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刘川鄂：《山河袈裟》是一部快时代的“慢”作品，足足写了十年。根据你的自述，通过这十年写作，不仅坐实了自己的写作命运，也膜拜了两座神祗，一座是“人民”，一座是“美”，这种“美”饱含失败和死亡，承袭了从前的小说主题。而“人民”一词在中国有着丰富的含义，它一般是指中国最基本的民众阶层，往往牵涉到社会政治含义，带有某种道德色彩，能否谈谈你个人对“人民”一词的理解？
李修文：我心中的“人民”与别处所谈的“人民”并无任何区别，但我注意到，似乎我只要一提到“人民”两个字，人们的眼光就有些异样，仿佛和这两字沾边，我的写作就在倒退，甚至就有堕入某种“文学不正确”的可能，我完全不这么想，相反，我觉得应该用自己的写作使这个词越擦越亮，我当然知道，“人民”这个词在不同的时代被充塞进去过各异的内容，但是，无论怎么变化，它的基础都是人，是人心，我频繁地使用这个词绝无标高之意，它仅仅只是一个提醒——我身在此处，这是十四亿颗人心凝聚之处，而非在卡佛或者美国大学写作班教出来的那种小说所诞生之处，我们此处的人心，绝不等同于彼处的人心，所以，我甚至觉得：我心中的“人民”，毋宁是一种在今日里写作的独特性。
刘川鄂：我注意到，在这些散文中，“人民”中突出了他者的“困境”和“自我”的意识，行文中能看到自我意识的高扬，自我内心的冲撞搏杀，自我与“人民”的相拥相抱，让人读出害羞、恐惧和谦卑一类感情，也感受到背后的巨大赞颂与悲悯，甚至让人想到胡风所说的主观战斗精神。能否就你的感受，谈谈自己的写作中，“人民”与“自我”的關系？
李修文：说到“自我”，在相当长的时间里，我曾是一个有所谓先锋倾向的小说家，那时候，我相信伊凡克里玛的名句“写作就是从人群回到个人”，这当然无比正确，但却使我的创作越来越难以为继，我眼睁睁看着自己、自己笔下的人越来越像孤魂野鬼，渐渐地，我甚至完全不相信我所描写的人物和他们生存的世界，我怀疑他们并不和我同在一个世界；而现在，“自我”对我来说，就是竭力进入“人民”，用我自己的遭际，植根于“人民”之中，寻找出我所要依靠和赞叹的“人民性”。
刘川鄂：就是说，写作的困境让你的写作观念发生重大变化，“人民”不仅是你创作的题材，也是个人写作的拯救者乃至源泉。这也让我想到，你说的美如果与人民有联系的话，那么一方面是你对人民关照时发现的美，另一面是人民对你的启蒙感化之美。
李修文：可以这么说吧，只有在“人民”之中，我才能够确认“自我”的存在，当然，这是和过去一刀两断之后的“自我”。
我的写作观念在我遭遇写作困难的前后发生了重大的变化，从前我靠审美惯性和想象力推动创作，而现在，我更愿意让自己的个人美学与在尘世里遭逢的人事碰撞，我希望经由这些碰撞，我最终寻找到属于我自己的、能够被生活与美学双重验证过的字词，仅此而已。
刘川鄂：你的观念转变给创作风格带来了明显变化。早些年你是湖北文坛的异类人物，小说里经常能看到各种最新元素和艺术手法，比如《大闹天宫》《王贵与李香香》《心都碎了》这些“戏仿小说”，在叙写方法上属于典型的后现代解构与颠覆，非常具有破坏力，但这本散文集在技法和叙事上都比较朴实，我从中感受到的不是破坏力，而是深邃的修复力，这种修复不仅是对于你个人的，也是对于我们这些读者的。
李修文：我想，个人创作风格的变化不仅仅源于观念的改变，这类似诗人沃尔科特所说：“要改变我们的语言，首先改变我们的生活。”我得承认，在过去，我所选择的词汇和材料，在相当程度上并没有产生将心比心的体认，现在则多少有些不同：对待词汇和材料，我仍然小心翼翼，但是它们必须是我用自己的遭际和感受验证过的，唯有如此，才能重新产生叙述的激情。
