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摘要：杨德昌导演是台湾著名导演，他的逝世曾被一度称为“台湾独立电影时代的终结”，他一生独立导演的影片并不算多，其中的影片《一一》是杨德昌的收官之作，也是笔者认为其最为优秀的一部作品，该片于2000年获戛纳国际电影节最佳导演奖殊荣。影片平实淡雅，就像是片名那样简单，越是简单越可能复杂起来，正如老子《道德经》里所说“道生一，一生二，而生三，三生万物。”故而，此片表现的与名字一般简单的生活片段，但却拼接出了深刻的人情禅意。
关键词：生活；态度；人生；简单；繁杂
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）07-0135-02
杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给笔者们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，笔者坚持生命个体的重要性。”
然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，意境深远，言虽尽，但留予思考。
一、生活之景
也许是因为影片的太长的缘故，笔者几次都是片段性的观看《一一》，等到一气呵成的将整部影片看完，多了一份想说但是又不知该从何说起的感觉。那就从开片说起。
影片伊始——结婚的场景，其实是吸引笔者看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和笔者一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。它的出现，把笔者们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，笔者们在重读或目睹着这一切的。看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。
这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。生活中本该让人激动不已的婚礼场景，配上了一段略带感伤的音乐，会给观众以感受上的“中和反应”。这种“中和反应”的作用，让画面给人的神圣与激动和声音给人的忧伤，各参一半，从而给观众带来的感受不悲观不激动，就是平实清淡。
杨德昌作为台湾新电影的代表人物，是巴赞“长镜头”理论的忠实追随者，感性的真实性是首先来自空间的真实，于是杨德昌尊重事件的发生、尊重空间和时间的真实再现。于是运用了大量的景深镜头和场面调度。镜头极少的运动调度，像一个相框一样标在那里，仿佛就在静静的等待着人物的到来或事件的发生——如NJ夜送阿弟回家洗澡，后晓燕回家发现阿弟瓦斯中毒，于是疯狂地找手机，镜头停在他们的结婚照所在的空间里，晓燕一次又一次的出现。如同自然现象一样简单，一花一世界一叶一菩提，只要笔者们去等花总会开的，只是笔者们错过了；只要笔者们去等待那个地方就一定会到来该来的人、发生该发生的事情。这又何尝不是生活之景，笔者们看不到的空间不是没有事情发生，只是笔者们没有等到那个时间看到那里发生的事情而已。
二、态度之静
在《一一》里，静，是一种态度。固定的景别、景深的镜头、尽量克制运镜，这只是长镜头的一种表现技法，用在这部片子里再合适不过了，这给予观众的是一种静，客观的冷静、上帝的观摩。这是杨德昌为影片设定的一个态度，他把这种态度通过镜头传达给了每位观众，也让观众把自己放在了更加客观的位置上，去看待这些事情。
在影片中，其中一场阿弟和小燕为生小孩而举办的喜宴上，因为云云的不请自到，而引发了一场矛盾。然而在这场矛盾发生的时候，没有任何音乐“推波助澜”，极大地发挥了影像的记录本性，在观众没有被任何辅助的作用力拉进事件的现场感受时，给笔者的感受是，笔者们只是作为旁观者看到了被记录的现场，笔者们只是静静的在看这件事——看似很激动地事件，然而激动地只是片中的当事人。包括后来才到的，站在门框之下的N·J简南俊，也只是旁观者。
