论文部分内容阅读
第一章 魏晋玄学与魏晋风骨及其对文学艺术的影响
在中国历史上，魏晋南北朝是一个特殊的时期。一方面自汉末以来，社会动荡不安，连年战事频繁，造成民不聊生，人心恐慌，成为一个政治黑暗、混乱的历史时期。另一方面儒家文化逐渐失去了强大的生命力及其占统治地位的影响，自汉代传入中国的佛教此时出现转机，及时地给予那些厌倦尘世，心灵空虚的仕人以心灵安慰。原生的老庄哲学亦找到得以滋生的最好时机与土壤。这一时期的知识分子普遍感到精神压抑、空虚，人生无常，前途莫测，致使从思想层面上诞生了魏晋玄学，从行为上则赴山林隐居风行。清谈与隐逸是时代的风尚，从现实中逃避，回归个人的内心，促成了人心的发现和觉悟，也使得对自然山川审美性的觉醒。所以，魏晋南北朝是一个文学艺术大发展的时期，五言、七言诗歌在继承建安文学及汉乐府诗的基础上，对唐代诗歌的繁荣产生了积极促进，山水诗也得以确立。书法逐渐摆脱其实用性，成为品评人品格调、抒情达意的重要原则和形式，产生了钟繇、王珣、王羲之、王献之等著名书法家。浪漫、恣肆、充满生命律动的行草书把书法提升到前所未有的纯艺术的境界。绘画对于人物造型、空间的表现较前代有了巨大进步，著名人物画家顾恺之还有提出“传神论”的理论，山水逐渐走出处于人物背景的角色，开始独立成科。宗炳《画山水序》与王微《叙画》不期然地应运而生。宗炳为佛教徒，一生不仕，隐居山林，不仅是理论家还是山水画家，提出“圣人含道暎物”、“山水以形媚道”、“贤者澄怀味象”等观念。王微为王氏豪族，信道兼有儒教思想，提出“情”和“致”，“《易》象同体”和“ 明神降之 ”等观念。宗炳与王微的山水画论，先于山水画创作而成熟，对后世山水画产生了巨大的推动作用。
第二章 魏晋南北朝的山水诗与山水诗人
在大约400年间魏晋南北朝时期，先后涌现出“三曹七子”、蔡琰、阮籍、嵇康、左思、陶渊明、“二谢”等一大批卓有建树的诗人，他们的创作大大丰富了诗歌表现自我情怀的美学功能。山水诗作为一个特定的概念，在此期间出现，它是这一“人的自觉”时期人对自然山水审美情感觉醒。魏晋时期是山水诗的酝酿阶段。“巧构形似之言”的山水描写受到了玄学思潮的阻遏，但由于玄言诗人需要以自然山水作为“悟道”的触发媒介，使得山水描写得以蓄积力量。山水诗的形成在晋末（刘）宋初。谢灵运是第一个以大量自然山水描写奠定了山水诗形成基础的诗人，可以说他是中国文学史上第一个山水诗人，但是他的诗作还没有完全脱出用形象说玄论道的范畴。使山水诗完善并趋向成熟的有影响的诗人是谢朓，他在题材范围及情景关系方面有所创新，使山水诗得以正常发展。
左思（约250-350）字太冲，齐国临淄人。曾历十年殚精竭虑完成《三都赋》,一时轰动。他的诗尤其高出同期的文人笔墨。诗中常蕴讽喻，意气豪放，简劲有力，绝少雕琢刻意。其山水诗更是别具一格。《招隐》二首是他山水诗的代表作，诗之其一中描述一仕人入山寻访隐士，倾慕隐士的生活状态和氛围，于是决定与他同隐。其二叙述经营自己的山居，享受到隐居的乐趣，并阐明所以放弃仕途，摆脱羁绊，追求逍遥自在的生活，无非是满足内心的愿望而已。以上二首都是左思选择归隐之后的作品，其中佳句如“非必丝与竹，山水有清音”、“峭箐青葱间，竹柏得与真”，皆可谓典雅、清朗而情致超脱。刘义庆《世说新语》：“王子遒居山阴，夜大雪，眠觉、开室、命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》……”。文中所提《招隐诗》即为左思所作，可知其当时影响。