这里有个非常重要的问题，就是一个写作者如何才能捍卫好自己的生活方式，也就是说，你的生活到底是真生活还是假生活，它也决定了你写出的到底是真散文和假散文。
刘川鄂：你的意思是写作的捍卫源于写作者生活方式的捍卫？
李修文：不错，让我们再倒回去看一看：苏东坡如果未经几十年的贬谪，如果不是在几十年里重构和完成了自己，他这个人，他的诗文，怎么可能今天读来还如此动人？杜甫更是，我怀疑，日常生活的所有部分，荒村与炊烟，溪流与闪电，全部被他当成了宗教来信仰，他的诗歌里读不到许多宗教的痕迹，但他又分明苦行僧般地记录下了他生活里的那些名词，而且专注、平易和深情——如果我们不能像这样生活，我们怎么可能成为这些巨人的追随者？我个人认为，捍卫自己的生活方式关系到写作者如何捍卫自己才能的问题。
刘川鄂：才能其实是个特别脆弱的东西，除了跟个人的生活经验有着密切关系，还跟运用方式、跟大环境，跟很多微妙的东西密不可分。写作中的很多困境都源于才能问题，有时源于个人内心的探寻难度，有时缘于外在机制的扭曲榨取。在这个消费主义时代，各种机制在对写作者才能进行最大化榨取，榨取的不仅是才能，有时甚至是健康和生命。但才能不是水龙头，也不是迫击炮，它是一种非常害羞、阴晴不定的东西，每个写作者都要小心为妙，不能被毁，更不能自毁。捍卫才能，捍卫自己的生活方式在当下有着特别意义。
李修文：但是大家似乎都不讨论这个问题，严肃的文学批评家们更不讨论，但是，以我亲身经验，许多时候我都写不动了，也不想写了，但最终还是挺过来了，这个过程虽不足为外人道，但其实也充满了黑暗和危险。
刘川鄂：说到这里，我更能理解你的慢抒写方式了，在写作困境中沉潜和坚守，而不是强攻和滥用才能。在我看来，写得过分流畅跟写不出来有时会同样糟糕，滥用才能放肆抒写会导致很多毛病，因为缺乏对自身写作困境的足够反省，中国很多著名作家在该慢、该沉潜下来时候却挥霍无度惯性向前，导致了写作的穷途末路。你说的捍卫不仅是对外的，也是对内的，它的难度一方面在于内心的探寻，另一方面也在于高度的克制。
李修文：可以这么理解，这个挺过来的过程，其实是写作的一部分，是捍卫自己风格和才能的一部分。 刘川鄂：让我们进一步谈谈审美上的问题，《山河袈裟》在语言上偏于诗歌，有的篇章架构却近于小说，以前在小说创作中的“诗意”与“传奇”特色被延续下来。
李修文：的确，在所有的体裁中，我最喜欢诗歌，被诗歌塑造过的语言于我而言近乎一种本能，但是，我个人觉得，诗歌其实也只是作为一部分因素影响了我，戏曲、花儿乃至西方古典音乐，它们对我的影响都至关重要。
再一个，我并不认为，我是在写下一些“传奇”的篇章，说句极端的话，该有多么故步自封，才会觉得我写下的这些东西是“传奇”？十年来，我四处求生，东奔西走，这才是能够写出这些故事的根本动因，一如柳宗元在画地为牢之处能够写出《永州八记》，一如王安石在颠沛流离之时能够写出“今夜扁舟来诀汝，死生从此各西东”。
刘川鄂：这些看法其实也印证了《山河袈裟》所包含的宽泛性，在这部集子中，我已经看到了一些完整的故事架构，呼之欲出的传奇性人物，相对于其他人，你的散文对其他文体有着更大包容性和延展性，你如何看待自己的这一特色？
李修文：我在写作时，完全没有去想他们是小说还是散文，在文体上，我也没有觉得小说与散文孰高孰低，我甚至有这样一个预设的答案：你们说是什么就是什么吧。
