余韵有势力，以后张熊及山阴任氏和李复堂、赵之谦，或是金冬心之派流，虽曾在构图上各有各的面目，但仍不敢逾越规矩太远。吴昌硕不同，胆大多了，齐氏（齐白石）更不同，有些构图确令人神往。不过自吴昌硕到齐白石，正是中国大动乱的时候，文化方向已受巨大摇动而渐趋转变。人心的不安定，产生这种作风自是必然的结果。”文章讲到“谈中国画的动态，影响最大的要推吴昌硕，他的花果山水之类，甚至他的字不知影响了多少学画的人……几乎可以支配华东的花果画”。“画与吴昌硕同是花果一类的作风则有齐白石氏……他的画近几年来颇为北方一部分人所推重，并不减于民国十年左右之对于吴昌硕。”[1] 黄若舟也说：“近代吴昌硕、齐白石等都是继续前代写意的余绪，但他们的画法不守绳墨，蕴蓄丰富，笔恣墨纵，不泥成法，求工而工于笔墨之外，最富于文学趣味。”
可见，吴昌硕、齐白石是近代写意花鸟画坛南北并峙的两座高峰，其影响随处可见。北京画院目前收藏的吴昌硕花卉作品有年代可查的是1895年至1925年，即其51岁至81岁艺术最成熟期间的作品。
吴昌硕的艺术继承青藤、白阳、石涛、八大和扬州画派的创造精神，他称“青藤书画法外法，意造有如东坡云”，赞扬石涛“毕竟禅心通篆法，几回低首拜清湘”。而他1925年所作《牡丹石榴》题称“乙丑中秋节学清湘而仍似复堂，唯笔力尚劲耳”。但实则他的画既非清湘，亦不同于李复堂，乃是出自自家性情的创造，他是主张“古人为宾我为主”的。吴昌硕画风雄放不羁，强调气势的表现，“苦铁画气不画形”，而“气”是可以“意造”的，亦即凭借画家自身的精神气度、学力素养形成独特的审美境界，也与各种绘画因素有关。吴昌硕的用笔得力于书法的功力。他从石鼓文筑基，融会商周金文和唐人行草书笔意，由草入篆，以篆籀入画，其纵横排奡，含浑有力的墨线，极大地强化了绘画的力度；加之他善于运用鲜艳的重色，益使画面墨饱情深，动人心旌。吴昌硕绘画作品的构图，一如其书法的结体，善用斜对角线，使画面似欹反正，产生向四外开展的张力，这种画面布局的经验也影响了齐白石等人。
由诸多因素形成的吴昌硕绘画面貌前无古人，“秋容匝地，石气凌天”，是何等襟抱！何等气度！在作品的内在精神方面，吴昌硕的作品直承扬州画派以来的“俗”化倾向，甩脱了旧文人画的清高，而倾向于对“富贵寿考”现实生活的热烈肯定。他画过“富贵神仙品，居然在一家”；也曾多次画仙桃祝寿：“千年桃实大如斗，仙人摘之以酿酒，一食可得千年寿，朱颜长如十八九。”那“大如斗”的夭夭桃实不也正是吴昌硕艺术生命力的写照么。
再说齐白石。北京中国画院1957年成立，齐白石担任名誉院长。北京画院是收藏齐白石原作最集中的学术单位，其花卉、果木、翎毛、昆虫、走兽等题材各类作品，悉数收入十卷本《北京画院藏齐白石全集》。
齐白石经历五出五归之后，于1917年定居北京。他在陈师曾建议之下，以“不惜饿死京华”的决心和毅力改变画风，实现“衰年变法”。尽管他后来认识上有过反复，谴责自己“冷逸似雪个，游燕不值线，此翁无肝胆，轻弃一千年”；但毕竟“衰年变法”是画家重要的自我发现和认定，由此而奠定了齐白石此后在中国当代绘画史上的崇高地位。齐白石决心转变画风的契机之一，是受扬州画派黄慎作品的启迪，“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定大变，人欲骂之，余勿听也，人欲誉之，余勿喜也”。（五十七岁日记）齐白石艺术新风貌初不见容于北京地区画界的保守力量，却得到了力主艺术革新的林凤眠、徐悲鸿等人的支持—他被聘为国立艺专教授。
很多研究者都曾论及吴昌硕对齐白石的影响，如郑振铎所说，“吴俊卿在清末和民国初是中国画坛的主将，学习他画风的人们很多，近代大画家齐白石就是受过他的很大的影响的”[2]。确实，吴昌硕作品中自辟町畦的首创精神和雄强奇倔的生命力令齐白石心折，齐白石在那首著名的诗中表达了对徐渭、朱耷和吴昌硕由衷的倾慕之情：
“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来”（《天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者》四首之一）。但是他深知“学我者生，似我者死”之理，绝不作表面的仿学。他自恨“一生没有画过吴昌硕”，但张大千则认为：“吴昌硕与齐白石两家的画，若一定要比较谁的更好，则我回答是齐的更好。”（与王壮为谈话）
徐悲鸿亦薄吴而推重齐，他高度评价齐白石的艺术首创精神，“吾推重齐白石者，正因其无一笔古人而能自立”（徐悲鸿1932年致齐白石信）。徐认为齐白石的艺术能够“致广大、尽精微，妙造自然”（《齐白石画册序》，1931年），“写昆虫突过古人，其虾蟹、雏鸡、芭蕉，以墨写者，俱体物精微，纯然独创”[3]，“中国老画家之最有近代气氛者也”[4]。