当简南俊一个人站在一个两难境地—— 进还是退——宴会厅门框下的时候，阿弟过来，两个无言的男人，打架吵闹的声音在延续，但是安静无言成为画面的当前，吵闹纷扰成为声音的背后。笔者认为这段声画的处理随常见，但用在此处格外有力量—— 这力量来源于静。给观众了一个静观的机会，事件的起因与结果都显的不再重要，总归它还是发生了——到底是小燕的不周还是云云的不对呢？谁又能说的清楚。显然影片当中没有给出明确的答案，带给笔者们的只有无尽的揣摩，但是影片当中没有说答案就不是唯一的，事实上即使影片作答了，事件的起因就一定是这个答案吗，人和人的关系就是主动与被动的关系吗。
再如影片结尾处安静的“婆婆”的葬礼，没有哭喊，看洋洋表演也是安静的，这种氛围的营造，恰恰给观众留有了反思的空间，而且这种反思是建立在当下冷静、客观的态度之上的。
整部影片看下来，总体而言并没有什么大的波澜，给笔者的感觉是理智的、冷静的、客观的。这应该不是笔者一个人感受，相信有观众和笔者是一样的。拍摄此片的杨德昌已过“知天命”之年，所以他在拍摄这部影片时应该对人生已经有了自己的深刻感悟和认识，他的态度应该是客观、冷静的，这种静，在影片投射给观众的时候，已不再是他一个人的静，这态度也传染给了观众——让笔者们有机会暂且离开喧闹浮躁的生活，静观其变，顺其自然——以静而真诚的态度观世，但不乏对人文的关怀。 三、人生之镜
杨德昌凭借本片在2000年荣获了第53届戛纳影展最佳导演奖的殊荣，这也是他拍的最后一部影片。07年6月杨德昌因癌症去世，同年12月，杨德昌获得第44届金马奖终身成就奖，这是对杨德昌电影艺术生涯的肯定。他的这最后一部影片《一一》还有获得了诸多的奖项，而且他还是本片的编剧。对于完整看过影片的观众而言，至少可以感受到，影片《一一》是有深度的，这毋庸置疑，当然这也是影片获奖的条件。那么到底哪里有深度了？对于《一一》这部影片而言，笔者只能说仁者见仁，智者见智了。影片中可挖掘的点和角度有很多，就其中的一些笔者谈一下看法、见解。
有人这样评论杨德昌——“知性思辨家”，笔者是认同的。具体而言应该在其作品体现了以下几个方面：1.杨德昌的影片有着宏大的构架、高密度的信息量；2.社会批判和人性批判，角度多样，视角广阔；3.甚是巧妙的运用电影语言，对其作品中的思辨性进行表达。（《当代台湾电影1949～2007》·孙慰川著）《一一》就是这样的个例子，它像面镜子一样，直接反射给观众自己的影子，直指观众内心，让观众看见现象却看不真切其思想，而对自己产生反思行为，从而进行知性的思辨，这种知性的思辨，是影片存在且投射给观众的一种思想感念。固然里面也有很多对社会层面的批评：商业上的、教育上的、宗教上的等等，但此处笔者仅对人性层面上的进行评析。
平实真切的表演，简炼精妙的台词，有交错穿插，虽多但不重复意义，传达给了观众丰富且深刻的信息。例如影片开始部分NJ简南俊在收拾房间时，一个人站在凌乱的房间里找东西，最后给出台词竟然是“笔者回来要拿什么？”再如NJ在电梯口偶然遇到阿瑞后，大大也见到了阿瑞，后大大下电梯时：“笔者刚下楼要干什么？”没有答案，只有观众自己去想，当观众自己去想这个问题的时候，很显然，笔者们要问的对象不是NJ不是大大，而变成了笔者们自己。生活中笔者们也常遇到这种情况不是吗？正如敏敏婆婆变成植物人的期间，NJ一天晚上回家，敏敏母亲坐在梳妆镜台前问自己的那样：“怎么只有这么少。笔者觉得笔者好像白活了。笔者每天像个傻子一样，笔者每天在干什么啊？”到底现代人每天在做些什么，可能连笔者们自己都不知道，杨德昌给出的知性思辨后的意见是：“而是笔者们还不够了解“人”，笔者们自己”（NJ、大大等在与大田谈合作时的游戏项目陈述）。这如同镜子一般，笔者们看到镜子中的自己，问镜子里面的“笔者”，“笔者们在做什么”但是镜子里面的“笔者”没有回答，还要“真笔者”自己去思考。这也如同拉康所称的儿童的“镜像阶段”，人开始在此阶段认识到了自笔者的存在境遇，但是这只是凭借自笔者的想像构成的一个自笔者形象，并非完全认识的真笔者。
在《一一》中，还有18组镜头是摄影机透过玻璃物质拍摄的，这种材质的在影片中产生的反光效果，形成了重叠影像，往往玻璃材质上映射出来的是景，而玻璃背后是人，这样人也就变得不那么真切，反射的镜像里让观众看到的是虚无缥缈的凡俗世界，一个固定机位的长镜头。此时的电影语言中视觉语言功能开始生效，意义随之产生：后面的人不真切前面的景象也不真切，长镜头的时间，此时笔者们可以反思一下自己，是否被大千世界的凡俗所稀释，自己存在的是否真实。