所谓的包容性和延展性，它们其实就是世界和今日生活之本身，事实上，关于《山河袈裟》里的一些篇章是小说还是散文的争论，令我感觉到了某种隐隐的兴奋，它让我觉得我在冒犯一些什么，而冒犯，往往是一个问题成为问题的可能，至于所谓的“传奇性”，我倒是认为，它们并不传奇，如果我们足不出户，我们仍然靠想象力在推动自己的写作，我们就会仍然纠缠于“事实”与“传奇”的藩篱之中，但是，写作才是问题，写出什么样的作品才是问题。
刘川鄂：这些散文中，能够读到一种自我放逐的流浪感，自我经历了肉身煎熬和灵魂拷问，最终获得重生与自由，带有酒神般的隐秘狂欢。这些文章从大处看，显得山河浩荡，苍茫磅礴，细处却是徐志摩那种“浓得化不开”的语言风格。论人论己有两种极端状态，一种是发足狂奔，玉石俱焚，另一种是老僧禅定，山河入梦，形成了整体的张力，这要算你的独有特色吧。
李修文：如果说我有什么特色，那就是我下定了决心泥牛入海、孤身犯境，与那些隔离了太久的人心试探相逢，以此产生新的经验和热情，想以一个活在这个时代的普通中国人的视角，看看我们的生活里能够激发出什么样的美学可能，诗意也好，禅意也罢，压垮了也好，不屈服也罢，一个人凭一己之力是否可以创造出一个寂寞而相对丰沛的气象出来呢？尽管是痴心妄想，但也可以勉力一试。
刘川鄂：你觉得《山河袈裟》是自己下一部散文集的起点，还是下一部小说的前身？
李修文：就我个人表达的迫切性而言，我可能会长时期持续地写散文，这对我来说，既是一种文学训练，也是生活态度的端正，我以为：生活的端正才能带来文章的端正。毕竟，我们的文学史上太多行文魅惑而终究毁于胸中不端的人了。
刘川鄂：那这种审美风格是有意为之的吗？
李修文：写散文，我从来不会想到更多，我甚至忘了审美风格这件事，它于我来说，就像佛教徒的日课晚课，所以，我相信一个无限真实的自己在这些文字里肯定是藏不住的，心如死灰也好，死灰复燃也好，我要求自己都诚实地写出来，因为在相当程度上，我在给自己治病，我要将那些黑暗之物从内心里一点点掏出来，就像是在对神灵祷告，如果连祷告都不说实话，获救的可能也就没有了。在这里，我想重申那句话——人生绝不应该向此时此地举手投降。
刘川鄂：你讲到了一个自我救赎的问题，你的散文属于人文合一型，散文的问题就是内心的真实问题。在《山河袈裟》中经常看到“坟墓”“死亡”“灾难”等字眼，但作为对立面，对应着出现了各类“菩萨”意象，它的涵义也比较丰厚，有时意味着信仰，有時意味着渴求，有时还代表了命运。但我觉得救赎意识只是这些散文的动力和起点，你在文体追求上有没有一丝自觉意识呢？
李修文：如果说在文体上存在着一丝自觉，我必须承认，我想写出某种“中国式”的散文，我说的这个中国式散文，与春秋、左传和史记有关，与唐宋八大家有关，与明清小品有关，它承接的应当是这样一种传统，而非是现代文学以来被西方语境塑造过的散文。
刘川鄂：中国在五四后卷入了西方现代性洪流，古代的散文传统被拦腰斩断，中国散文的美学标准开始向西方看齐。这种现代性转换在具体的历史情境下，有很大的合理性。只是到了今天，我们确实要对中国古代散文传统进行新的审视，重新评估它的价值，我相信，合理继承会更有利于创新，但散文如果想继承消化这些传统，也需要解决一系列的具体问题。
李修文：是的，这面临着一种危险：如何运用这种传统来激发今天的生活和隐藏在生活里的词汇，因为现在毕竟已经是一个器物、科技远远超过传统命名的时代了，但这就是写作的乐趣所在：我们这代作家，迟早要丢掉西方文学的塑造，掉回头来内观自己、内观我们的国家与时代的，也就是说，某种崭新的创造就在此时此刻。