齐白石以书法入画，在画面经营、设色等方面明显可以见出吴昌硕画风的影响。但是自幼生长于湖南乡间的齐白石对大自然的感受体验之深切，为以往文人画家所不能企及。他的创作题材领域极宽，作品以朴厚浓郁的乡情、亲情、师友情与欣赏者相感应，他笔下的动植物皆为有情物，是画家高尚情思的具象化。他的书法用笔融汇金冬心、李邕及《天发神谶碑》、《三公山碑》诸体之长，益之以操持斧斤之力和截玉断金的篆刻功夫施之于画，产生撼人心魄的雄强力度。在绘画技法上，齐白石有很多创造，如红花墨叶的强烈对比，以工致的工笔草虫与纵横恣肆的写意花草相配，发展了古人工勾写染的技巧，丰富了中国画的审美表现。 神交已久的两位大师没有机缘见面，却也留下了一些交往的印迹。吴昌硕久居沪上，有两次到北京：一次是1910年，吴应陈半丁之约到北京盘桓数月，其时齐白石尚在长沙，无缘相见；二次是1924年，此行目的可能主要是参观该年4～5月在北京举办的第三次中日联合画展。该次展览很隆重，中方参展画家百余人，参展作品250件，日本画家50余人参展，日方画家12人来华访问。同年6月，吴昌硕为齐白石画集题签，文为：“白石画集，甲子六月，吴昌硕，时年八十一。”在此之前的1920年，吴昌硕曾为齐白石手书润格，由陈师曾题签，款署：“庚申岁莫，吴昌硕年七十七。”在当时，名家代订润格是推介人材的重要方式。
上述吴昌硕的两件作品现藏北京画院。两件事可能皆缘于陈师曾推动之力。
陈师曾（1876-1923），又名衡恪，生于湖南省凤凰县，原籍江西修水。陈家学深厚，他1902年留学日本弘文学院，曾与鲁迅为同窗挚友，也与李叔同过从甚密。陈师曾1909年回国后，曾任职于江西、湖南；1903年应聘任教育部编纂；并任教于北京高等师范学校，教中国画与博物学；1918年与徐悲鸿、贺履之等同任北京大学画法研究会导师。
陈师曾在上海时，常向吴昌硕请教，因钦慕吴的艺术，自称其画室为“染仓室”。而在当时，陈师曾的画作名气已很大，至被时人目为与吴昌硕同等地位的画家，如傅雷所说：“我们以下要谈到的两位大师，在现代复兴以前诞生了吴昌硕、陈师曾这两位，在把中国绘画从画院派的颓废的风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得颂赞的功劳。”
陈师曾是中国画学研究会的发起者之一，是中日联合画展的重要组织者。他早先与齐白石的师辈曾有过来往：童年时从尹和伯学过画，少年时曾向胡沁园、王闓运请教过。在北京，他发现了齐白石，对之十分器重。1920年，陈师曾与金城等共同发起成立中国画学研究会，任评议。1922年他和金城、吴镜汀携中国画家作品赴日参加第二次中日联合画展之时，带去的齐白石作品全部以高价售出。齐白石为此感慨赋诗：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸，半生羞杀知名姓，海国都知老画家。”吴昌硕题签扶掖，陈师曾大力推荐，都有力地提高了齐白石在海内外的知名度。
吴昌硕曾经说过：“师曾老弟以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”陈师曾兼长书画、诗文、篆刻，自称：“平生所能，画为上，兰竹为尤，刻印次之，诗又次之。”陈师曾花鸟画的成就有其得天独厚的条件：一方面，他留学日本学的是博物科；归国后，在南通、北京等地任教，教的也是博物学与绘画。陈师曾是接受和传播博物知识的先驱，对自然生物的观察、实验也使陈师曾的绘画艺术从中直接受益。另一方面，陈师曾对于传统绘画笔墨表现技巧有深厚的修养与理解，所以笔下的大写意花卉“笔致矫健，气魄雄伟”（齐白石），胡佩衡也赞其花鸟作品“痛快淋漓，气势磅礴，用笔能飞舞健爽，用墨能燥湿浓淡，任意挥洒，用色厚郁绮丽”。
陈师曾著述甚多，其影响至为深远者是《文人画的价值》与《中国文人画之研究》。
在20世纪前期，与吴昌硕、齐白石都有密切联系、对沟通南北画风起过重要作用的画家除陈师曾外，还有陈半丁等人。陈半丁曾担任北京中国画院副院长，与齐白石同为中国近代高龄画家，生辰略晚于齐白石，所经历的坎坷则多于齐白石。
陈半丁（1876-1970）名年，字静山，号半丁，浙江绍兴人。19岁时到上海，在严长厚小长庐馆拓印《七家印谱》等书籍为生，有机会结识吴昌硕、任伯年、蒲华等海上名家，受其指点，曾在吴昌硕家中居留一年，当时他的画风与吴昌硕很接近。1906年，金城在沪上见到陈半丁的画，十分赞赏，邀陈到北京，寓居金宅，使陈半丁与北京画界有了密切交往。1917年陈第二次来京时，与齐白石订交，嗣后，任教于北京美术学校并参加中国画学研究会的活动；1927年，担任中国画学研究会副会长，同时任教于北平国立艺专。
陈半丁与齐白石交往密切，曾教齐白石之子齐良琨（子茹）学画，与齐白石合作作品有数十幅之多。齐白石在《玍戌杂记》中对与陈半丁相识过程有一段明确的记述：“陈半丁，山阴人，前四五年相识人也。余为题手卷云：半丁居燕京八年，缶老、师曾外，知者无多人，盖画极高耳，余知其名，闻于师曾。一日于书画助赈会得观其画，喜之，少顷，见其人，则如旧识。是夜，余往谈甚洽。出康对山山水水与观，且自言阅前朝诸巨家之山水，以恒河沙数之笔墨，仅得匠家板刻而已，后之好事者，论王石谷笔下有金钢杵，殊可笑倒吾侪。此卷不同若辈，故购藏之，老萍可为题记否？余以为半丁知言，遂书于卷末。”
齐白石曾说过：“余画山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓为画圣，余以为匠家作。”与陈半丁的见解如出一辙。
齐白石门弟子数百人中，以写意花鸟创作著称的有李苦禅、王雪涛、许麟庐、卢光照、娄师白、姚石倩、王铸九等人。
