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【摘要】电影中的城市是以灵魂和身体的方式的有生命的存在。台湾80年代后电影以其独特和尖锐的视角，触及城市人群生活的身体空间，从而深入关注其丰富的精神世界，这也成就了对台北这座城市的身心探寻，从塑造到复原的，既是城市的脸孔更是每一个人的心境。
【关键词】作者电影 城市灵与肉 塑造和复原
台湾80年代新电影，浓重的作者电影色彩以其独特的人文关怀和现实题材，摒弃了逃避社会黑暗的“健康现实主义”，探视了政治暴力年代台湾人的生活现状。而90年代的新电影则在对感官效果的笃信和电影语言的革新颠覆中，重视对角色形象的塑造复原以及对都市人内心和情感世界的窥视，重塑了现实生活中台北的城市形象。尤其是侯孝贤和蔡明亮两位导演，从不同的时代背景和角色切入，探寻和诠释了台北城市的“灵与肉”。
本文将分别以侯孝贤、蔡明亮两大导演的作品和电影主题、角度、镜头语言为横纵两线展开分析。
侯孝贤 悲情城市
候孝贤以其独特的机位和长镜头叙事特色和写实主义风格，将因为政治禁忌而久未触及的现实题材和乡土生活的细枝末节，融入到水墨画般的影像中。描绘了亲切自然的台北乡土风光，村庄和山峦、平原和树木构成了台北的骨骼和脊梁。自然的景致中，城市的灵魂是呼之欲出的。《悲情城市》在主题上以一个黑社会家族经历的台湾光复、二二八事变，以及白色恐怖的历程，表现了那个政治“怀柔”年代里，台北人生活枝节里所遗留着的对于抗日战争和国共戒严时代的恐慌。也以普通家庭生活琐事的写照为切入角度，对那个时代台北的政治暴力和历史残酷和小百姓的宿命进行了悲欢演绎。城市总关乎人情。
正如维特根斯坦在《哲学研究》中说过“身体是灵魂的最好图画”，因此这样的台北有着政治和历史的身体，人们安安分分过着清平的日子，不暴乱不反动。就像《悲情城市》里的哑巴文清，其实正是对城市大气候的失语和不语。同时，作为外省人的自我身份认同和处境的窘迫，对故乡的寄望和漂泊的无奈，总以一群小人物相聚交谈并悲情地歌唱的形式出现在候导的影片中，这种类似于仪式的画面正是灵魂在歌唱。《好男好女》片头一大群男女从镜头深处的山峦和长长的路中走来，吟着“我们为什么不歌唱”。以及《童年往事》里阿哈独自式的回忆，自身的成长难免打上了特殊历史时期的印记。那样的台北是阿婆始终渴望离开却客死的异乡， “婆婆带你走回大陆去”，这一句又是多少台北大陆人的心声。
从《悲情城市》和《童年往事》里台北人的命运遭际到《戏梦人生》和《好男好女》对抗日和国共戒严的历史回顾。这座城市的身体里满是压抑和恐慌不安的人们，他们的内心无助而脆弱，食物和战争都可以轻易地成为他们最致命的困惑。由于与大陆咫尺相望的特殊地理环境，仿佛是亚热带季风的温暖潮湿赋予了台湾人善良的性格，所有情感也都在电影里深植。侯孝贤是以“观望”的方式冷静地思考着台北的姿态和灵魂。他朴实又独特的电影语言便是以长镜头来真实记录了台北的乡土风光和人文民情。
候导镜头里的台北，时代对它的肉体的塑造是深入骨髓的，灵魂永远都藏匿在身体的最深处。
蔡明亮 寂寞台北