刘川鄂：散文在中国古代属于格局很大的文体，被赋予文以载道的使命。反观当下，散文虽然出现了五花八门的概念，但格局小了很多，社会参与感不强，缺乏厚度和力度，没有风骨。针对这一弊端，古代散文确有可学之处。
李修文：在中国古代，“散文”首先是属于一个叫“文章”的系统，别的体裁也都是从这个系统中斜逸而出的，那个叫“文章”的东西，仿佛是天地混沌时隐藏中国人巨大能量的一座宝库，元气四溢，强壮精干，包含着伦理、宗法、文化、制度、生活方式等等，完全不像近现代以来学科细分之后的蝇营狗苟，我如果在审美上有诉求，就是想写出有左传和史记风格的、但却是热情和准确地记录下了今日生活的作品。
刘川鄂：但是当下是一个青睐故事和图像的娱乐时代，我们看到了大量的鸡汤体、读者体散文，还有满天飞的段子，网络文章有着无段子、不成文的倾向。散文迷失自我，被消费性和娱乐性绑架，诗歌和小说也有类似困境。消费主义日益强大，以前人们争论散文诗歌小说是为人生还是为艺术，现在好了，不为人生也不为艺术，就为了娱乐！各种文体从文学性到社会性都面临着很大挑战。 李修文：我同意你所说的现象，那么多鸡汤文章的泛滥，在相当程度上印证了散文的无能，但是，对于散文在今日时代的可能，我却充满了期待，因为我有一种莫名的认知：今天，我们的日常生活，其实充满了活力，在这种巨大的活力之下，散文也可能长成我们从前不曾见过的样子——在相当程度上，散文是一个时代最敏感的神经，时代是什么样子，散文就是什么样子。
刘川鄂：这也是散文面临的时代机遇，最近的一些散文，比如博士回乡记一类的文章，引发了转载狂潮，就是因为它们关注了当下的历史和现实，触到了人们的普遍痛点。《山河袈裟》散文所涉事件并非重大社会时事，但确实对各类现实困境进行了深入展现，达到了普遍性与个性的统一，社会性和审美性的统一。但同时，一些读者看了《山河袈裟》后，会问到一个问题，就是有些故事是不是有虚构成分？对于这些看法，你怎么回应？
李修文：以集中《火烧海棠树》为例，事例是真，但我展开了想象，结尾处我甚至虚拟了一个鬼魂，来替那个不幸的人砍掉了海棠树——鬼魂砍树，显然不是真实发生的，但它就是小说了吗？如果它是小说，中国古代大量的游仙记梦文字该如何定义呢？《太平广记》里大量记录下的那些亦真亦幻的经历也成了小说？张岱写他和女鬼同游西湖也成了小说？
刘川鄂：这里面关涉到另一个问题，就是散文与虚构的关系，目前学界对这一问题还有争议。有的认为只需要遵循艺术真实，可以适当虚构，有的则认为散文一旦允许虚构，文体基础就会被动摇，作为一个作家，你对他们的关系怎么看？
李修文：我觉得所谓真实与虚构的关系在散文里根本不是一个值得讨论的问题，它只能说明，我们已经被文体的囚笼束缚到了多么严重的地步，相比故人的上天入地、混沌未开和元气淋漓，我们已经退化到什么地步了啊！
我以為，在今天，对待散文应当重新具备某种婴儿之心，即什么是散文，怎么写散文，我们什么都不知道，我们就此重新出发。
刘川鄂：你谈到了重新出发，我的理解是由心而发，去除束缚，继往开来。你有着近三十年的创作生涯，从小说家、编剧再到散文家，身份一变再变，写作生涯从未中断，这次却宣布《山河袈裟》重新让你成为一个作家，给我感觉是你个人的重新出发，那你是怎么理解作家身份的？
李修文：重新成为一个作家，绝对不是虚言：我在相当长一段时间里写不出东西，这种感受几乎令我痛不欲生，可以说，我能写出一本《山河袈裟》这样的书，也算是历尽艰险的。