李苦禅（1899-1983）原名李英、英杰，山东高唐人。1918年到北京，入北京大学画法研究会；1922年，入北京美术学校（国立北平艺专）。1923年，还在学习西画期间的李苦禅拜齐白石为师。1927年，与赵望云等组织旨在“以中为体，以西为用”并关注社会民生的“吼虹艺术社”。李1930年任杭州艺专国画教授，1946年后任北平国立艺专教授，1950年后任中央美术学院教授。李苦禅擅长写意花鸟画，亦精书法并喜爱京剧艺术，齐白石称他“有创造之心”，“余门下弟子数百人，人也学吾手，英也夺吾心。”（题李苦禅《鱼鹰图》）李苦禅的写意花鸟画大气磅礴，刚健清新；直至他83岁时，还曾创作巨帧《松鹰》、《墨竹》等画。他主张：“大写意不求小巧而求大巧，大巧若拙”；“画大写意要看得远，看到画外去。”要“画外求画，笔外有笔”[5]。
娄师白（1918-2010）原名娄绍怀，湖南浏阳人。他1932年起从师齐白石，1942年毕业于辅仁大学美术系；曾任教于京华美术学院，为北京画院画师，长期致力于齐白石画法研究和技法传授。“文革”期间，娄师白所作《鸭场》一画，给当时的绘画界带来清新的气息。 二
1914年，古物陈列所在北京紫禁城内开放，人们从展品中得以亲睹徐熙、黄筌、林椿、郎世宁等作品的真迹。当时的北京大学画法研究会导师贺履之、徐悲鸿等人士就把参观古物陈列所古代绘画作为重要的美术教学内容。
1925年10月，故宫博物院成立并向社会开放，宫廷秘藏之古代绘画作品公开面世，极大地扩展了世人对传统绘画的视野，使观者超越了为明清文人画所局限的认识，上溯宋元，真正体味到传统绘画的精髓和技法表现的丰富性，令北京画坛花鸟画创作面目一新。在这样的文化大环境之下，中国画学研究会提出“精研古法，博采新知”的纲领，在当时的中国画界有具体的针对性，并由此形成京派绘画的地域特色。
中国画学研究会的创办者和组织者金城与陈师曾等人都是富有深厚的传统文化底蕴而又具有世界眼光的文化人士及画家。
金城（1878-1926）字巩伯、拱北，号北楼，浙江吴兴人。金早年留学英国攻习法律，1905年任上海会审公廨襄谳委员，有政声。1911年奉命赴美国参加第八次万国监狱协会活动并赴欧洲各国考察，在留学和赴欧考察各国法制时，撰写过多种有关司法、监狱等方面的著作，同时留心海外美术博物馆建设和文物保护工作。曾任民国政府内务部佥事。金城积极推动古物陈列所的建立，1920年与周肇祥、陈师曾等人共同发起成立中国画学研究会，亲自指导画学研究会的教学活动，有弟子百余人。
金城自称：“余致力艺术三十余年，自谓于花鸟一门少有心得，山水次之，人物又次之。”“盖花鸟章法简易，且盆盎标本，到处可以取材，随手拈来，皆成妙谛，要在得势而已。”他临摹过古代花鸟作品并下过刻苦的写生工夫，《湖社月刊》曾连载其所作《花鸟图谱》，由杨敏湖辑临，对每种鸟类的特征、生理习性均详加记述，有类动物标本，但在创作中则注重情态、气韵、笔力的表现，如他自己曾说：“人言画山水须有气韵，余谓画花卉更应有气韵，若花之枝干，全视乎笔力，悬腕迅发，纵其所之，笔笔摇曳而出，自有一种风神。”
金城在《画学讲义》[6] 中论述了花卉画中写意画与工笔画的异同与各自的技法特点：（写意花卉）“言随其胸中逸气挥笔落纸，恣态横生，自然神似，不规规以求形似也……虽寥寥数笔，而精神发越，不可一世，若用笔暴悍，剑拔弩张，全失花卉之真面目，又何神似之有！”在画法上，“行干发枝，宜毛而有劲，勾花点叶，潇洒自如，画草木花卉，墨华色泽宜体态严重，迎风带露，气仍轻清。”画工笔花卉，“宜将各种花木之枝干叶瓣以及老叶嫩芽，新萼旧英，随处观玩，临楮弄笔，自能将平日所见真象趋赴笔墨间也”。“工笔画有两大难处，一赋色过于浓厚则失之俗，过于轻淡则失之薄，宜临时调色，深加斟酌，一取材专摹旧本，则毫无新意，对花写照则苦于拘滞，尤宜独构心思，巧为剪裁。”
对于古代花鸟画家，金城推宗宋元，认为清之恽南田、蒋南沙，已失之柔媚妍冶，而时下流行之画风“非学张子祥”，即宗任伯年。“学子祥者，恒流于俗，宗伯年者，恒流于野”，“不知子祥伯年亦各有自。取法平上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣”。
中国画学研究会、湖社画会成员汤定之、胡佩衡等，在当时都是很有影响的画家。
汤定之（1878-1948）名涤，江苏武进人。为清代画家汤贻孙之曾孙，在世时画名甚盛。汤定之于1915年到北京，曾任北京大学画法研究会导师，中国画学研究会评议，并曾任教于北京女子高等师范学堂等校，从其学画的人很多。
汤定之是因仰慕石涛，改名为涤；其笔下山水宗李流芳，花卉长于墨梅、松柏，画风清幽，自称：“仆画无师承，亦不喜讲学派，雅不愿为古人们径所拘。”但他教育学生“学画须分两时期，其始基未立，当于《芥子园》著手，若对树石苔点皴法确有门径，然后再事临摹，临摹之法若从娄东一派入手，以其最正当而无流弊也”。可知仍未脱出四王一路门径。汤涤晚年居上海。
北京画院花鸟画家中，胡佩衡、秦仲文、徐聪佑等人都曾是中国画学研究会或湖社画会成员。