蔡明亮的电影主题上不落探索怀旧或历史记忆的窠臼，而是以最赤裸的视角捕捉城市角落的欲望和死亡，他眼中的台北是一座寂寞又空洞的城。他的电影是我们每一个人迷失和复原，是一条锁链串接的人性真实。在他所营造的城市里，周而复始的尽是孤独空虚暴虐和焦虑的生存方式。《青少年哪咤》、《河流》、《洞》、《你那边几点》、《天桥不见了》、《脸》，这些充满象征意味的名字和符号，都是在迷茫和阴郁中的探寻。城市里有这样一个人群：他们没有仪式化的生活习惯，没有激烈的索求和渴望，没有物质的糜烂和奢华，没有难疾缠身的痛苦，没有精彩玄虚和情调，甚至没有名字没有身份，他们只是存在着。作为蔡导影片的标志脸谱的李康生，他塑造的少年小康，没有了哪咤的勇敢和威风，更多的是作为异类的对于城市的失语和冷漠，他是城市灵魂抑郁的终端，对自身性别的认定和构置永远都缺少一种衡量和自信。他的脆弱和游离在每部影片中延续恶化。《河流》里他与自己的父亲在同性恋纵欲所里的乱伦和痛快之后，像悲伤的河水淹没城市的身体，他作为溺死者替身淹没在死水。
《爱情万岁》里的孤独灵魂，三个人物的暧昧和陌生也映射出都市人的关系障碍。他们更重视享受身体而逃避灵魂的空乏，此时的台北已经寂寞到崩溃和绝望的边缘。城市的灵与肉开始分离背叛，灵魂在窥视肉体的堕落而暗自寂寞着。《洞》的最后小康从天花板的墙洞中伸出一只手递给陈贵媚一杯水，心灵的冷漠比肉体的距离可怕。《你那边几点》里走失的时间和主角，小康在天桥上卖手表的茫然如机械般的表情，母亲固执地以为病逝的父亲仍在她身边，并在寂寞的自慰中沉沉睡去。这些在《天桥不见了》里找到交集和缘由。
其次，在电影语言上他延续了长镜头叙事风格，但更注重对人物而非风景的记录。跟踪式的镜头就是对人性最细微的窥视，抽象的思想以及清晰真实的行为和几乎成为禁忌的语言对白，长镜头中后现代结构的断裂拼接，没有汇总的剧情，这是构成他电影叙事的最基本元素。无需夸张的色彩和构图，只是几个普通的人物面孔用肢体和琐碎的细节来表现灵魂。不去追赶时髦和主流影片的花哨，他诠释的异端其实最是我们每一个普通人的生活枝节。只有人与人最基本的交流途径的遗失，就像陈贵媚在《爱情万岁》里漫长的莫名的哭泣，没有来由的悲伤和自悯，是疼痛并难以自持的生命旅程。
蔡导的眼睛不再停滞于城市的当下，而是未来，更像是现代都市寓言。预言的是病态城市将有的瘟疫和霍乱，这种塑造和复原是属于身体的也是心灵的。
城市灵与肉
80和90年代台湾电影中的城市形象，其不同不仅仅是由于时代背景造成的，更是社会广泛的对待身体和灵魂的态度之变异的结果。在身体革命和价值体系颠覆的时代，原本严密的身体管制被打破，尼采《权力意志》中“要以身体为准绳”的解放观念深入到人们的日常生活，城市作为较大单元的身体集合，更大程度上拓展了梅洛·庞帝的“身体本质上是一个表达空间”的阐述和诠释。
在侯孝贤的电影中，台北是政治化和历史化的时代遗留，城市的身体里满是战争和苦难的残骸，因此他的灵魂就落魄失衡，这其实正是从民众的生活现状中映衬出来的。个人身份认同不仅仅是停留在社会身份层面上，而是偏重于情感的认同和寻根，关乎生死和命运。
而蔡明亮电影中边缘化小角色的人物身份认同是自我在城市中能否实现身体满足的认同。没有相对严肃的政治气候来施压，城市的形象相对模糊是因为每个人情感的不安定和空洞。从电影主题和语言上也一定程度地造成了城市形象的不同。
90年代导演“追随自我感觉，无政治社会道德包袱，也不拘泥传统故事结构，大量革新实验性电影语言”；再次，当代都市人的身体被消费和符号化，正如蔡导影片中常见的西瓜对情色和肉欲的象征性，也是身体的象征和符号化。这就体现了后现代解构主义思想对身体的赤裸阐释。灵魂的地位逐渐被身体取代，是回归原始野性的城市化进程。从80年代的悲情到90年代的寂寞，是台北城市灵魂的恰当诠释。绝望崩溃的价值观念，试图建立个人身体和灵魂的空间，却使得人与人的身体之间越来越无界限，但灵魂却愈发疏远。这是消费社会和反霸权时代里身体追求欲望满足和享乐主义的必然结局，是一种灵与肉的病态发展。
结语
