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曹 霞：南开大学汉语言文化学院副教授，主要从事中国当代文学和文化思潮研究、作家作品研究、女性文学研究。
盛可以从2002年开始创作，迄今已十余年。她并非经由探索和摹仿进入写作，而是从早期的《干掉中午的声音》《快感》《TURN ON》《手术》开始，就确立了自己具有极高辨识度的叙事风格，这种风格在一众批评家不约而同甄选出来的富有侵略性和挑衅性的词汇中得以确立：凶猛、冷酷、凌厉、尖锐，像“刀子”[1]一样毫不留情地挑去覆盖于生活之上的温情善好。
事实上，这种如手术刀般迅疾锋利、一气呵成的“解剖”过程对于盛可以来说并非偶然。这个出生于20世纪70年代的湖南乡村女子，经历了贫困、失学、打工、不幸、颠沛流离，当她将这些经验提取和抽象化为看待世界的方式而植入写作时，就决定了她要讲述的绝非同龄人那般平顺柔滑的普泛化经验。她像一道轻盈锐利的闪电，一旦与日常经验相逢，便毫不犹豫地劈开了那幸福优雅的表相，毫不留情地翻露出那残酷得发黑发苦、令人悚惧的真实，以“非理性的形态、非温和的方式展现人性的本来面目”[2]。她的小说由此成为了解当代中国某种精神和情感状态的有效路径。
一、两性战争：明亮的尖锐及其力度
盛可以的早期小说不遗余力地讲述一个看似平常的主题：两性战争——这是一个女作家以性别身份介入写作之后无法回避的重要主题。这个主题在当代文学史中并不陌生，在张辛欣、张抗抗、张洁、王安忆、铁凝、迟子建笔下，它与中国当代的社会变迁、改革浪潮、文化思想密切相关，在社会学的感性表述中确证着女性尊严与情感的独立;在林白、陈染、海男笔下，它剥离了宏大叙事的多重盘绕，通过女性对身体性征的隐秘发掘与两性关系的非常态书写，构筑起了女性对世界、他者和自我的新的认知谱系。
这一性别写作的嬗变是一个逐步进阶、逐层深化的过程，这为后来的女性写作者清除了外部的叙事干扰，提供了一个既简洁明了又深邃莫测的入口。正是这个走向成熟的写作结果，使得盛可以能够越过社会潮流对女性的想象与塑造，越过对身体和性如履薄冰的探索，直接抵达对女性在性别关系中极端自我、自由、自主的抉择的书写。她的表述和表达是独特的，那明亮的尖锐以强烈的辐射力和穿透力表明，到目前为止，还没有哪位作家像她那样，以如此结实凛冽的笔墨形塑了这场“战争”中的女性身心肖像，将女性之欲望、之生存、之丧失淬炼成一把利器，冲击着、矫正着失衡的性别权利的比重。
这份锐利、这份坚决如骨骼般决定和支撑着盛可以的叙事格局。它的力量首先来自于作家对女性身体、欲望与情感流向的判断和书写姿态。她摆脱了男权中心社会价值观的掣肘，屏蔽了公共道德话语的介入，她笔下的女主人公对身体的使用完全是基于自我意志而非受制于他人，完全是悦己、利己而非利他的。这种写作的意义一如埃莱娜·西苏所强调的女性书写和女性身体及欲望的关系：“妇女的身体带着一千零一个通往激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响”，从而“长驱直入不可能的境地”。[3]这种极具革命性的意味在盛可以的第一部长篇小说《北妹》（原名《活下去》）中便有着充分体现。