谢灵运与谢眺，文学史上称为“二谢”，又称“大、小谢”，是东晋山水诗肇始的代表诗人。谢灵运（385-433），陈郡阳夏人，谢玄之孙，袭封康乐公，故又史称谢康乐。谢灵运的作品以山水诗著称。他游迹甚广，体味自然深入、细致，再加之所具有的高度艺术修养，他的诗作多反映山水的自然之美，其诸多佳句都体现了他的匠心独运和新颖的审美视角。如“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）、“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）等，皆能刻画精致、格调清新。此外如“明月照积雪”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”等佳句，更为千古绝唱。《文心雕龙：明诗》评之：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。
谢朓（464-499），字玄晖，与谢灵运同族，所以人又称为“小谢”。他的诗歌亦以描写自然山川者为最佳。谢朓的山水诗，风格秀逸、清旷，曾得到梁代文学批评家钟嵘及唐代大诗人李白的高度评价。他的山水诗继承了谢灵运入微的观察和逼真的描写，避免了他的晦涩、平板之弊，生动传神、意境清远。如“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）、“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》），再有“远树暖阡阡、生烟纷漠漠”、“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）等皆能揭示山水自然之气，情境浑然，卓显诗人别样气概。历来评论者皆认为谢朓开唐诗气象，在山水诗的发展上，贡献尤为突出。唐代山水诗人王维、孟浩然、柳宗元、韦应物等都受到他的重要启发。李白于《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中谓“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”,杜甫《寄岑嘉州》中亦有：“谢朓每诗堪讽诵”，都对他击节称赏，大为叹服。
第三章 山水诗与山水画、诗画关系
题画诗的出现，据王渔洋《蚕尾集》所言：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松，画鹰、画山水者大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美始创之功伟矣。”题画诗并非创始于杜甫，而其能于每一诗皆全力以赴，故其题画诗精彩毕现。现传世《杜工部集》中，共有题画诗十八首之多，但其并不精于绘事。李白至少也有六首题画诗存世，当然并非皆为拙劣不工。王维集山水诗人与山水画家于一身，其画笔墨宛丽，深蕴禅意，却并不题诗。他的山水诗画意盎然，苏东坡谓之：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，道出了王维诗中求画意，画中寻诗意的特点。东坡此一论评兼具总结性和开创性的意义，使得后人更加明晰，主动地去体悟诗与画的关系。
以诗来作为画的题材，古人早已有之，如顾恺之《洛神赋图》等，但真正清醒意识到并上升到理论层面上的是北宋画家郭熙。以诗的方法来作画，诗对于画产生启发，不仅在诗里找题材，而是以诗人写诗的手段移于绘画，因此拓展了绘画的意境，如此使得画与诗更从内含上相互融汇。 画与诗更为深刻的联系，更加充分理性地把握和表述的是北宋诗人苏轼与黄庭坚。苏轼诗《韩干画马诗》有句：“少陵翰墨无形画”，韩干丹青不语诗”,“无形画”“不语诗”使得诗画界限破除，二者可互换角色。但以上所言，都是观念与意蕴的融汇，而更进一步极具形式美突破的是画中款识的出现。单从形式方面来说，诗与画相融合始于宋徽宗，开始出现于画面留白处，或个人题，或臣子题，或单款，或多款，与画意相得益彰。元代赵孟頫及元代四大家发扬其风气，绵延明清，直至当代，逐渐把这一方式发挥到极致，使之成为中国绘画最重要的特征之一。