城市，是身体的盛宴和散场，是灵魂的纠缠和离殇。城市作为个人的身体单元的集合，是一个群体性的身体与灵魂的表达空间。80、90年代台湾电影，无论是从主题捕捉、视角选取还是电影语言的运用，都深刻地复原和重塑了台北的城市形象。
从悲情到寂寞，是台北。
【关键词】作者电影 城市灵与肉 塑造和复原
台湾80年代新电影，浓重的作者电影色彩以其独特的人文关怀和现实题材，摒弃了逃避社会黑暗的“健康现实主义”，探视了政治暴力年代台湾人的生活现状。而90年代的新电影则在对感官效果的笃信和电影语言的革新颠覆中，重视对角色形象的塑造复原以及对都市人内心和情感世界的窥视，重塑了现实生活中台北的城市形象。尤其是侯孝贤和蔡明亮两位导演，从不同的时代背景和角色切入，探寻和诠释了台北城市的“灵与肉”。
本文将分别以侯孝贤、蔡明亮两大导演的作品和电影主题、角度、镜头语言为横纵两线展开分析。
侯孝贤 悲情城市
候孝贤以其独特的机位和长镜头叙事特色和写实主义风格，将因为政治禁忌而久未触及的现实题材和乡土生活的细枝末节，融入到水墨画般的影像中。描绘了亲切自然的台北乡土风光，村庄和山峦、平原和树木构成了台北的骨骼和脊梁。自然的景致中，城市的灵魂是呼之欲出的。《悲情城市》在主题上以一个黑社会家族经历的台湾光复、二二八事变，以及白色恐怖的历程，表现了那个政治“怀柔”年代里，台北人生活枝节里所遗留着的对于抗日战争和国共戒严时代的恐慌。也以普通家庭生活琐事的写照为切入角度，对那个时代台北的政治暴力和历史残酷和小百姓的宿命进行了悲欢演绎。城市总关乎人情。
正如维特根斯坦在《哲学研究》中说过“身体是灵魂的最好图画”，因此这样的台北有着政治和历史的身体，人们安安分分过着清平的日子，不暴乱不反动。就像《悲情城市》里的哑巴文清，其实正是对城市大气候的失语和不语。同时，作为外省人的自我身份认同和处境的窘迫，对故乡的寄望和漂泊的无奈，总以一群小人物相聚交谈并悲情地歌唱的形式出现在候导的影片中，这种类似于仪式的画面正是灵魂在歌唱。《好男好女》片头一大群男女从镜头深处的山峦和长长的路中走来，吟着“我们为什么不歌唱”。以及《童年往事》里阿哈独自式的回忆，自身的成长难免打上了特殊历史时期的印记。那样的台北是阿婆始终渴望离开却客死的异乡， “婆婆带你走回大陆去”，这一句又是多少台北大陆人的心声。
从《悲情城市》和《童年往事》里台北人的命运遭际到《戏梦人生》和《好男好女》对抗日和国共戒严的历史回顾。这座城市的身体里满是压抑和恐慌不安的人们，他们的内心无助而脆弱，食物和战争都可以轻易地成为他们最致命的困惑。由于与大陆咫尺相望的特殊地理环境，仿佛是亚热带季风的温暖潮湿赋予了台湾人善良的性格，所有情感也都在电影里深植。侯孝贤是以“观望”的方式冷静地思考着台北的姿态和灵魂。他朴实又独特的电影语言便是以长镜头来真实记录了台北的乡土风光和人文民情。
候导镜头里的台北，时代对它的肉体的塑造是深入骨髓的，灵魂永远都藏匿在身体的最深处。
蔡明亮 寂寞台北
蔡明亮的电影主题上不落探索怀旧或历史记忆的窠臼，而是以最赤裸的视角捕捉城市角落的欲望和死亡，他眼中的台北是一座寂寞又空洞的城。他的电影是我们每一个人迷失和复原，是一条锁链串接的人性真实。在他所营造的城市里，周而复始的尽是孤独空虚暴虐和焦虑的生存方式。《青少年哪咤》、《河流》、《洞》、《你那边几点》、《天桥不见了》、《脸》，这些充满象征意味的名字和符号，都是在迷茫和阴郁中的探寻。城市里有这样一个人群：他们没有仪式化的生活习惯，没有激烈的索求和渴望，没有物质的糜烂和奢华，没有难疾缠身的痛苦，没有精彩玄虚和情调，甚至没有名字没有身份，他们只是存在着。作为蔡导影片的标志脸谱的李康生，他塑造的少年小康，没有了哪咤的勇敢和威风，更多的是作为异类的对于城市的失语和冷漠，他是城市灵魂抑郁的终端，对自身性别的认定和构置永远都缺少一种衡量和自信。他的脆弱和游离在每部影片中延续恶化。《河流》里他与自己的父亲在同性恋纵欲所里的乱伦和痛快之后，像悲伤的河水淹没城市的身体，他作为溺死者替身淹没在死水。