钱小红长着一双巨乳，她不惮于追逐身体的欢乐，但她并不像李思江那样指望用身体去换取都市里的生存资本，也无意于用身体作为控制男性和攫取婚姻的手段。她忠實地听从着自我的召唤，天然甚至是天真地释放着身体和巨乳的能量。在《缺乏经验的世界》里，年过30的女人对年轻男孩的渴念汹涌澎湃，她从意识里不断地长出欲望，伸出触角，如同捕猎般对男孩进行探寻和抚摸。《壁虎》里，贝九在秦聿和唐多之间的往返取决于她的喜恶。即便是一无所获的结局，也来自于她的个人意志。《取暖运动》里的巫小倩选择比她年轻的刘夜做情人，是严冬需要“取暖工具”。天气暖和了，“工具”也用旧了，分手势在必然。同样是“工具论”，《成人之美》里的潘小将毛头小子比作“廉价胸罩”，将老男人比作“名牌乳罩”，充满对男性的物化和矮化。
在关于婚姻的讲述中，盛可以也一反传统规范和秩序，将重心和选择权完全交付与女性，将之打造为以女性体验为主导的存在形态。《水乳》里的左依娜不满丈夫平头前进的世侩平庸，在婚后继续探寻情爱的可能性。她的闺蜜挺拔苏曼干脆弃绝了婚姻，享受着身体带来的广阔自由。在《无爱一身轻》里，朱妙、龙悦、古雪儿的婚恋观虽然各不相同，但她们对欲望的诠释无不来源于自我愉悦的宽度和敏度。盛可以将女性的身体置放于“唯物主义”场域，让她们源源不断地绽放出巨大的、生机勃勃的雌性物质。这种将“身体”还原至“身体”的本然形态是独属于盛氏的写作逻辑，它既有别于《一个人的战争》《私人生活》中女性在密闭空间里的生理学探索，也有别于《上海宝贝》在都市消费主义景观中的快感展览。她改写和提升了“女性主义”的某些维度，使之更加纯粹、更加结实。
在当代女作家中，盛可以的特别之处在于，她的叙事姿态和走向都呈现出向“真实的暗处”无限下滑的趋势：相较于“信”，她更倾向于“疑”;相较于温情美好的表达，她更愿意探究黑暗酷烈的内里;相较于光明圆满的结局，她更是毫不迟疑地将人物与故事扼止于终极的孤独与残缺之中。《淡黄柳》和《惜红衣》里的年轻女性为了生活和家人，愿意将身体作为筹码，但交换完毕的现实并没有让她们满足，反而使之进退维谷、举步维艰。《低飞的蝙蝠》里，想离婚的乡村中年妇人在城市男人那里没有找到归宿，却失了身，又伤了心，还没了脸面，“连低飞都感到困难”。女性与生俱来的特征决定了她们在遭受侮辱与败落时无力回击，只能用唯一拥有的身体与生命去抵抗。《青桔子》里，一无所有的桔子在家庭地位和生活资源的博弈中处于弱势，她以身体为武器扳回了败局，但这个胜利让人难以欣慰，它所携带的不伦气息和令人胆寒的一损俱损的无所畏惧，使得桔子成为“因为现实的逼迫而做出极端的事来”[4]的乡村少女生存标本。在《归妹卦》中，这种“极端”则表现为被命运剥夺净尽之后、身心继续遭受羞辱的女性最终与男性以命搏命的复仇。这是盛可以最为冰凉和坚硬的作品。她将父女/姐妹/夫妻关系置于男性欲望的无耻掠夺之下，所考证到的人性、亲情、家庭伦理的脆弱和不堪一击令人惊骇。 面对如此有违伦常的毁灭，或许有读者会说：不会吧？不至于吧？没这么坏吧？但是，盛可以决不在这些混沌的质询与温婉的和睦上停留，决不会敷衍了事地给出模棱两可的答案。她就是要把一种叙事逻辑推到极致，或者说把一种稀有的存在样态进行放大，将恐惧生成的诸种可能性具象化为实践和细节。