魏晋玄学的盛行，促进了中国艺术精神的觉醒。在这个时代，人们开始由内而外的感受自然，由外而内的参悟自然，在精神上建立一个家园式的空间，以安顿个人的颠簸、空虚的灵魂。《文心雕龙-物至篇》言：“窥情风景之上，鉆貌毛草木之中”即为明证。于是诞生了谢灵运、谢朓等的山水诗，陶渊明的田园诗。
宗炳《山水序》谓山水“质有而趣灵”，王徽《叙画》谓山水“本乎形者融灵”。徐复观先生《游心太玄》一书中阐释：“灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。他们之所以爱山水，画山水，是因为他们在山水之形中间，发现了山水的清高玄远的精神，而这种精神正可以作为他们人生的安息之地”。由此可知，山水的精神，其实是由作者自己的内心精神映射而出。
第四章 山水诗意系列的创作实践与思考
关于魏晋时期人心的觉悟，对自然审美的觉醒、艺术的觉醒，一直是使我迷恋又感到困惑的问题。近来较多阅读庄子以来有关哲学、文学、艺术方面的书籍，试图重新梳理庄学影响下的中国艺术精神，长期萦绕的问题渐渐清晰。某一天顿悟般地想到魏晋南北朝的山水诗，找来阅读、体味，并偶尔以书法抄录，体验其间清旷卓绝的美感，遂决意追契魏晋诗意，创作一组诗意山水画系列。自这个时期的诗人中以深潜内心、并敏锐体察山水之美，又能表现一种悠远高逸之气为要，择取左思、“大、小谢”三位诗人，重读他们的山水诗作，精选篇什，为创作做准备。这些诗篇体现出作者浓厚的主观色彩，把纵情山水之间的感怀，以及精谨的观察，描述得令人心生可行、可望、可居、可游的愿望，读之心绪荡漾，浮想联翩，脑海中不断呈现纷繁的意象，构成一幅幅清高玄远的景象，心中产生强烈的创作冲动，试图捕捉到这些画面，并生发出一些形式、笔墨方面的思考，期望在创作中逐步深入地进行实践。
首先从诗、书、画、印结合的方面着眼。中国艺术有“书画同源”的理论，中国画与书因其工具、材料、文化背景与观念相同，既分又合，相互生发，一方面以书入画，一方面以题识入画面，自魏晋以来逐渐走向成熟，成为中国绘画最具形式意味的方面之一。因为灵感源于这组山水诗，所以最初的构思即是以书法题写于画面的款识更有机的与画面结合在一起，成为画面结构的一部分，使形式更具视觉张力。同时通过所选择山水诗的意境与笔墨效果所形成的氛围相契合，强化精神空间和人文内涵表现，以期建立山水画、山水诗、笔墨、画面构成性和谐一致，更大程度的拓展山水画的外延，同时以朱砂印章为提醒，构成丰富的视觉效果，在继承传统形式的基础上寻求新时期中国画形式因素的变化。
其次充分强调笔墨的表现力。从心理和性能上赋予宣纸以新的感觉和体验，在空灵、通透、水墨氤氲的基础上寻找某种材质感、厚重感，极力挖掘笔墨的可能性。黄宾虹先生云“五笔七墨”，并言“一幅画少于三种墨法不成画”，我的尝试是，在坚持书法用笔的同时，尤其努力在用墨方面有所创新，假如把用笔比喻为骨气的话，黄宾虹总结的：浓、淡、破、积、焦、宿、渍等墨法，可谓是国画的血肉，把握好墨法之间既变化又融洽的效果，并突出其深沉、悠远带有超现实与神秘感的意味，是我在这个系列中去努力追寻的。另外，在营造画面效果时可以传统笔墨结合非传统绘画技法，并尝试加入更具厚重感的材料，如丙烯、金银粉等颜料。
第五章 结论与前瞻
自中国美术“85”新潮以来，已走过了二十五年的时光，当一切得以尘埃落定，我们已可以清醒地剖析这期间的经验与教训，梳理与清算成为当务之急。中国山水画乃至中国画在当代的定位与方向，以及如何看待西方现代绘画、中国绘画中油画、综合材料等其他画种的成果，还有在当代情境下的抽象水墨、现代书法的实验，显然具有重要的启发意义。
中国山水画在当代所面临的问题，并非简单化的传统和肤浅地所谓深入生活、反映时代等等问题，我的思考与实践得出三个结论。