杨德昌的电影《一一》，在笔者看来平实真切，发人深省，颇有禅意，让笔者感悟人生也令笔者感激。是用其态度之静，展现了生活之景，在观众的内心前面放了一面人生之镜。
关键词：生活；态度；人生；简单；繁杂
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）07-0135-02
杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给笔者们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，笔者坚持生命个体的重要性。”
然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，意境深远，言虽尽，但留予思考。
一、生活之景
也许是因为影片的太长的缘故，笔者几次都是片段性的观看《一一》，等到一气呵成的将整部影片看完，多了一份想说但是又不知该从何说起的感觉。那就从开片说起。
影片伊始——结婚的场景，其实是吸引笔者看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和笔者一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。它的出现，把笔者们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，笔者们在重读或目睹着这一切的。看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。
这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。生活中本该让人激动不已的婚礼场景，配上了一段略带感伤的音乐，会给观众以感受上的“中和反应”。这种“中和反应”的作用，让画面给人的神圣与激动和声音给人的忧伤，各参一半，从而给观众带来的感受不悲观不激动，就是平实清淡。
杨德昌作为台湾新电影的代表人物，是巴赞“长镜头”理论的忠实追随者，感性的真实性是首先来自空间的真实，于是杨德昌尊重事件的发生、尊重空间和时间的真实再现。于是运用了大量的景深镜头和场面调度。镜头极少的运动调度，像一个相框一样标在那里，仿佛就在静静的等待着人物的到来或事件的发生——如NJ夜送阿弟回家洗澡，后晓燕回家发现阿弟瓦斯中毒，于是疯狂地找手机，镜头停在他们的结婚照所在的空间里，晓燕一次又一次的出现。如同自然现象一样简单，一花一世界一叶一菩提，只要笔者们去等花总会开的，只是笔者们错过了；只要笔者们去等待那个地方就一定会到来该来的人、发生该发生的事情。这又何尝不是生活之景，笔者们看不到的空间不是没有事情发生，只是笔者们没有等到那个时间看到那里发生的事情而已。
二、态度之静
在《一一》里，静，是一种态度。固定的景别、景深的镜头、尽量克制运镜，这只是长镜头的一种表现技法，用在这部片子里再合适不过了，这给予观众的是一种静，客观的冷静、上帝的观摩。这是杨德昌为影片设定的一个态度，他把这种态度通过镜头传达给了每位观众，也让观众把自己放在了更加客观的位置上，去看待这些事情。
在影片中，其中一场阿弟和小燕为生小孩而举办的喜宴上，因为云云的不请自到，而引发了一场矛盾。然而在这场矛盾发生的时候，没有任何音乐“推波助澜”，极大地发挥了影像的记录本性，在观众没有被任何辅助的作用力拉进事件的现场感受时，给笔者的感受是，笔者们只是作为旁观者看到了被记录的现场，笔者们只是静静的在看这件事——看似很激动地事件，然而激动地只是片中的当事人。包括后来才到的，站在门框之下的N·J简南俊，也只是旁观者。
当简南俊一个人站在一个两难境地—— 进还是退——宴会厅门框下的时候，阿弟过来，两个无言的男人，打架吵闹的声音在延续，但是安静无言成为画面的当前，吵闹纷扰成为声音的背后。笔者认为这段声画的处理随常见，但用在此处格外有力量—— 这力量来源于静。给观众了一个静观的机会，事件的起因与结果都显的不再重要，总归它还是发生了——到底是小燕的不周还是云云的不对呢？谁又能说的清楚。显然影片当中没有给出明确的答案，带给笔者们的只有无尽的揣摩，但是影片当中没有说答案就不是唯一的，事实上即使影片作答了，事件的起因就一定是这个答案吗，人和人的关系就是主动与被动的关系吗。