这超出了我们的想象，也超出了我们的承受阈限。它让人无法舒服。乔治·斯坦纳在谈到卡夫卡的《变形记》时说如果有人读了之后“依然能够无畏地面对镜中的自己”，这样的读者“在最根本的意义上，不过是白丁而已”。[5]这与卡夫卡自己提出的一本书“必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海”有着相同的意旨，都涉及到真正的文学应当具备揭橥性和改变性的特质。
有力量的写作就是这样一把能够掘开冰面、直抵深渊底部的“冰镐”。当盛可以举着这把“冰镐”直面她的女主人公时，她拒绝为女性开出圆融美满的方子，而是一再重复地赋予她们以相同的悲剧：丧失。丧失乳房，丧失子宫或生育能力，丧失爱人和爱情，丧失母亲和亲情，甚至丧失生命。在所有的“丧失”中，尤以“子宫”和“乳房”这两项女性性征的丧失最为普遍和典型，这表明在盛可以的叙事理念里，女性难以逃脱被切割和被废弃、终至被剥夺“妻性”和“母性”身份的困境。《北妹》中，李思江被已婚男人欺骗同居，怀孕被抛弃后，找到相爱的人，却被结扎;《时间少女》和《二妞在春天》里的女主人公不慎怀孕，被男方母亲带去流产，永远失去了做母亲的机会;《道德颂》中的旨邑一心想为水荆秋生个孩子以打败他的原配，流产之后再也不能生育。对女性生育的恐惧来自于作家曾经在计生医院的工作经验。她2018年发表的长篇小说《息壤》更是以“子宫”为母题，通过初氏家族几代女人的命运，书写女性特有的生育苦难，以期对抗“性别恐惧的幽灵”[6]。比起纯粹具备生育功能的“子宫”来说，“乳房”这一决定女性性感特征的器官的病变和丧失则蕴含着更多不堪与败局。《手术》里，唐晓南在失去部分左乳时，也失去了李喊和关于婚姻的想象。《白草地》里的多丽因为乳房割除而遭到性爱对象的嫌憎，她的病情恶化未必与此无关。从性征意义上说，左依娜的平胸和钱小红夸张变形如沙袋般的巨乳都是一种丧失。若干“丧失”的故事强调着女性命运的残酷：她们带着残缺的肉身，独自面对残缺的情爱和人生。
在盛可以的作品中，有一部分以男性视角或第三人称讲述的故事。这些作品在男性形象及其品质的刻划上，与女性视角的讲述并无二致，只是换了一个角度披露男性的自私和怯懦。《鱼刺》里，已婚中年男人张立新在陪领导吃饭时不小心卡到鱼刺，这根细小的鱼刺同时激活了他停滞不前的婚姻和婚外情，使他获得了双份的关怀，但隐秘的创伤和创伤带来的恐惧想象让他再也“硬不起来”了。这个故事或者说事故传递着作家对于男性在妻子与情人们之间左右逢源的猥琐状态的轻蔑嘲弄。她用饱含讽意的笔触描摹出了男性的“两难”：他们厌倦妻子又无法割舍，他们“爱”着年轻漂亮的情人又不想给她们婚姻。他们最大的愿望就是“中年丧妻”，但壮志难酬，空想无用，只好日复一日地游移挣扎。《白草地》里的外企销售武仲冬家有贤妻、外有情人，他暗暗的不安中满蓄着得意。直到乳房开始发育，他才知道，情人经常从妻子的淘宝店买精品A货送给他，而贤妻每天服侍他喝的盐水里放有雌激素。《致命隐情》里的农场场长赵建国在与情人幽会时，差点被现场抓奸。情急之下，他跳进猪粪坑躲过一劫，但饱受蚊虫叮咬，皮肤发痒溃烂、不治而亡。在《快感》里，作者干脆借女主人公娜娜之手，将出轨成性的男人阉了。小说中反复描写的各种各样的“刀”和关于“刀”的逻辑完满地履行了它们的叙事功能。