胡佩衡（1892-1965），北京画院画师兼院务委员，蒙古族，名锡铨，字佩衡，号冷庵，河北涿县人。胡在绘画创作、绘画技法理论和美术教育等方面皆有贡献。胡佩衡1919年受聘为北京大学画法研究会导师，主编《绘学杂志》。他曾从金城学习临摹古代绘画，也曾学习过西画，担任过湖社画会评议，参与编辑《湖社月刊》。胡佩衡主张“用古法写生，由写生而创作，师古人兼师造化，法古与创作必须交相为用”。胡佩衡长于山水画，亦长花卉、书法与诗，著有《王石谷画法抉微》、《山水入门》等。胡佩衡和齐白石相交多年，与其子胡橐同著《齐白石画法与欣赏》。
秦仲文（1896-1974）原名秦裕，河北遵化人，初从临摹《芥子园画谱》、《纫斋画剩》等入手习画。秦1915年考入北京大学法律系，曾在北大中国画法研究会临摹影印古画，得到陈师曾、汤定之等人指教；1920年，入中国画学研究会为研究员，1930年以后曾任教于北京各美术院校，著有《中国绘画学史》等。
1937年，古物陈列所成立国画研究室，在辅仁大学等美术院校学生中召收国画研究员，担任国画研究室导师的有黄宾虹、于非闇和唐怡等人。学成于国画研究室的画家有晏少翔、陆鸿年、洪怡、萧建初、田世光、张其翼、郭味蕖、俞致贞、杨秀珍、王叔晖等人。田世光毕业后留室任教；陆鸿年、王叔晖后来主要从事工笔人物画创作；其余人多从事花鸟画创作，特别在工笔花鸟创作上成就突出。
于非闇为北京画院画师、副院长，北京中国画研究会副会长，对工笔花鸟画的复兴起过重要的推动作用。于非闇（1889-1959）名照，字非闇。于祖籍山东蓬莱，生于北京汉军旗人家庭，1926年兼任《晨报·艺圃》期刊编辑；1930年后任教于私立华北大学美术系、京华美专等校；1937年任古物陈列所国画研究室导师；1954年任民族美术研究所研究员。于非闇在青年时期师从民间画师王润暄学习养花养虫养鸟和制作颜料，对花鸟的生态、情性作过深入观察，这些都为非闇后来从事花鸟画创作奠定了坚实的基础。
于非闇早年从祖父、父亲学习古文、书画篆刻、中国画创作。初学写意山水花鸟，1935年起致力于工笔花鸟创作，他说：“我的学习是以宋元以前为主，以赵佶为中心环节来进行研究与分析。”于非闇曾长期从事于古代绘画作品的临摹、默写与研究，并借鉴宋元明清丝绣和民间绘画，同时坚持长期写生；他最初从白描入手，临摹家藏的宋代赵子固《九十三头水仙长卷》。他评论赵佶的花鸟画“一方汲取遗产上的长处，一方发挥他独创的新意，他使用勾勒或没骨的画法，着色或用水墨的变幻，都是纯从所画的主题内容出发，因此，他的画并不墨守成规，而是变化多端，时出新意的”。（《我怎样画工笔花鸟画》）他认真临摹过赵佶存世作品《祥龙石》、《御鹰图》、《五色鹦鹉》、《瑞鹤图》、《六鹤图》、《枙雀图》、《写生珍禽图》等；其中有的对临，有的是背临，从中研究、总结传统工笔花鸟画技法。于非闇的花鸟等作品布局严谨，用笔劲健，设色明丽典雅，形象生动，富于装饰风，并与瘦金体题跋统一和谐。于晚年作品在取材和表现手法上力求贴近现实生活，有的题跋用白话体，达到雅俗共赏。 于非闇关于中国画创作的重要著作有《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟画》，以及《都门养鸽记》、《都门艺兰记》、《都门钓鱼记》等。
田世光（1916-1999）号公炜，北京人。田早年拜师张大千学画，1937年毕业于京华美术学院国画系，入古物陈列所国画研究班为研究生、助教、讲师，并兼课于京华美院、北平艺专；抗战胜利后，历任北平艺专、中央美术学院、中央工艺美术学院教授；为北京工笔重彩画会和北京花鸟画会副会长。田世光为当代工笔花鸟创作代表性画家，作品设色明快，兼具瑰丽与清新；其画作晚年拓为巨帧，为重要国务活动场馆所收藏、陈列。
张其翼（1915-1968）号君振，北京人。1927年参加湖社画会，任评议；1937年毕业于辅仁大学美术系。张1956年任教于天津河北师范学院美术系与天津美院；擅长工笔重彩动物题材创作，尤善画猴。
郭味蕖（1908-1971）山东潍坊人。早年在上海美专学习西画，师从倪贻德，1937年入古物陈列所国画研究班，学习山水、花鸟；又从黄宾虹学习画论与书画鉴赏。共和国成立后，郭曾在中央美术学院研究部、民族美术研究所工作，1960年后任中央美院中国画系花鸟科主任，有多种画史画论著作。郭味蕖是花鸟画创作的勇敢探索者，主张花鸟画与山水结合，工笔与写意结合，泼墨与重彩结合，提倡思想新、意境新、技法新、情调美，以中西艺术之长结合现实生活，创造新型的中国画。20世纪50年代后期至“文革”前，郭味蕖进入艺术创作旺盛期，为许多国务活动场所创作了富于时代新意的大幅花鸟画作品。郭不幸扼于“文革”，未能走完他的艺术道路。
俞致贞是北京画院兼职画师。俞致贞（1915-1995），原籍浙江绍兴，生于北京。1934年拜于非闇为师学习小写意花鸟及工笔草虫，兼习瘦金体书法，后来专攻工笔画。1937年，俞致贞入古物陈列所国画研究室研习宋元工笔花鸟画兼习绘画史论，并研制中国画颜料，历时8年。1946年，于非闇亲自带俞致贞拜张大千为师，丰富了她的绘画修养。1951年俞致贞回北京，先后任教于中央美术学院等院校，是北京花鸟画会名誉会长。
俞致贞的工笔花鸟精工细致、典雅华美，题材多得自直接写生，画风兼有宋元传统和民间绘画之长。她在指导学生创作时，强调要画初开或八成开的花，不要画正在盛开、风一吹就会凋谢的花。她认为，画家应当把最富生命活力的美好形象留给观众。
（未完待续）
一