一、重新认识中国艺术的精神，建立新的自然观。这是一个大的概念，并非仅仅是宋元传统，以及明清、四王、四僧、现代之黄宾虹等等，这些曾经的辉煌固然值得崇敬与师法，但给他们贴上了一个过度神圣的标签，则多悖古人的愿望。更何况更多的人口称传统，实际上连传统的门径都没摸着。中国山水画应在纵向继承的基础上，注重横向的继承，从年代与范畴上扩展视野，走出狭隘的单线思维。另外，丰富和深化山水画的内涵，是当代山水画的重要课题。古典山水基本内涵是人与自然的关系、生命沟通、和谐之美。现代以来，充实了时代生活时代精神，总体上应当说是一种发展。关注人类命运，倡导“生态绘画”、“绿色绘画”，提升画家的精神道德境界，主张亲和自然、回归自然的价值观，在自然观正经历另一次历史飞跃的今天，我们相信会有山水画大师出现的。
二、如何使中国山水画进入当代情境。山水画有其特殊性，并有其局限性，这里我并不欣赏和同意所谓城市山水和表现城市生活的山水作品。更不认为它们体现了艺术的当代性。事实上，这些作品除去玩弄炫人的形式和描摹生活的表象外，真正传统山水画的精髓已丧失殆尽。徐复观先生在《中国艺术精神自叙》一文中写道：“艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取不同的方向。一种是顺承性的反映；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助威的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实意义。”“中国的山水画，......想超越社会，向自然中去，以获得的精神自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映，则如在酷暑中喝下一杯清凉的饮料。”这段话应该会对我们有所启迪。石涛言：“笔墨当随时代”，非言表面，指的还是精神。只有真正深刻觉悟了时代症结，形成了符合时代精神的艺术观念，山水画才能可言面对当代情境。
三、中国山水画应借鉴中国抽象水墨与现代书法的某些成功经验，以开放的姿态面对当代文化情境与当代画坛。抽象水墨与现代书法，从材料、观念与技法方面与山水画大致相近，但其精神与形式等方面已于山水画大相径庭，其中尤其在材料、技法与个性化图式方面尤其值得山水画为鉴。在符合现代化空间展示和陈列条件下，前者的优势不必絮言。另外，当代中国风景油画的发展值得深思。源于同样的中国文化，面对同样的中国山水，民族性和民族气质清晰地展现在赵无极、朱德群等旅法画家身上，一种迥然不同的气息闪现在他们的作品中。当代中国油画正阔步向着具有强烈民族精神的方向迈进，个别代表画家的作品命名为中国油画山水似觉更适宜。在今日资讯极其发达的时代，民族精神现代化的滚滚洪流中，中国山水画，不应沉浸在祖宗的故纸堆里，不应自我封闭并无知地傲视天下，这是一个发人警醒的时代，这是一个创造的时代。要以宽阔胸怀、敏锐之心和开放姿态去接纳、融合，深入认识和学习可能陌生的领域和方式，相信相互的碰撞和切磋有益于中国文化大背景下，中国大美术繁荣的实现。
国学大师任继愈先生在展望中国文化的前景时，曾经断言：二零三零年会是中国文化伟大复兴的时刻，我们作为中国文化重要组成部分、古老而优秀的山水画艺术，是否可以有所归属、焕发新的生机？
参考文献：
[1]陈寅恪《魏晋南北朝史讲演录》 贵州人民出版社.
[2]中国社科院文学研究所编《中国文学史》 人民文学出版社.
[3]余冠英选注《汉魏六朝诗选》 人民文学出版社.
[4]陈传席《中国绘画美学史》 人民美术出版社.
[5]徐复观《中国艺术精神》 广西师范大学出版社.
[6]徐复观《游心太玄》 北京大学出版社.
[7]洪再新选编《海外中国画研究文选》 上海人民美术出版社.
[8]当代中国山水画、油画风景展执行委员会编《现代中国绘画中的自然----中外比较艺术学术研讨会文集》 广西美术出报社.