在这些作品中，盛可以的尖锐犀利是毋庸置疑的，毫不掩饰对情爱欲望的价值判断：爱情如生理周期，无非是一个“排毒”的过程;婚姻像“职业套装”，看起来体面却让人“紧张与疲惫”。至于男人，“可以分为脏东西和东西脏。东西脏比脏東西更干净些”。这种极端的决绝是盛可以写作姿态的核心。她就是要剔除在伦理修辞中被美化和膨胀的情感冗余，直接展示“真实的生活、生存状态以及人性中隐秘的角落”[7]。她笔下男无情/女有欲、男无信/女有心的“两性战争”模式，强化着这一叙事逻辑。相较而言，《沉重的肉身》简直就是一首纯真无邪的抒情诗和赞美诗。
二、众生苦谛：慈念悲心与证悟修行
盛可以涉及的题材和风格并不单一，但她对两性博弈的描写太过独特，对男性的态度太过鲜明，以至于她屡屡被提及和盛赞的作品多限于此，而少有人注意到她在尖锐滑翔的罅隙间悄然渗出的那一抹暖意、一缕悲心。
“悲心”是禅意，也是佛语。能断除“我执”而悟得此道者，便能看见众生无论等级长幼，强健嬴弱，都堕入了无穷无尽的苦厄。盛可以的“悲心”即在于此，这来自于她深刻的自省和领悟，也来自于漫长时光对于尖锐的磨削。2008年，她在接受采访时，说自己对生活的态度发生了转变，以前认为应该“以恶制恶”“绝不宽恕”，现在主张“宽恕一切”“还心灵纯洁与净土，还灵魂平静与安宁”。[8]她看到了世间万象，也看到了万象归一。人世间的复杂性在于，欲界生命被痛苦、欲望、嫉妒、绝望、仇恨、报复等非理性状态所裹挟，因此不但堕入了身的苦谛，更难以出离心的苦境。“身苦”是形形色色生命的共相。盛可以对身苦有着特殊的视角和观察，她写“变形”，写疾病，写死亡，将众生在生老病死中的挣扎展现得淋漓尽致。《中间手》里失业的大柱长出了第三只手，《心藏小恶》里的瘸子大卵泡被情欲和至亲的伤害所灼烧，《弥留之际》里的刘一心因飞蚊症而导致生活颓变，《香烛先生》里的智障李九天将健康的弟弟埋进棺材，《兰溪河桥的一次事件》里的痴呆小花被继母哄进婚恋骗局，《一场春梦》里的女孩遭毒蛇咬而在体内埋下了死亡的不定时炸弹。《上坟》里少年的惨死和《喜盈门》中的喜丧，则写出了所谓肉体之欢、血缘之亲都系于亡者生前的伦理与社会位置，它们随着死亡的到来而风化、变异。
当盛可以将悲心延展到更多样化的人生状态中时，看到健康者和普通人同样无法避免在平淡人生中遭受无常与意外之苦，那是内在的“心苦”，比“身苦”更具破坏性和毁灭性。《冬莎姑娘》里的女主人公因执著于某种寻找而被视为精神病，《捕鱼者说》里的父亲终生被失败和沮丧的情绪所缠绕，《乡村秀才》里一生潇洒的祖父却有无法抹除的心结，《尊严》和《苦枣树上的巢》里的乡村男女由于对“尊严”、对完满家庭的执念而陷入心的苦境。在《裂缝》《后遗症》《没有炊烟的村庄》和《途中有惊慌》里，作者运用意识流和寓言手法，为渲染主人公的心境而最大程度地实现恍惚感与破碎感的叙事效果。在精神病患者或迫害狂想症恐慌的呓语里，在现实/寓言的梦魇幻象的交织里，掩映着一桩可能发生过的谋杀案，一个遥远的历史结点，一场未完成的不伦之恋。