重新成为一个作家，意味着重新具备了发现和跟随这个世界种种幽微之处的能力，意味着某种对于文学的正信又回到了自己身上，意味着注定失败的作为作家的一生又往前挪动了一小步——我写过许多种文体，因此，文体对我反而没有任何束缚，小说也好剧本也好，还有现在多写散文，最终不过是想成为一个诚实的、能够在庞大的现实里提出抒情或抗辩的写作者，仅此而已。
李修文：我心中的“人民”与别处所谈的“人民”并无任何区别，但我注意到，似乎我只要一提到“人民”两个字，人们的眼光就有些异样，仿佛和这两字沾边，我的写作就在倒退，甚至就有堕入某种“文学不正确”的可能，我完全不这么想，相反，我觉得应该用自己的写作使这个词越擦越亮，我当然知道，“人民”这个词在不同的时代被充塞进去过各异的内容，但是，无论怎么变化，它的基础都是人，是人心，我频繁地使用这个词绝无标高之意，它仅仅只是一个提醒——我身在此处，这是十四亿颗人心凝聚之处，而非在卡佛或者美国大学写作班教出来的那种小说所诞生之处，我们此处的人心，绝不等同于彼处的人心，所以，我甚至觉得：我心中的“人民”，毋宁是一种在今日里写作的独特性。
刘川鄂：我注意到，在这些散文中，“人民”中突出了他者的“困境”和“自我”的意识，行文中能看到自我意识的高扬，自我内心的冲撞搏杀，自我与“人民”的相拥相抱，让人读出害羞、恐惧和谦卑一类感情，也感受到背后的巨大赞颂与悲悯，甚至让人想到胡风所说的主观战斗精神。能否就你的感受，谈谈自己的写作中，“人民”与“自我”的關系？
李修文：说到“自我”，在相当长的时间里，我曾是一个有所谓先锋倾向的小说家，那时候，我相信伊凡克里玛的名句“写作就是从人群回到个人”，这当然无比正确，但却使我的创作越来越难以为继，我眼睁睁看着自己、自己笔下的人越来越像孤魂野鬼，渐渐地，我甚至完全不相信我所描写的人物和他们生存的世界，我怀疑他们并不和我同在一个世界；而现在，“自我”对我来说，就是竭力进入“人民”，用我自己的遭际，植根于“人民”之中，寻找出我所要依靠和赞叹的“人民性”。
刘川鄂：就是说，写作的困境让你的写作观念发生重大变化，“人民”不仅是你创作的题材，也是个人写作的拯救者乃至源泉。这也让我想到，你说的美如果与人民有联系的话，那么一方面是你对人民关照时发现的美，另一面是人民对你的启蒙感化之美。
李修文：可以这么说吧，只有在“人民”之中，我才能够确认“自我”的存在，当然，这是和过去一刀两断之后的“自我”。
我的写作观念在我遭遇写作困难的前后发生了重大的变化，从前我靠审美惯性和想象力推动创作，而现在，我更愿意让自己的个人美学与在尘世里遭逢的人事碰撞，我希望经由这些碰撞，我最终寻找到属于我自己的、能够被生活与美学双重验证过的字词，仅此而已。
刘川鄂：你的观念转变给创作风格带来了明显变化。早些年你是湖北文坛的异类人物，小说里经常能看到各种最新元素和艺术手法，比如《大闹天宫》《王贵与李香香》《心都碎了》这些“戏仿小说”，在叙写方法上属于典型的后现代解构与颠覆，非常具有破坏力，但这本散文集在技法和叙事上都比较朴实，我从中感受到的不是破坏力，而是深邃的修复力，这种修复不仅是对于你个人的，也是对于我们这些读者的。
李修文：我想，个人创作风格的变化不仅仅源于观念的改变，这类似诗人沃尔科特所说：“要改变我们的语言，首先改变我们的生活。”我得承认，在过去，我所选择的词汇和材料，在相当程度上并没有产生将心比心的体认，现在则多少有些不同：对待词汇和材料，我仍然小心翼翼，但是它们必须是我用自己的遭际和感受验证过的，唯有如此，才能重新产生叙述的激情。
这里有个非常重要的问题，就是一个写作者如何才能捍卫好自己的生活方式，也就是说，你的生活到底是真生活还是假生活，它也决定了你写出的到底是真散文和假散文。