在中国历史上，魏晋南北朝是一个特殊的时期。一方面自汉末以来，社会动荡不安，连年战事频繁，造成民不聊生，人心恐慌，成为一个政治黑暗、混乱的历史时期。另一方面儒家文化逐渐失去了强大的生命力及其占统治地位的影响，自汉代传入中国的佛教此时出现转机，及时地给予那些厌倦尘世，心灵空虚的仕人以心灵安慰。原生的老庄哲学亦找到得以滋生的最好时机与土壤。这一时期的知识分子普遍感到精神压抑、空虚，人生无常，前途莫测，致使从思想层面上诞生了魏晋玄学，从行为上则赴山林隐居风行。清谈与隐逸是时代的风尚，从现实中逃避，回归个人的内心，促成了人心的发现和觉悟，也使得对自然山川审美性的觉醒。所以，魏晋南北朝是一个文学艺术大发展的时期，五言、七言诗歌在继承建安文学及汉乐府诗的基础上，对唐代诗歌的繁荣产生了积极促进，山水诗也得以确立。书法逐渐摆脱其实用性，成为品评人品格调、抒情达意的重要原则和形式，产生了钟繇、王珣、王羲之、王献之等著名书法家。浪漫、恣肆、充满生命律动的行草书把书法提升到前所未有的纯艺术的境界。绘画对于人物造型、空间的表现较前代有了巨大进步，著名人物画家顾恺之还有提出“传神论”的理论，山水逐渐走出处于人物背景的角色，开始独立成科。宗炳《画山水序》与王微《叙画》不期然地应运而生。宗炳为佛教徒，一生不仕，隐居山林，不仅是理论家还是山水画家，提出“圣人含道暎物”、“山水以形媚道”、“贤者澄怀味象”等观念。王微为王氏豪族，信道兼有儒教思想，提出“情”和“致”，“《易》象同体”和“ 明神降之 ”等观念。宗炳与王微的山水画论，先于山水画创作而成熟，对后世山水画产生了巨大的推动作用。
第二章 魏晋南北朝的山水诗与山水诗人
在大约400年间魏晋南北朝时期，先后涌现出“三曹七子”、蔡琰、阮籍、嵇康、左思、陶渊明、“二谢”等一大批卓有建树的诗人，他们的创作大大丰富了诗歌表现自我情怀的美学功能。山水诗作为一个特定的概念，在此期间出现，它是这一“人的自觉”时期人对自然山水审美情感觉醒。魏晋时期是山水诗的酝酿阶段。“巧构形似之言”的山水描写受到了玄学思潮的阻遏，但由于玄言诗人需要以自然山水作为“悟道”的触发媒介，使得山水描写得以蓄积力量。山水诗的形成在晋末（刘）宋初。谢灵运是第一个以大量自然山水描写奠定了山水诗形成基础的诗人，可以说他是中国文学史上第一个山水诗人，但是他的诗作还没有完全脱出用形象说玄论道的范畴。使山水诗完善并趋向成熟的有影响的诗人是谢朓，他在题材范围及情景关系方面有所创新，使山水诗得以正常发展。
左思（约250-350）字太冲，齐国临淄人。曾历十年殚精竭虑完成《三都赋》,一时轰动。他的诗尤其高出同期的文人笔墨。诗中常蕴讽喻，意气豪放，简劲有力，绝少雕琢刻意。其山水诗更是别具一格。《招隐》二首是他山水诗的代表作，诗之其一中描述一仕人入山寻访隐士，倾慕隐士的生活状态和氛围，于是决定与他同隐。其二叙述经营自己的山居，享受到隐居的乐趣，并阐明所以放弃仕途，摆脱羁绊，追求逍遥自在的生活，无非是满足内心的愿望而已。以上二首都是左思选择归隐之后的作品，其中佳句如“非必丝与竹，山水有清音”、“峭箐青葱间，竹柏得与真”，皆可谓典雅、清朗而情致超脱。刘义庆《世说新语》：“王子遒居山阴，夜大雪，眠觉、开室、命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》……”。文中所提《招隐诗》即为左思所作，可知其当时影响。