盛可以尝试着用多种叙事方式去探索人心和人性那无边的黑暗、无尽的狂澜。她反复描述人间的窠臼，一再确证着她的领悟：那么多元的生活状态，那么迥异的人生面相，无非都在证明“诸行无常，诸受皆苦”。小苦也好，大悲也罢，它们对人的磨损和刈割都是相似的。 她依然写两性关系，但不再写得硝烟四起、狼奔豕突，也不再对男性施以冷嘲热讽和贬低性评价。她将从前对准男性的那把刀“渐渐藏起”[9]，将那外露的锋芒化作了温和的体恤与柔软的叹息。将之与“两性战争”时期的书写相比，便可看到其叙事态度的巨大变化。这变化与其说是姿态和技巧，毋宁说是时间赋予的透彻与平和。在《春天与樱桃树所做的事情》中，盛可以将中年男人身体上不可告人的秘症与同样不可告人的情感蠢动构织成并列项，让它们互为反衬，互相消解。文化馆的阮村隐约感到自己与乡村女诗人许鹊可能会“出事”，但由于他的便秘，“春天与樱桃树所做的事情”成了“苟且未遂”。许鹊送给他的CD《In My Secret Life》也被他记成了《我的便秘生活》。作者用不乏黑色幽默和喜剧色彩的笔墨将一段她从前会写成你死我活的两性博弈钝化为“春梦了无痕”的平淡。在祛除了主观议论而显得格外干净结实的《德懋堂》里，作者对非道德两性关系的描写重现了她的“悲心”：她让男女主人公各自认领了残酷阴郁的命运而对命运不置一词。当他们多年后重逢时，都已是千疮百孔，满目荒凉。“这个时候我们都很需要上帝”，并非信仰突起，而是面对无奈、无助、无解人世的解脱性说辞。在不断起伏的草蛇灰线之下摇晃的不确定性把死亡皴染得亦真亦幻，飘忽迷离。这是盛可以将最具毁灭性的两性关系写得最为克制的小说。她的简练反而成为了最丰沛的告白。
倘若说盛可以以慈念悲心来写众生苦谛蕴含着看待人世的方式发生变化的话，那么，《袈裟扣》和《佛肚》则以颇具佛教色彩的命名和设置，构建起了一个小型的叙事场域，确证着她对众生本性的转折性认知。这里面酝酿着、涌动着一种深刻的期许和领悟。《袈裟扣》从题目到人物名字樊莲花、吴非相、李般若、张无量都带有宗教意味。作者将这些非世俗的符号代码嵌入最为世俗的婚恋故事之中。樊莲花和吴非相在婚恋中充分领略了怨憎会苦、爱别离苦、求不得苦、五蕴炽盛苦，他们独自嚎啕，互相伤害，纠缠妒恨，在自我想象的恐惧和绝望的情感求证中苦苦挣扎。作家将红尘男女在俗世中的爱怨写得胶着痴缠，但并没忘记最后以全知全能视角予以启悟：一切的贪念、爱欲、嗔痴，不过是刹那幻觉，“如梦幻泡影，如露亦如电”。她需要一种自足性的阐释来解答她的终极困惑：人如何才能够找到救赎与解脱之道，并抵达生命的洁净与圆满。《佛肚》提供了一种答案。小说讲述一个被玷污的美丽姑娘意欲自尽，她听从老尼之语，来到岛国寻找佛肚泉。她虔信老尼说的只要泡上七七四十九次，身体和灵魂就会干净如新。在寻找的过程中，她逐渐从焦灼绝望变得宁静清朗。在小说结末，她埋葬了布满创伤裂痕的过往，通过在岛国的全新选择找到了精神/肉体的双重依偎，完成了自我拯救，那就是她的“佛肚泉”。《佛肚》是盛可以确认生命可以通过自我证悟而脱胎换骨的起点，有着《碧岩录》里禅宗公案的明心见性。从认识苦谛到确证苦境，从展现苦境到拔除苦根，当她将“苦”之解脱法、出离法赋予欲界众生时，她自己也体验到了那份洁净与庄严。这个过程，本身就是一种修行。