傅抱石1937年在《民国以来国画之史的观察》一文中有这样的论述：“清末的花鸟翎毛草虫蔬果之类的作品，还是瓯香馆的余韵有势力，以后张熊及山阴任氏和李复堂、赵之谦，或是金冬心之派流，虽曾在构图上各有各的面目，但仍不敢逾越规矩太远。吴昌硕不同，胆大多了，齐氏（齐白石）更不同，有些构图确令人神往。不过自吴昌硕到齐白石，正是中国大动乱的时候，文化方向已受巨大摇动而渐趋转变。人心的不安定，产生这种作风自是必然的结果。”文章讲到“谈中国画的动态，影响最大的要推吴昌硕，他的花果山水之类，甚至他的字不知影响了多少学画的人……几乎可以支配华东的花果画”。“画与吴昌硕同是花果一类的作风则有齐白石氏……他的画近几年来颇为北方一部分人所推重，并不减于民国十年左右之对于吴昌硕。”[1] 黄若舟也说：“近代吴昌硕、齐白石等都是继续前代写意的余绪，但他们的画法不守绳墨，蕴蓄丰富，笔恣墨纵，不泥成法，求工而工于笔墨之外，最富于文学趣味。”
可见，吴昌硕、齐白石是近代写意花鸟画坛南北并峙的两座高峰，其影响随处可见。北京画院目前收藏的吴昌硕花卉作品有年代可查的是1895年至1925年，即其51岁至81岁艺术最成熟期间的作品。
吴昌硕的艺术继承青藤、白阳、石涛、八大和扬州画派的创造精神，他称“青藤书画法外法，意造有如东坡云”，赞扬石涛“毕竟禅心通篆法，几回低首拜清湘”。而他1925年所作《牡丹石榴》题称“乙丑中秋节学清湘而仍似复堂，唯笔力尚劲耳”。但实则他的画既非清湘，亦不同于李复堂，乃是出自自家性情的创造，他是主张“古人为宾我为主”的。吴昌硕画风雄放不羁，强调气势的表现，“苦铁画气不画形”，而“气”是可以“意造”的，亦即凭借画家自身的精神气度、学力素养形成独特的审美境界，也与各种绘画因素有关。吴昌硕的用笔得力于书法的功力。他从石鼓文筑基，融会商周金文和唐人行草书笔意，由草入篆，以篆籀入画，其纵横排奡，含浑有力的墨线，极大地强化了绘画的力度；加之他善于运用鲜艳的重色，益使画面墨饱情深，动人心旌。吴昌硕绘画作品的构图，一如其书法的结体，善用斜对角线，使画面似欹反正，产生向四外开展的张力，这种画面布局的经验也影响了齐白石等人。
由诸多因素形成的吴昌硕绘画面貌前无古人，“秋容匝地，石气凌天”，是何等襟抱！何等气度！在作品的内在精神方面，吴昌硕的作品直承扬州画派以来的“俗”化倾向，甩脱了旧文人画的清高，而倾向于对“富贵寿考”现实生活的热烈肯定。他画过“富贵神仙品，居然在一家”；也曾多次画仙桃祝寿：“千年桃实大如斗，仙人摘之以酿酒，一食可得千年寿，朱颜长如十八九。”那“大如斗”的夭夭桃实不也正是吴昌硕艺术生命力的写照么。
再说齐白石。北京中国画院1957年成立，齐白石担任名誉院长。北京画院是收藏齐白石原作最集中的学术单位，其花卉、果木、翎毛、昆虫、走兽等题材各类作品，悉数收入十卷本《北京画院藏齐白石全集》。
齐白石经历五出五归之后，于1917年定居北京。他在陈师曾建议之下，以“不惜饿死京华”的决心和毅力改变画风，实现“衰年变法”。尽管他后来认识上有过反复，谴责自己“冷逸似雪个，游燕不值线，此翁无肝胆，轻弃一千年”；但毕竟“衰年变法”是画家重要的自我发现和认定，由此而奠定了齐白石此后在中国当代绘画史上的崇高地位。齐白石决心转变画风的契机之一，是受扬州画派黄慎作品的启迪，“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定大变，人欲骂之，余勿听也，人欲誉之，余勿喜也”。（五十七岁日记）齐白石艺术新风貌初不见容于北京地区画界的保守力量，却得到了力主艺术革新的林凤眠、徐悲鸿等人的支持—他被聘为国立艺专教授。
很多研究者都曾论及吴昌硕对齐白石的影响，如郑振铎所说，“吴俊卿在清末和民国初是中国画坛的主将，学习他画风的人们很多，近代大画家齐白石就是受过他的很大的影响的”[2]。确实，吴昌硕作品中自辟町畦的首创精神和雄强奇倔的生命力令齐白石心折，齐白石在那首著名的诗中表达了对徐渭、朱耷和吴昌硕由衷的倾慕之情：
“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来”（《天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者》四首之一）。但是他深知“学我者生，似我者死”之理，绝不作表面的仿学。他自恨“一生没有画过吴昌硕”，但张大千则认为：“吴昌硕与齐白石两家的画，若一定要比较谁的更好，则我回答是齐的更好。”（与王壮为谈话）
徐悲鸿亦薄吴而推重齐，他高度评价齐白石的艺术首创精神，“吾推重齐白石者，正因其无一笔古人而能自立”（徐悲鸿1932年致齐白石信）。徐认为齐白石的艺术能够“致广大、尽精微，妙造自然”（《齐白石画册序》，1931年），“写昆虫突过古人，其虾蟹、雏鸡、芭蕉，以墨写者，俱体物精微，纯然独创”[3]，“中国老画家之最有近代气氛者也”[4]。