谢灵运与谢眺，文学史上称为“二谢”，又称“大、小谢”，是东晋山水诗肇始的代表诗人。谢灵运（385-433），陈郡阳夏人，谢玄之孙，袭封康乐公，故又史称谢康乐。谢灵运的作品以山水诗著称。他游迹甚广，体味自然深入、细致，再加之所具有的高度艺术修养，他的诗作多反映山水的自然之美，其诸多佳句都体现了他的匠心独运和新颖的审美视角。如“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）、“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）等，皆能刻画精致、格调清新。此外如“明月照积雪”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”等佳句，更为千古绝唱。《文心雕龙：明诗》评之：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。
谢朓（464-499），字玄晖，与谢灵运同族，所以人又称为“小谢”。他的诗歌亦以描写自然山川者为最佳。谢朓的山水诗，风格秀逸、清旷，曾得到梁代文学批评家钟嵘及唐代大诗人李白的高度评价。他的山水诗继承了谢灵运入微的观察和逼真的描写，避免了他的晦涩、平板之弊，生动传神、意境清远。如“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）、“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》），再有“远树暖阡阡、生烟纷漠漠”、“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）等皆能揭示山水自然之气，情境浑然，卓显诗人别样气概。历来评论者皆认为谢朓开唐诗气象，在山水诗的发展上，贡献尤为突出。唐代山水诗人王维、孟浩然、柳宗元、韦应物等都受到他的重要启发。李白于《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中谓“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”,杜甫《寄岑嘉州》中亦有：“谢朓每诗堪讽诵”，都对他击节称赏，大为叹服。
第三章 山水诗与山水画、诗画关系
题画诗的出现，据王渔洋《蚕尾集》所言：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松，画鹰、画山水者大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美始创之功伟矣。”题画诗并非创始于杜甫，而其能于每一诗皆全力以赴，故其题画诗精彩毕现。现传世《杜工部集》中，共有题画诗十八首之多，但其并不精于绘事。李白至少也有六首题画诗存世，当然并非皆为拙劣不工。王维集山水诗人与山水画家于一身，其画笔墨宛丽，深蕴禅意，却并不题诗。他的山水诗画意盎然，苏东坡谓之：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，道出了王维诗中求画意，画中寻诗意的特点。东坡此一论评兼具总结性和开创性的意义，使得后人更加明晰，主动地去体悟诗与画的关系。
以诗来作为画的题材，古人早已有之，如顾恺之《洛神赋图》等，但真正清醒意识到并上升到理论层面上的是北宋画家郭熙。以诗的方法来作画，诗对于画产生启发，不仅在诗里找题材，而是以诗人写诗的手段移于绘画，因此拓展了绘画的意境，如此使得画与诗更从内含上相互融汇。 画与诗更为深刻的联系，更加充分理性地把握和表述的是北宋诗人苏轼与黄庭坚。苏轼诗《韩干画马诗》有句：“少陵翰墨无形画”，韩干丹青不语诗”,“无形画”“不语诗”使得诗画界限破除，二者可互换角色。但以上所言，都是观念与意蕴的融汇，而更进一步极具形式美突破的是画中款识的出现。单从形式方面来说，诗与画相融合始于宋徽宗，开始出现于画面留白处，或个人题，或臣子题，或单款，或多款，与画意相得益彰。元代赵孟頫及元代四大家发扬其风气，绵延明清，直至当代，逐渐把这一方式发挥到极致，使之成为中国绘画最重要的特征之一。