从前，她总是漫不经心地对待生命，动辄让男人死于非命，让女人流产堕胎。在《小生命》中，她关于“生”的认知发生了根本性转变。小说讲述姐姐未婚先孕，一家人陷入慌乱，与男方商谈未果。姐姐拒绝与不负责任的小男友结婚、决定生下孩子，这是作家第一次让一个“小生命”活着来到这个世界上。她以温暖代替了暴戾，以新生代替了丧失，相信世间还有欢欣，有慈悲。既然“生”是如此平凡自然，那么“死”当亦然。盛可以近年来写死亡，淡化了激烈残酷，走向了平静安然。《在告别式上》和《他去旅行了》分别描写年轻女性和老者的非正常死亡。两篇小说都采用了第三人称加转述的叙事方式，在某种程度上缓和了意外死亡带来的突兀感。在《在告别式上》中，小碗的同学们聚在一起，猜测她自杀的原因，慨叹岁月的流逝，感喟人世的沧桑，预习死亡的阴冷，并以此为契机掀去鲜花着锦的生活假象而返归朴素的旧日情怀。在《他去旅行了》中，老教师陈扶摇虽然得了绝症，却能在病房里制造温暖和笑声，启发病友乐观地面对疾病和死亡。这里面暗含着作者对自我生命路径的梳理，呈现出她逐渐强壮起来的心智肌理。她越有能力克服对众生苦谛的迷障认知，便越能展现其精神走向的丰饶与辽阔：每一次对生死命题的进化性诠释，便是一次生命能量的绽放。
这些作品让我们认识了一个“新”的盛可以。很难想象这个曾经对着人间、“自顾自把刀磨快，然后找准穴位，手起刀落”[10]的作家，已经被时光洗濯得温煦安详。她倾向于将人生逆旅中的“暗物质”确认为比明亮、温暖、美好等“正能量”更为恒久的存在，但又不失信念与执著。一方面，她展现了沉潜在个体生命中的苦谛创伤，一种铅坠般密度极高的烙嵌性力量;另一方面，她将知苦、离苦、去苦的能量种植于眾生自性之中，以“佛法不离世法”的互证表明，在这场用磨难、损耗和坏灭堆叠而成的行程里，我们可能会历遍苦狱，但也能够自证菩提。
三、“中国故事”：叙事空间与美学机遇
当盛可以以比大多数作家都更具实践性的姿态扎根于现实时，她在超常的敏感和强烈的书写冲动中捕捉到了这样一个事实：中国，从未像今天这样涵容着如此丰沛的叙事资源，它仅凭自身的内在发展就自动地演绎出了繁盛茂密的“故事”。这些故事的生发、转折、突变和结局都远远地超过了“超现实”和“魔幻现实”。面对如此错综复杂的现实世界，任何一个有写作“野心”的作家，都不难从中撷取到契合自身写作诉求的素材。这种阔大的写作前景和沸腾的书写欲望引领着盛可以走出狭小薄弱的个体经验，走向对“中国故事”的讲述。她要对当代中国正在变幻着的社会现实进行抽样提取和轮廓式的整体再现，在它那恢宏壮阔、变化万端的激流之下，建立起新的时代逻辑和人性维度之间隐秘而繁复的联系。叙事的主题与模板由此得以塑形，富有弹性的叙事尝试与价值重构藉此启动。