再如影片结尾处安静的“婆婆”的葬礼，没有哭喊，看洋洋表演也是安静的，这种氛围的营造，恰恰给观众留有了反思的空间，而且这种反思是建立在当下冷静、客观的态度之上的。
整部影片看下来，总体而言并没有什么大的波澜，给笔者的感觉是理智的、冷静的、客观的。这应该不是笔者一个人感受，相信有观众和笔者是一样的。拍摄此片的杨德昌已过“知天命”之年，所以他在拍摄这部影片时应该对人生已经有了自己的深刻感悟和认识，他的态度应该是客观、冷静的，这种静，在影片投射给观众的时候，已不再是他一个人的静，这态度也传染给了观众——让笔者们有机会暂且离开喧闹浮躁的生活，静观其变，顺其自然——以静而真诚的态度观世，但不乏对人文的关怀。 三、人生之镜
杨德昌凭借本片在2000年荣获了第53届戛纳影展最佳导演奖的殊荣，这也是他拍的最后一部影片。07年6月杨德昌因癌症去世，同年12月，杨德昌获得第44届金马奖终身成就奖，这是对杨德昌电影艺术生涯的肯定。他的这最后一部影片《一一》还有获得了诸多的奖项，而且他还是本片的编剧。对于完整看过影片的观众而言，至少可以感受到，影片《一一》是有深度的，这毋庸置疑，当然这也是影片获奖的条件。那么到底哪里有深度了？对于《一一》这部影片而言，笔者只能说仁者见仁，智者见智了。影片中可挖掘的点和角度有很多，就其中的一些笔者谈一下看法、见解。
有人这样评论杨德昌——“知性思辨家”，笔者是认同的。具体而言应该在其作品体现了以下几个方面：1.杨德昌的影片有着宏大的构架、高密度的信息量；2.社会批判和人性批判，角度多样，视角广阔；3.甚是巧妙的运用电影语言，对其作品中的思辨性进行表达。（《当代台湾电影1949～2007》·孙慰川著）《一一》就是这样的个例子，它像面镜子一样，直接反射给观众自己的影子，直指观众内心，让观众看见现象却看不真切其思想，而对自己产生反思行为，从而进行知性的思辨，这种知性的思辨，是影片存在且投射给观众的一种思想感念。固然里面也有很多对社会层面的批评：商业上的、教育上的、宗教上的等等，但此处笔者仅对人性层面上的进行评析。
平实真切的表演，简炼精妙的台词，有交错穿插，虽多但不重复意义，传达给了观众丰富且深刻的信息。例如影片开始部分NJ简南俊在收拾房间时，一个人站在凌乱的房间里找东西，最后给出台词竟然是“笔者回来要拿什么？”再如NJ在电梯口偶然遇到阿瑞后，大大也见到了阿瑞，后大大下电梯时：“笔者刚下楼要干什么？”没有答案，只有观众自己去想，当观众自己去想这个问题的时候，很显然，笔者们要问的对象不是NJ不是大大，而变成了笔者们自己。生活中笔者们也常遇到这种情况不是吗？正如敏敏婆婆变成植物人的期间，NJ一天晚上回家，敏敏母亲坐在梳妆镜台前问自己的那样：“怎么只有这么少。笔者觉得笔者好像白活了。笔者每天像个傻子一样，笔者每天在干什么啊？”到底现代人每天在做些什么，可能连笔者们自己都不知道，杨德昌给出的知性思辨后的意见是：“而是笔者们还不够了解“人”，笔者们自己”（NJ、大大等在与大田谈合作时的游戏项目陈述）。这如同镜子一般，笔者们看到镜子中的自己，问镜子里面的“笔者”，“笔者们在做什么”但是镜子里面的“笔者”没有回答，还要“真笔者”自己去思考。这也如同拉康所称的儿童的“镜像阶段”，人开始在此阶段认识到了自笔者的存在境遇，但是这只是凭借自笔者的想像构成的一个自笔者形象，并非完全认识的真笔者。
在《一一》中，还有18组镜头是摄影机透过玻璃物质拍摄的，这种材质的在影片中产生的反光效果，形成了重叠影像，往往玻璃材质上映射出来的是景，而玻璃背后是人，这样人也就变得不那么真切，反射的镜像里让观众看到的是虚无缥缈的凡俗世界，一个固定机位的长镜头。此时的电影语言中视觉语言功能开始生效，意义随之产生：后面的人不真切前面的景象也不真切，长镜头的时间，此时笔者们可以反思一下自己，是否被大千世界的凡俗所稀释，自己存在的是否真实。
杨德昌的电影《一一》，在笔者看来平实真切，发人深省，颇有禅意，让笔者感悟人生也令笔者感激。是用其态度之静，展现了生活之景，在观众的内心前面放了一面人生之镜。