齐白石以书法入画，在画面经营、设色等方面明显可以见出吴昌硕画风的影响。但是自幼生长于湖南乡间的齐白石对大自然的感受体验之深切，为以往文人画家所不能企及。他的创作题材领域极宽，作品以朴厚浓郁的乡情、亲情、师友情与欣赏者相感应，他笔下的动植物皆为有情物，是画家高尚情思的具象化。他的书法用笔融汇金冬心、李邕及《天发神谶碑》、《三公山碑》诸体之长，益之以操持斧斤之力和截玉断金的篆刻功夫施之于画，产生撼人心魄的雄强力度。在绘画技法上，齐白石有很多创造，如红花墨叶的强烈对比，以工致的工笔草虫与纵横恣肆的写意花草相配，发展了古人工勾写染的技巧，丰富了中国画的审美表现。 神交已久的两位大师没有机缘见面，却也留下了一些交往的印迹。吴昌硕久居沪上，有两次到北京：一次是1910年，吴应陈半丁之约到北京盘桓数月，其时齐白石尚在长沙，无缘相见；二次是1924年，此行目的可能主要是参观该年4～5月在北京举办的第三次中日联合画展。该次展览很隆重，中方参展画家百余人，参展作品250件，日本画家50余人参展，日方画家12人来华访问。同年6月，吴昌硕为齐白石画集题签，文为：“白石画集，甲子六月，吴昌硕，时年八十一。”在此之前的1920年，吴昌硕曾为齐白石手书润格，由陈师曾题签，款署：“庚申岁莫，吴昌硕年七十七。”在当时，名家代订润格是推介人材的重要方式。
上述吴昌硕的两件作品现藏北京画院。两件事可能皆缘于陈师曾推动之力。
陈师曾（1876-1923），又名衡恪，生于湖南省凤凰县，原籍江西修水。陈家学深厚，他1902年留学日本弘文学院，曾与鲁迅为同窗挚友，也与李叔同过从甚密。陈师曾1909年回国后，曾任职于江西、湖南；1903年应聘任教育部编纂；并任教于北京高等师范学校，教中国画与博物学；1918年与徐悲鸿、贺履之等同任北京大学画法研究会导师。
陈师曾在上海时，常向吴昌硕请教，因钦慕吴的艺术，自称其画室为“染仓室”。而在当时，陈师曾的画作名气已很大，至被时人目为与吴昌硕同等地位的画家，如傅雷所说：“我们以下要谈到的两位大师，在现代复兴以前诞生了吴昌硕、陈师曾这两位，在把中国绘画从画院派的颓废的风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得颂赞的功劳。”
陈师曾是中国画学研究会的发起者之一，是中日联合画展的重要组织者。他早先与齐白石的师辈曾有过来往：童年时从尹和伯学过画，少年时曾向胡沁园、王闓运请教过。在北京，他发现了齐白石，对之十分器重。1920年，陈师曾与金城等共同发起成立中国画学研究会，任评议。1922年他和金城、吴镜汀携中国画家作品赴日参加第二次中日联合画展之时，带去的齐白石作品全部以高价售出。齐白石为此感慨赋诗：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸，半生羞杀知名姓，海国都知老画家。”吴昌硕题签扶掖，陈师曾大力推荐，都有力地提高了齐白石在海内外的知名度。
吴昌硕曾经说过：“师曾老弟以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”陈师曾兼长书画、诗文、篆刻，自称：“平生所能，画为上，兰竹为尤，刻印次之，诗又次之。”陈师曾花鸟画的成就有其得天独厚的条件：一方面，他留学日本学的是博物科；归国后，在南通、北京等地任教，教的也是博物学与绘画。陈师曾是接受和传播博物知识的先驱，对自然生物的观察、实验也使陈师曾的绘画艺术从中直接受益。另一方面，陈师曾对于传统绘画笔墨表现技巧有深厚的修养与理解，所以笔下的大写意花卉“笔致矫健，气魄雄伟”（齐白石），胡佩衡也赞其花鸟作品“痛快淋漓，气势磅礴，用笔能飞舞健爽，用墨能燥湿浓淡，任意挥洒，用色厚郁绮丽”。
陈师曾著述甚多，其影响至为深远者是《文人画的价值》与《中国文人画之研究》。
在20世纪前期，与吴昌硕、齐白石都有密切联系、对沟通南北画风起过重要作用的画家除陈师曾外，还有陈半丁等人。陈半丁曾担任北京中国画院副院长，与齐白石同为中国近代高龄画家，生辰略晚于齐白石，所经历的坎坷则多于齐白石。
陈半丁（1876-1970）名年，字静山，号半丁，浙江绍兴人。19岁时到上海，在严长厚小长庐馆拓印《七家印谱》等书籍为生，有机会结识吴昌硕、任伯年、蒲华等海上名家，受其指点，曾在吴昌硕家中居留一年，当时他的画风与吴昌硕很接近。1906年，金城在沪上见到陈半丁的画，十分赞赏，邀陈到北京，寓居金宅，使陈半丁与北京画界有了密切交往。1917年陈第二次来京时，与齐白石订交，嗣后，任教于北京美术学校并参加中国画学研究会的活动；1927年，担任中国画学研究会副会长，同时任教于北平国立艺专。
陈半丁与齐白石交往密切，曾教齐白石之子齐良琨（子茹）学画，与齐白石合作作品有数十幅之多。齐白石在《玍戌杂记》中对与陈半丁相识过程有一段明确的记述：“陈半丁，山阴人，前四五年相识人也。余为题手卷云：半丁居燕京八年，缶老、师曾外，知者无多人，盖画极高耳，余知其名，闻于师曾。一日于书画助赈会得观其画，喜之，少顷，见其人，则如旧识。是夜，余往谈甚洽。出康对山山水水与观，且自言阅前朝诸巨家之山水，以恒河沙数之笔墨，仅得匠家板刻而已，后之好事者，论王石谷笔下有金钢杵，殊可笑倒吾侪。此卷不同若辈，故购藏之，老萍可为题记否？余以为半丁知言，遂书于卷末。”
齐白石曾说过：“余画山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓为画圣，余以为匠家作。”与陈半丁的见解如出一辙。
齐白石门弟子数百人中，以写意花鸟创作著称的有李苦禅、王雪涛、许麟庐、卢光照、娄师白、姚石倩、王铸九等人。