浩瀚的“中国故事”向盛可以敞开了巨大的可能性。她选取有别于以往的题材，拓展着叙事的界限和范畴。在2011年的《墙》中，她以拆迁事件为叙事脉络，有意识地将人物的身份和功能进行“错位”式的书写：顾卫星身为拆迁办人员，却对即将被拆的仿宋街充满了不舍，一再延宕动员拆迁的时间;郝美身为仿宋街的一员，却对故地毫无留恋，留学回国后成为新城的设计者。这种写法淡化了拆迁导致的复杂惨烈的社会/个体之间的博弈以及拆迁后利益分配带来的人性动荡，而在两种价值观、两种行为实践的抵牾之间周旋出了戏剧化的叙事张力。顾卫星和郝美谁会胜利？如前者胜，则意味着“历史的倒退”;如后者胜，则有拂逆被拆迁重创的民意之嫌。作者最终给出了一个乌托邦式的结尾：仿宋街全部保留，部分改造，怀旧和创新得以完美中和。 《人面狮身》里的男同和《福地》里的代孕，表明盛可以在不断地试探“中国故事”的边界和深度：她应当选取哪些“点”，才能既与自己的写作妥帖融合，又能安全地引起反响。对她而言，写作的能量和技巧都应该为“新”题材服务，因为后者才能匹配她的叙事探索和美学冒险。《人面狮身》以作家熟稔的两性三角关系的讲述为主体，其间镶嵌着拍卖表演、文房四宝、摇滚果儿、宋庄艺术、微醺的男作家、喝高了的六指公知等热门花絮。至于“男同”，只在两处通过转述隐约提及，并未构成重要的主题。《福地》以痴呆女的讲述逐层带出非法代孕交易中的灰色地带和激烈冲突。以水果名指称的代孕女在人身自由和“母亲”身份认同上饱受煎熬，与那个把她们当作“产品制造者”进行强制性管理的牛总统进行抗争。小说借鉴了《喧哗与骚动》的白痴叙事，风景与人事因而携带着笨拙木然的“陌生化”效果。这两篇小说都采用了非正面强攻的方式，减弱了敏感题材带来的烈度和陡峭度。就作家向“新”、向“异”的叙事诉求与其并不熟悉的题材之间的裂隙而言，这不失为一种机智有效的缝合。
这些小型而安全的试探促使盛可以进入更为广阔的叙事领域。她将笔墨浸渍于某些被遮蔽、被扭曲的“暗影”，将中国当代史作为整体而纳入写作框架。长篇小说《野蛮生长》通过李家兄弟姐妹及其后代走向城市、居留城市的坎坷不易，展现出20世纪80年代以来中国社会的巨幅变迁：大哥李顺秋在“严打”时被判刑;嫂子为送女儿出国留学拼命赚钱而患癌;二哥李夏至在80年代末的北京夏天变成了一盒骨灰;姐姐李春天东躲西逃的生育史就是一部国策史;姐夫卖烤串时因与城管冲突失手杀人被判死刑;侄女刘一花和六子去了广州，六子在收容所被打死，她对男友提出分手惨遭杀害分尸;刘一草在高考结束后被男同学轮奸而跳楼……在《野蛮生长》中，除了讲述者“我”（李小寒）之外，这个家族全军覆没，非死即病或疯，每一个卑微生命的消亡过程都镌刻着家/国/时代的创伤。如果说作家对“严打”、生育政策、SARS、城管被杀等事件的书写带有旁观色彩的话，那么，以“我”为中心建构起的《今报》事件则可视为某种实录：李小寒在广州《今报》喻书中手下做记者，因六子在收容所被打死，她深入收容所进行报道。新闻见报后，收容制度被废除，报社也被“一锅端”，这一由历史事件摄入小说的写作意味着一场越过时光之垒的漫长凝视与致敬。说到底，经过时代浪潮洗礼的人都有一种情怀、一种自觉地与历史景深同在的意识。
毫无疑问，“中国故事”和“中国经验”应当涵括当代中国已经发生、正在发生的事情，但一个众所周知的事实是，“当代”不易为“史”，“当代性”写作又充满争议，若干未经沉淀、公议和宣判的事件如黑色蒺藜扎在历史幕布上，远观会无视，近观则容易被刺伤。“当代性”本身具有的现实感、无距离感和尚未终结等特征使其呈现为一个叙事难题，对书写主体提出了超出写作技巧的诚实、勇气与力量等要求：“身处这个时代，能感悟到这个时代的真实状况或者说‘真谛’的，就是对当代保持批判性的警觉，所谓同时代性，就是与时代的疏离感和批判性。”[11]因此，如何以“虚构”呈现“实有”，以“表征”指涉“真相”，其写作难度是可想而知的。