魏晋玄学的盛行，促进了中国艺术精神的觉醒。在这个时代，人们开始由内而外的感受自然，由外而内的参悟自然，在精神上建立一个家园式的空间，以安顿个人的颠簸、空虚的灵魂。《文心雕龙-物至篇》言：“窥情风景之上，鉆貌毛草木之中”即为明证。于是诞生了谢灵运、谢朓等的山水诗，陶渊明的田园诗。
宗炳《山水序》谓山水“质有而趣灵”，王徽《叙画》谓山水“本乎形者融灵”。徐复观先生《游心太玄》一书中阐释：“灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。他们之所以爱山水，画山水，是因为他们在山水之形中间，发现了山水的清高玄远的精神，而这种精神正可以作为他们人生的安息之地”。由此可知，山水的精神，其实是由作者自己的内心精神映射而出。
第四章 山水诗意系列的创作实践与思考
关于魏晋时期人心的觉悟，对自然审美的觉醒、艺术的觉醒，一直是使我迷恋又感到困惑的问题。近来较多阅读庄子以来有关哲学、文学、艺术方面的书籍，试图重新梳理庄学影响下的中国艺术精神，长期萦绕的问题渐渐清晰。某一天顿悟般地想到魏晋南北朝的山水诗，找来阅读、体味，并偶尔以书法抄录，体验其间清旷卓绝的美感，遂决意追契魏晋诗意，创作一组诗意山水画系列。自这个时期的诗人中以深潜内心、并敏锐体察山水之美，又能表现一种悠远高逸之气为要，择取左思、“大、小谢”三位诗人，重读他们的山水诗作，精选篇什，为创作做准备。这些诗篇体现出作者浓厚的主观色彩，把纵情山水之间的感怀，以及精谨的观察，描述得令人心生可行、可望、可居、可游的愿望，读之心绪荡漾，浮想联翩，脑海中不断呈现纷繁的意象，构成一幅幅清高玄远的景象，心中产生强烈的创作冲动，试图捕捉到这些画面，并生发出一些形式、笔墨方面的思考，期望在创作中逐步深入地进行实践。
首先从诗、书、画、印结合的方面着眼。中国艺术有“书画同源”的理论，中国画与书因其工具、材料、文化背景与观念相同，既分又合，相互生发，一方面以书入画，一方面以题识入画面，自魏晋以来逐渐走向成熟，成为中国绘画最具形式意味的方面之一。因为灵感源于这组山水诗，所以最初的构思即是以书法题写于画面的款识更有机的与画面结合在一起，成为画面结构的一部分，使形式更具视觉张力。同时通过所选择山水诗的意境与笔墨效果所形成的氛围相契合，强化精神空间和人文内涵表现，以期建立山水画、山水诗、笔墨、画面构成性和谐一致，更大程度的拓展山水画的外延，同时以朱砂印章为提醒，构成丰富的视觉效果，在继承传统形式的基础上寻求新时期中国画形式因素的变化。
其次充分强调笔墨的表现力。从心理和性能上赋予宣纸以新的感觉和体验，在空灵、通透、水墨氤氲的基础上寻找某种材质感、厚重感，极力挖掘笔墨的可能性。黄宾虹先生云“五笔七墨”，并言“一幅画少于三种墨法不成画”，我的尝试是，在坚持书法用笔的同时，尤其努力在用墨方面有所创新，假如把用笔比喻为骨气的话，黄宾虹总结的：浓、淡、破、积、焦、宿、渍等墨法，可谓是国画的血肉，把握好墨法之间既变化又融洽的效果，并突出其深沉、悠远带有超现实与神秘感的意味，是我在这个系列中去努力追寻的。另外，在营造画面效果时可以传统笔墨结合非传统绘画技法，并尝试加入更具厚重感的材料，如丙烯、金银粉等颜料。
第五章 结论与前瞻
自中国美术“85”新潮以来，已走过了二十五年的时光，当一切得以尘埃落定，我们已可以清醒地剖析这期间的经验与教训，梳理与清算成为当务之急。中国山水画乃至中国画在当代的定位与方向，以及如何看待西方现代绘画、中国绘画中油画、综合材料等其他画种的成果，还有在当代情境下的抽象水墨、现代书法的实验，显然具有重要的启发意义。
中国山水画在当代所面临的问题，并非简单化的传统和肤浅地所谓深入生活、反映时代等等问题，我的思考与实践得出三个结论。