刘川鄂：你的意思是写作的捍卫源于写作者生活方式的捍卫？
李修文：不错，让我们再倒回去看一看：苏东坡如果未经几十年的贬谪，如果不是在几十年里重构和完成了自己，他这个人，他的诗文，怎么可能今天读来还如此动人？杜甫更是，我怀疑，日常生活的所有部分，荒村与炊烟，溪流与闪电，全部被他当成了宗教来信仰，他的诗歌里读不到许多宗教的痕迹，但他又分明苦行僧般地记录下了他生活里的那些名词，而且专注、平易和深情——如果我们不能像这样生活，我们怎么可能成为这些巨人的追随者？我个人认为，捍卫自己的生活方式关系到写作者如何捍卫自己才能的问题。
刘川鄂：才能其实是个特别脆弱的东西，除了跟个人的生活经验有着密切关系，还跟运用方式、跟大环境，跟很多微妙的东西密不可分。写作中的很多困境都源于才能问题，有时源于个人内心的探寻难度，有时缘于外在机制的扭曲榨取。在这个消费主义时代，各种机制在对写作者才能进行最大化榨取，榨取的不仅是才能，有时甚至是健康和生命。但才能不是水龙头，也不是迫击炮，它是一种非常害羞、阴晴不定的东西，每个写作者都要小心为妙，不能被毁，更不能自毁。捍卫才能，捍卫自己的生活方式在当下有着特别意义。
李修文：但是大家似乎都不讨论这个问题，严肃的文学批评家们更不讨论，但是，以我亲身经验，许多时候我都写不动了，也不想写了，但最终还是挺过来了，这个过程虽不足为外人道，但其实也充满了黑暗和危险。
刘川鄂：说到这里，我更能理解你的慢抒写方式了，在写作困境中沉潜和坚守，而不是强攻和滥用才能。在我看来，写得过分流畅跟写不出来有时会同样糟糕，滥用才能放肆抒写会导致很多毛病，因为缺乏对自身写作困境的足够反省，中国很多著名作家在该慢、该沉潜下来时候却挥霍无度惯性向前，导致了写作的穷途末路。你说的捍卫不仅是对外的，也是对内的，它的难度一方面在于内心的探寻，另一方面也在于高度的克制。
李修文：可以这么理解，这个挺过来的过程，其实是写作的一部分，是捍卫自己风格和才能的一部分。 刘川鄂：让我们进一步谈谈审美上的问题，《山河袈裟》在语言上偏于诗歌，有的篇章架构却近于小说，以前在小说创作中的“诗意”与“传奇”特色被延续下来。
李修文：的确，在所有的体裁中，我最喜欢诗歌，被诗歌塑造过的语言于我而言近乎一种本能，但是，我个人觉得，诗歌其实也只是作为一部分因素影响了我，戏曲、花儿乃至西方古典音乐，它们对我的影响都至关重要。
再一个，我并不认为，我是在写下一些“传奇”的篇章，说句极端的话，该有多么故步自封，才会觉得我写下的这些东西是“传奇”？十年来，我四处求生，东奔西走，这才是能够写出这些故事的根本动因，一如柳宗元在画地为牢之处能够写出《永州八记》，一如王安石在颠沛流离之时能够写出“今夜扁舟来诀汝，死生从此各西东”。
刘川鄂：这些看法其实也印证了《山河袈裟》所包含的宽泛性，在这部集子中，我已经看到了一些完整的故事架构，呼之欲出的传奇性人物，相对于其他人，你的散文对其他文体有着更大包容性和延展性，你如何看待自己的这一特色？
李修文：我在写作时，完全没有去想他们是小说还是散文，在文体上，我也没有觉得小说与散文孰高孰低，我甚至有这样一个预设的答案：你们说是什么就是什么吧。
所谓的包容性和延展性，它们其实就是世界和今日生活之本身，事实上，关于《山河袈裟》里的一些篇章是小说还是散文的争论，令我感觉到了某种隐隐的兴奋，它让我觉得我在冒犯一些什么，而冒犯，往往是一个问题成为问题的可能，至于所谓的“传奇性”，我倒是认为，它们并不传奇，如果我们足不出户，我们仍然靠想象力在推动自己的写作，我们就会仍然纠缠于“事实”与“传奇”的藩篱之中，但是，写作才是问题，写出什么样的作品才是问题。