李苦禅（1899-1983）原名李英、英杰，山东高唐人。1918年到北京，入北京大学画法研究会；1922年，入北京美术学校（国立北平艺专）。1923年，还在学习西画期间的李苦禅拜齐白石为师。1927年，与赵望云等组织旨在“以中为体，以西为用”并关注社会民生的“吼虹艺术社”。李1930年任杭州艺专国画教授，1946年后任北平国立艺专教授，1950年后任中央美术学院教授。李苦禅擅长写意花鸟画，亦精书法并喜爱京剧艺术，齐白石称他“有创造之心”，“余门下弟子数百人，人也学吾手，英也夺吾心。”（题李苦禅《鱼鹰图》）李苦禅的写意花鸟画大气磅礴，刚健清新；直至他83岁时，还曾创作巨帧《松鹰》、《墨竹》等画。他主张：“大写意不求小巧而求大巧，大巧若拙”；“画大写意要看得远，看到画外去。”要“画外求画，笔外有笔”[5]。
娄师白（1918-2010）原名娄绍怀，湖南浏阳人。他1932年起从师齐白石，1942年毕业于辅仁大学美术系；曾任教于京华美术学院，为北京画院画师，长期致力于齐白石画法研究和技法传授。“文革”期间，娄师白所作《鸭场》一画，给当时的绘画界带来清新的气息。 二
1914年，古物陈列所在北京紫禁城内开放，人们从展品中得以亲睹徐熙、黄筌、林椿、郎世宁等作品的真迹。当时的北京大学画法研究会导师贺履之、徐悲鸿等人士就把参观古物陈列所古代绘画作为重要的美术教学内容。
1925年10月，故宫博物院成立并向社会开放，宫廷秘藏之古代绘画作品公开面世，极大地扩展了世人对传统绘画的视野，使观者超越了为明清文人画所局限的认识，上溯宋元，真正体味到传统绘画的精髓和技法表现的丰富性，令北京画坛花鸟画创作面目一新。在这样的文化大环境之下，中国画学研究会提出“精研古法，博采新知”的纲领，在当时的中国画界有具体的针对性，并由此形成京派绘画的地域特色。
中国画学研究会的创办者和组织者金城与陈师曾等人都是富有深厚的传统文化底蕴而又具有世界眼光的文化人士及画家。
金城（1878-1926）字巩伯、拱北，号北楼，浙江吴兴人。金早年留学英国攻习法律，1905年任上海会审公廨襄谳委员，有政声。1911年奉命赴美国参加第八次万国监狱协会活动并赴欧洲各国考察，在留学和赴欧考察各国法制时，撰写过多种有关司法、监狱等方面的著作，同时留心海外美术博物馆建设和文物保护工作。曾任民国政府内务部佥事。金城积极推动古物陈列所的建立，1920年与周肇祥、陈师曾等人共同发起成立中国画学研究会，亲自指导画学研究会的教学活动，有弟子百余人。
金城自称：“余致力艺术三十余年，自谓于花鸟一门少有心得，山水次之，人物又次之。”“盖花鸟章法简易，且盆盎标本，到处可以取材，随手拈来，皆成妙谛，要在得势而已。”他临摹过古代花鸟作品并下过刻苦的写生工夫，《湖社月刊》曾连载其所作《花鸟图谱》，由杨敏湖辑临，对每种鸟类的特征、生理习性均详加记述，有类动物标本，但在创作中则注重情态、气韵、笔力的表现，如他自己曾说：“人言画山水须有气韵，余谓画花卉更应有气韵，若花之枝干，全视乎笔力，悬腕迅发，纵其所之，笔笔摇曳而出，自有一种风神。”
金城在《画学讲义》[6] 中论述了花卉画中写意画与工笔画的异同与各自的技法特点：（写意花卉）“言随其胸中逸气挥笔落纸，恣态横生，自然神似，不规规以求形似也……虽寥寥数笔，而精神发越，不可一世，若用笔暴悍，剑拔弩张，全失花卉之真面目，又何神似之有！”在画法上，“行干发枝，宜毛而有劲，勾花点叶，潇洒自如，画草木花卉，墨华色泽宜体态严重，迎风带露，气仍轻清。”画工笔花卉，“宜将各种花木之枝干叶瓣以及老叶嫩芽，新萼旧英，随处观玩，临楮弄笔，自能将平日所见真象趋赴笔墨间也”。“工笔画有两大难处，一赋色过于浓厚则失之俗，过于轻淡则失之薄，宜临时调色，深加斟酌，一取材专摹旧本，则毫无新意，对花写照则苦于拘滞，尤宜独构心思，巧为剪裁。”
对于古代花鸟画家，金城推宗宋元，认为清之恽南田、蒋南沙，已失之柔媚妍冶，而时下流行之画风“非学张子祥”，即宗任伯年。“学子祥者，恒流于俗，宗伯年者，恒流于野”，“不知子祥伯年亦各有自。取法平上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣”。
中国画学研究会、湖社画会成员汤定之、胡佩衡等，在当时都是很有影响的画家。
汤定之（1878-1948）名涤，江苏武进人。为清代画家汤贻孙之曾孙，在世时画名甚盛。汤定之于1915年到北京，曾任北京大学画法研究会导师，中国画学研究会评议，并曾任教于北京女子高等师范学堂等校，从其学画的人很多。
汤定之是因仰慕石涛，改名为涤；其笔下山水宗李流芳，花卉长于墨梅、松柏，画风清幽，自称：“仆画无师承，亦不喜讲学派，雅不愿为古人们径所拘。”但他教育学生“学画须分两时期，其始基未立，当于《芥子园》著手，若对树石苔点皴法确有门径，然后再事临摹，临摹之法若从娄东一派入手，以其最正当而无流弊也”。可知仍未脱出四王一路门径。汤涤晚年居上海。
北京画院花鸟画家中，胡佩衡、秦仲文、徐聪佑等人都曾是中国画学研究会或湖社画会成员。