《爱情万岁》里的孤独灵魂，三个人物的暧昧和陌生也映射出都市人的关系障碍。他们更重视享受身体而逃避灵魂的空乏，此时的台北已经寂寞到崩溃和绝望的边缘。城市的灵与肉开始分离背叛，灵魂在窥视肉体的堕落而暗自寂寞着。《洞》的最后小康从天花板的墙洞中伸出一只手递给陈贵媚一杯水，心灵的冷漠比肉体的距离可怕。《你那边几点》里走失的时间和主角，小康在天桥上卖手表的茫然如机械般的表情，母亲固执地以为病逝的父亲仍在她身边，并在寂寞的自慰中沉沉睡去。这些在《天桥不见了》里找到交集和缘由。
其次，在电影语言上他延续了长镜头叙事风格，但更注重对人物而非风景的记录。跟踪式的镜头就是对人性最细微的窥视，抽象的思想以及清晰真实的行为和几乎成为禁忌的语言对白，长镜头中后现代结构的断裂拼接，没有汇总的剧情，这是构成他电影叙事的最基本元素。无需夸张的色彩和构图，只是几个普通的人物面孔用肢体和琐碎的细节来表现灵魂。不去追赶时髦和主流影片的花哨，他诠释的异端其实最是我们每一个普通人的生活枝节。只有人与人最基本的交流途径的遗失，就像陈贵媚在《爱情万岁》里漫长的莫名的哭泣，没有来由的悲伤和自悯，是疼痛并难以自持的生命旅程。
蔡导的眼睛不再停滞于城市的当下，而是未来，更像是现代都市寓言。预言的是病态城市将有的瘟疫和霍乱，这种塑造和复原是属于身体的也是心灵的。
城市灵与肉
80和90年代台湾电影中的城市形象，其不同不仅仅是由于时代背景造成的，更是社会广泛的对待身体和灵魂的态度之变异的结果。在身体革命和价值体系颠覆的时代，原本严密的身体管制被打破，尼采《权力意志》中“要以身体为准绳”的解放观念深入到人们的日常生活，城市作为较大单元的身体集合，更大程度上拓展了梅洛·庞帝的“身体本质上是一个表达空间”的阐述和诠释。
在侯孝贤的电影中，台北是政治化和历史化的时代遗留，城市的身体里满是战争和苦难的残骸，因此他的灵魂就落魄失衡，这其实正是从民众的生活现状中映衬出来的。个人身份认同不仅仅是停留在社会身份层面上，而是偏重于情感的认同和寻根，关乎生死和命运。
而蔡明亮电影中边缘化小角色的人物身份认同是自我在城市中能否实现身体满足的认同。没有相对严肃的政治气候来施压，城市的形象相对模糊是因为每个人情感的不安定和空洞。从电影主题和语言上也一定程度地造成了城市形象的不同。
90年代导演“追随自我感觉，无政治社会道德包袱，也不拘泥传统故事结构，大量革新实验性电影语言”；再次，当代都市人的身体被消费和符号化，正如蔡导影片中常见的西瓜对情色和肉欲的象征性，也是身体的象征和符号化。这就体现了后现代解构主义思想对身体的赤裸阐释。灵魂的地位逐渐被身体取代，是回归原始野性的城市化进程。从80年代的悲情到90年代的寂寞，是台北城市灵魂的恰当诠释。绝望崩溃的价值观念，试图建立个人身体和灵魂的空间，却使得人与人的身体之间越来越无界限，但灵魂却愈发疏远。这是消费社会和反霸权时代里身体追求欲望满足和享乐主义的必然结局，是一种灵与肉的病态发展。
结语
城市，是身体的盛宴和散场，是灵魂的纠缠和离殇。城市作为个人的身体单元的集合，是一个群体性的身体与灵魂的表达空间。80、90年代台湾电影，无论是从主题捕捉、视角选取还是电影语言的运用，都深刻地复原和重塑了台北的城市形象。
从悲情到寂寞，是台北。