一、重新认识中国艺术的精神，建立新的自然观。这是一个大的概念，并非仅仅是宋元传统，以及明清、四王、四僧、现代之黄宾虹等等，这些曾经的辉煌固然值得崇敬与师法，但给他们贴上了一个过度神圣的标签，则多悖古人的愿望。更何况更多的人口称传统，实际上连传统的门径都没摸着。中国山水画应在纵向继承的基础上，注重横向的继承，从年代与范畴上扩展视野，走出狭隘的单线思维。另外，丰富和深化山水画的内涵，是当代山水画的重要课题。古典山水基本内涵是人与自然的关系、生命沟通、和谐之美。现代以来，充实了时代生活时代精神，总体上应当说是一种发展。关注人类命运，倡导“生态绘画”、“绿色绘画”，提升画家的精神道德境界，主张亲和自然、回归自然的价值观，在自然观正经历另一次历史飞跃的今天，我们相信会有山水画大师出现的。
二、如何使中国山水画进入当代情境。山水画有其特殊性，并有其局限性，这里我并不欣赏和同意所谓城市山水和表现城市生活的山水作品。更不认为它们体现了艺术的当代性。事实上，这些作品除去玩弄炫人的形式和描摹生活的表象外，真正传统山水画的精髓已丧失殆尽。徐复观先生在《中国艺术精神自叙》一文中写道：“艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取不同的方向。一种是顺承性的反映；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助威的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实意义。”“中国的山水画，......想超越社会，向自然中去，以获得的精神自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映，则如在酷暑中喝下一杯清凉的饮料。”这段话应该会对我们有所启迪。石涛言：“笔墨当随时代”，非言表面，指的还是精神。只有真正深刻觉悟了时代症结，形成了符合时代精神的艺术观念，山水画才能可言面对当代情境。
三、中国山水画应借鉴中国抽象水墨与现代书法的某些成功经验，以开放的姿态面对当代文化情境与当代画坛。抽象水墨与现代书法，从材料、观念与技法方面与山水画大致相近，但其精神与形式等方面已于山水画大相径庭，其中尤其在材料、技法与个性化图式方面尤其值得山水画为鉴。在符合现代化空间展示和陈列条件下，前者的优势不必絮言。另外，当代中国风景油画的发展值得深思。源于同样的中国文化，面对同样的中国山水，民族性和民族气质清晰地展现在赵无极、朱德群等旅法画家身上，一种迥然不同的气息闪现在他们的作品中。当代中国油画正阔步向着具有强烈民族精神的方向迈进，个别代表画家的作品命名为中国油画山水似觉更适宜。在今日资讯极其发达的时代，民族精神现代化的滚滚洪流中，中国山水画，不应沉浸在祖宗的故纸堆里，不应自我封闭并无知地傲视天下，这是一个发人警醒的时代，这是一个创造的时代。要以宽阔胸怀、敏锐之心和开放姿态去接纳、融合，深入认识和学习可能陌生的领域和方式，相信相互的碰撞和切磋有益于中国文化大背景下，中国大美术繁荣的实现。
国学大师任继愈先生在展望中国文化的前景时，曾经断言：二零三零年会是中国文化伟大复兴的时刻，我们作为中国文化重要组成部分、古老而优秀的山水画艺术，是否可以有所归属、焕发新的生机？
参考文献：
[1]陈寅恪《魏晋南北朝史讲演录》 贵州人民出版社.
[2]中国社科院文学研究所编《中国文学史》 人民文学出版社.
[3]余冠英选注《汉魏六朝诗选》 人民文学出版社.
[4]陈传席《中国绘画美学史》 人民美术出版社.
[5]徐复观《中国艺术精神》 广西师范大学出版社.
[6]徐复观《游心太玄》 北京大学出版社.
[7]洪再新选编《海外中国画研究文选》 上海人民美术出版社.
[8]当代中国山水画、油画风景展执行委员会编《现代中国绘画中的自然----中外比较艺术学术研讨会文集》 广西美术出报社.