胡佩衡（1892-1965），北京画院画师兼院务委员，蒙古族，名锡铨，字佩衡，号冷庵，河北涿县人。胡在绘画创作、绘画技法理论和美术教育等方面皆有贡献。胡佩衡1919年受聘为北京大学画法研究会导师，主编《绘学杂志》。他曾从金城学习临摹古代绘画，也曾学习过西画，担任过湖社画会评议，参与编辑《湖社月刊》。胡佩衡主张“用古法写生，由写生而创作，师古人兼师造化，法古与创作必须交相为用”。胡佩衡长于山水画，亦长花卉、书法与诗，著有《王石谷画法抉微》、《山水入门》等。胡佩衡和齐白石相交多年，与其子胡橐同著《齐白石画法与欣赏》。
秦仲文（1896-1974）原名秦裕，河北遵化人，初从临摹《芥子园画谱》、《纫斋画剩》等入手习画。秦1915年考入北京大学法律系，曾在北大中国画法研究会临摹影印古画，得到陈师曾、汤定之等人指教；1920年，入中国画学研究会为研究员，1930年以后曾任教于北京各美术院校，著有《中国绘画学史》等。
1937年，古物陈列所成立国画研究室，在辅仁大学等美术院校学生中召收国画研究员，担任国画研究室导师的有黄宾虹、于非闇和唐怡等人。学成于国画研究室的画家有晏少翔、陆鸿年、洪怡、萧建初、田世光、张其翼、郭味蕖、俞致贞、杨秀珍、王叔晖等人。田世光毕业后留室任教；陆鸿年、王叔晖后来主要从事工笔人物画创作；其余人多从事花鸟画创作，特别在工笔花鸟创作上成就突出。
于非闇为北京画院画师、副院长，北京中国画研究会副会长，对工笔花鸟画的复兴起过重要的推动作用。于非闇（1889-1959）名照，字非闇。于祖籍山东蓬莱，生于北京汉军旗人家庭，1926年兼任《晨报·艺圃》期刊编辑；1930年后任教于私立华北大学美术系、京华美专等校；1937年任古物陈列所国画研究室导师；1954年任民族美术研究所研究员。于非闇在青年时期师从民间画师王润暄学习养花养虫养鸟和制作颜料，对花鸟的生态、情性作过深入观察，这些都为非闇后来从事花鸟画创作奠定了坚实的基础。
于非闇早年从祖父、父亲学习古文、书画篆刻、中国画创作。初学写意山水花鸟，1935年起致力于工笔花鸟创作，他说：“我的学习是以宋元以前为主，以赵佶为中心环节来进行研究与分析。”于非闇曾长期从事于古代绘画作品的临摹、默写与研究，并借鉴宋元明清丝绣和民间绘画，同时坚持长期写生；他最初从白描入手，临摹家藏的宋代赵子固《九十三头水仙长卷》。他评论赵佶的花鸟画“一方汲取遗产上的长处，一方发挥他独创的新意，他使用勾勒或没骨的画法，着色或用水墨的变幻，都是纯从所画的主题内容出发，因此，他的画并不墨守成规，而是变化多端，时出新意的”。（《我怎样画工笔花鸟画》）他认真临摹过赵佶存世作品《祥龙石》、《御鹰图》、《五色鹦鹉》、《瑞鹤图》、《六鹤图》、《枙雀图》、《写生珍禽图》等；其中有的对临，有的是背临，从中研究、总结传统工笔花鸟画技法。于非闇的花鸟等作品布局严谨，用笔劲健，设色明丽典雅，形象生动，富于装饰风，并与瘦金体题跋统一和谐。于晚年作品在取材和表现手法上力求贴近现实生活，有的题跋用白话体，达到雅俗共赏。 于非闇关于中国画创作的重要著作有《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟画》，以及《都门养鸽记》、《都门艺兰记》、《都门钓鱼记》等。
田世光（1916-1999）号公炜，北京人。田早年拜师张大千学画，1937年毕业于京华美术学院国画系，入古物陈列所国画研究班为研究生、助教、讲师，并兼课于京华美院、北平艺专；抗战胜利后，历任北平艺专、中央美术学院、中央工艺美术学院教授；为北京工笔重彩画会和北京花鸟画会副会长。田世光为当代工笔花鸟创作代表性画家，作品设色明快，兼具瑰丽与清新；其画作晚年拓为巨帧，为重要国务活动场馆所收藏、陈列。
张其翼（1915-1968）号君振，北京人。1927年参加湖社画会，任评议；1937年毕业于辅仁大学美术系。张1956年任教于天津河北师范学院美术系与天津美院；擅长工笔重彩动物题材创作，尤善画猴。
郭味蕖（1908-1971）山东潍坊人。早年在上海美专学习西画，师从倪贻德，1937年入古物陈列所国画研究班，学习山水、花鸟；又从黄宾虹学习画论与书画鉴赏。共和国成立后，郭曾在中央美术学院研究部、民族美术研究所工作，1960年后任中央美院中国画系花鸟科主任，有多种画史画论著作。郭味蕖是花鸟画创作的勇敢探索者，主张花鸟画与山水结合，工笔与写意结合，泼墨与重彩结合，提倡思想新、意境新、技法新、情调美，以中西艺术之长结合现实生活，创造新型的中国画。20世纪50年代后期至“文革”前，郭味蕖进入艺术创作旺盛期，为许多国务活动场所创作了富于时代新意的大幅花鸟画作品。郭不幸扼于“文革”，未能走完他的艺术道路。
俞致贞是北京画院兼职画师。俞致贞（1915-1995），原籍浙江绍兴，生于北京。1934年拜于非闇为师学习小写意花鸟及工笔草虫，兼习瘦金体书法，后来专攻工笔画。1937年，俞致贞入古物陈列所国画研究室研习宋元工笔花鸟画兼习绘画史论，并研制中国画颜料，历时8年。1946年，于非闇亲自带俞致贞拜张大千为师，丰富了她的绘画修养。1951年俞致贞回北京，先后任教于中央美术学院等院校，是北京花鸟画会名誉会长。
俞致贞的工笔花鸟精工细致、典雅华美，题材多得自直接写生，画风兼有宋元传统和民间绘画之长。她在指导学生创作时，强调要画初开或八成开的花，不要画正在盛开、风一吹就会凋谢的花。她认为，画家应当把最富生命活力的美好形象留给观众。
（未完待续）