刘川鄂：这些散文中，能够读到一种自我放逐的流浪感，自我经历了肉身煎熬和灵魂拷问，最终获得重生与自由，带有酒神般的隐秘狂欢。这些文章从大处看，显得山河浩荡，苍茫磅礴，细处却是徐志摩那种“浓得化不开”的语言风格。论人论己有两种极端状态，一种是发足狂奔，玉石俱焚，另一种是老僧禅定，山河入梦，形成了整体的张力，这要算你的独有特色吧。
李修文：如果说我有什么特色，那就是我下定了决心泥牛入海、孤身犯境，与那些隔离了太久的人心试探相逢，以此产生新的经验和热情，想以一个活在这个时代的普通中国人的视角，看看我们的生活里能够激发出什么样的美学可能，诗意也好，禅意也罢，压垮了也好，不屈服也罢，一个人凭一己之力是否可以创造出一个寂寞而相对丰沛的气象出来呢？尽管是痴心妄想，但也可以勉力一试。
刘川鄂：你觉得《山河袈裟》是自己下一部散文集的起点，还是下一部小说的前身？
李修文：就我个人表达的迫切性而言，我可能会长时期持续地写散文，这对我来说，既是一种文学训练，也是生活态度的端正，我以为：生活的端正才能带来文章的端正。毕竟，我们的文学史上太多行文魅惑而终究毁于胸中不端的人了。
刘川鄂：那这种审美风格是有意为之的吗？
李修文：写散文，我从来不会想到更多，我甚至忘了审美风格这件事，它于我来说，就像佛教徒的日课晚课，所以，我相信一个无限真实的自己在这些文字里肯定是藏不住的，心如死灰也好，死灰复燃也好，我要求自己都诚实地写出来，因为在相当程度上，我在给自己治病，我要将那些黑暗之物从内心里一点点掏出来，就像是在对神灵祷告，如果连祷告都不说实话，获救的可能也就没有了。在这里，我想重申那句话——人生绝不应该向此时此地举手投降。
刘川鄂：你讲到了一个自我救赎的问题，你的散文属于人文合一型，散文的问题就是内心的真实问题。在《山河袈裟》中经常看到“坟墓”“死亡”“灾难”等字眼，但作为对立面，对应着出现了各类“菩萨”意象，它的涵义也比较丰厚，有时意味着信仰，有時意味着渴求，有时还代表了命运。但我觉得救赎意识只是这些散文的动力和起点，你在文体追求上有没有一丝自觉意识呢？
李修文：如果说在文体上存在着一丝自觉，我必须承认，我想写出某种“中国式”的散文，我说的这个中国式散文，与春秋、左传和史记有关，与唐宋八大家有关，与明清小品有关，它承接的应当是这样一种传统，而非是现代文学以来被西方语境塑造过的散文。
刘川鄂：中国在五四后卷入了西方现代性洪流，古代的散文传统被拦腰斩断，中国散文的美学标准开始向西方看齐。这种现代性转换在具体的历史情境下，有很大的合理性。只是到了今天，我们确实要对中国古代散文传统进行新的审视，重新评估它的价值，我相信，合理继承会更有利于创新，但散文如果想继承消化这些传统，也需要解决一系列的具体问题。
李修文：是的，这面临着一种危险：如何运用这种传统来激发今天的生活和隐藏在生活里的词汇，因为现在毕竟已经是一个器物、科技远远超过传统命名的时代了，但这就是写作的乐趣所在：我们这代作家，迟早要丢掉西方文学的塑造，掉回头来内观自己、内观我们的国家与时代的，也就是说，某种崭新的创造就在此时此刻。
刘川鄂：散文在中国古代属于格局很大的文体，被赋予文以载道的使命。反观当下，散文虽然出现了五花八门的概念，但格局小了很多，社会参与感不强，缺乏厚度和力度，没有风骨。针对这一弊端，古代散文确有可学之处。
李修文：在中国古代，“散文”首先是属于一个叫“文章”的系统，别的体裁也都是从这个系统中斜逸而出的，那个叫“文章”的东西，仿佛是天地混沌时隐藏中国人巨大能量的一座宝库，元气四溢，强壮精干，包含着伦理、宗法、文化、制度、生活方式等等，完全不像近现代以来学科细分之后的蝇营狗苟，我如果在审美上有诉求，就是想写出有左传和史记风格的、但却是热情和准确地记录下了今日生活的作品。
刘川鄂：但是当下是一个青睐故事和图像的娱乐时代，我们看到了大量的鸡汤体、读者体散文，还有满天飞的段子，网络文章有着无段子、不成文的倾向。散文迷失自我，被消费性和娱乐性绑架，诗歌和小说也有类似困境。消费主义日益强大，以前人们争论散文诗歌小说是为人生还是为艺术，现在好了，不为人生也不为艺术，就为了娱乐！各种文体从文学性到社会性都面临着很大挑战。 李修文：我同意你所说的现象，那么多鸡汤文章的泛滥，在相当程度上印证了散文的无能，但是，对于散文在今日时代的可能，我却充满了期待，因为我有一种莫名的认知：今天，我们的日常生活，其实充满了活力，在这种巨大的活力之下，散文也可能长成我们从前不曾见过的样子——在相当程度上，散文是一个时代最敏感的神经，时代是什么样子，散文就是什么样子。
刘川鄂：这也是散文面临的时代机遇，最近的一些散文，比如博士回乡记一类的文章，引发了转载狂潮，就是因为它们关注了当下的历史和现实，触到了人们的普遍痛点。《山河袈裟》散文所涉事件并非重大社会时事，但确实对各类现实困境进行了深入展现，达到了普遍性与个性的统一，社会性和审美性的统一。但同时，一些读者看了《山河袈裟》后，会问到一个问题，就是有些故事是不是有虚构成分？对于这些看法，你怎么回应？
李修文：以集中《火烧海棠树》为例，事例是真，但我展开了想象，结尾处我甚至虚拟了一个鬼魂，来替那个不幸的人砍掉了海棠树——鬼魂砍树，显然不是真实发生的，但它就是小说了吗？如果它是小说，中国古代大量的游仙记梦文字该如何定义呢？《太平广记》里大量记录下的那些亦真亦幻的经历也成了小说？张岱写他和女鬼同游西湖也成了小说？
刘川鄂：这里面关涉到另一个问题，就是散文与虚构的关系，目前学界对这一问题还有争议。有的认为只需要遵循艺术真实，可以适当虚构，有的则认为散文一旦允许虚构，文体基础就会被动摇，作为一个作家，你对他们的关系怎么看？
李修文：我觉得所谓真实与虚构的关系在散文里根本不是一个值得讨论的问题，它只能说明，我们已经被文体的囚笼束缚到了多么严重的地步，相比故人的上天入地、混沌未开和元气淋漓，我们已经退化到什么地步了啊！
我以為，在今天，对待散文应当重新具备某种婴儿之心，即什么是散文，怎么写散文，我们什么都不知道，我们就此重新出发。
刘川鄂：你谈到了重新出发，我的理解是由心而发，去除束缚，继往开来。你有着近三十年的创作生涯，从小说家、编剧再到散文家，身份一变再变，写作生涯从未中断，这次却宣布《山河袈裟》重新让你成为一个作家，给我感觉是你个人的重新出发，那你是怎么理解作家身份的？
李修文：重新成为一个作家，绝对不是虚言：我在相当长一段时间里写不出东西，这种感受几乎令我痛不欲生，可以说，我能写出一本《山河袈裟》这样的书，也算是历尽艰险的。
重新成为一个作家，意味着重新具备了发现和跟随这个世界种种幽微之处的能力，意味着某种对于文学的正信又回到了自己身上，意味着注定失败的作为作家的一生又往前挪动了一小步——我写过许多种文体，因此，文体对我反而没有任何束缚，小说也好剧本也好，还有现在多写散文，最终不过是想成为一个诚实的、能够在庞大的现实里提出抒情或抗辩的写作者，仅此而已。