盛可以尝试用寓言指涉当代生活，为“中国故事”提供记忆的证言、历史的坐标。在《算盘大师张春池》中，作为几近绝迹的古老算盘艺术的表演者，张春池的孤独和绝境毋庸置疑，而她在算盘协会里作为权谋牺牲品的遭遇则指向更为错综复杂的现实。协会的人身限制部、思想汇报部、诗意栖居部、酒肉部、五指山分明就是庞大官僚机构的指证。《死亡赋格》是一部“献给生于1960年代的中国人”的小说，一部描述“追求自由却走向禁锢、始于反叛而终于统治的悖论式寓言”。[12]用文体概念来界定的话，它和玛格丽特·阿特伍德的《使女的故事》一样，都是用发生过的细节指向未来的“悬测小说”（Speculative Fiction）[13]。至于知识分子源梦六在痛失爱侣杞子之后弃文从医、陷入性乱的故事，则影射着某些断裂带来的信仰缺位和人文危机。而他误入的天鹅谷并非桃花源，所爱慕的卓越人种更非天赋异禀。在“完美”的表象下，有着如《我们》里用群体伦理修剪个人言说的隐秘过程，如《一九八四》里“老大哥”全方位掌控的铁幕统治，如《美丽新世界》里卫生高效的生殖配位流水线——总而言之，这是一个由强权、欺骗、奴役、暴力和谋杀构成的可怕世界。残酷的现实震惊了源梦六，而他揭开的天鹅谷主人的谜底则彻底颠覆了他追忆中的美好。那个将天鹅谷送上集权暴力轨道的“精神领袖阿莲裘”就是当年舍命追逐明亮理想的杞子。这种撕裂性的悖离将历史构造为一个巨型反讽，一个自我否定和自我抹除的悲剧。
在对“中国故事”的讲述中，盛可以无疑是走得很快、看得很远的那一个。她的决绝和勇气是其寫作的根基，在此之上，她不断探索和创新的叙事方式则强化着讲述的力量，至少在她的种种试探里，某种“真实”的布景已清晰可辨。当她提醒我们回望历史锋刃上的闪光时，我们对那些被无声无息埋葬的真实之痛切体验，超过了历史书籍赋予我们的认知。这种力量是结实的、惊人的。但是，美学的风险依然存在，题材的限度如影随形。她此前擅长的书写经验在新的叙事领域遭遇了障碍，她必须以某种舍弃为代价，以换取合理化和圆熟化的效果：风格平淡的《墙》有如走钢丝般地平衡，如果说这是无奈之举的话，那么，《野蛮生长》和《死亡赋格》则显示出“虚构/非虚构”未能成功融合的生涩。《野蛮生长》将历史一目了然地打开，诸多讲述基本是事件的原样呈现，一些具有文学性的节点如爷爷李辛亥的故事由于无法与“当代史”接榫而无疾而终。《死亡赋格》作为寓言，没有履行富含影射和精神载力的寓言功能，题目因与保罗·策兰的诗有意同名而自动生长出明确的指向，人物对白均以政治论辩展开，意义的复杂性被写作主体迫不及待汹涌而来的议论削薄。这种理念化风格和美学空间的压缩在《锦灰》中更为突出。
这些裂缝给小说留下了诸多遗憾，也提醒我们关注一个更具普遍性的问题：当代作家如何讲好当代故事？是出于“汉学心态”[14]和“走向世界”的目的而致力于提供“材料餐盘”，还是对“中国故事”进行深加工，使之成为再现中国当代生活、当代人精神问题的意义生产场域？这两个问题之间的关系也可以理解为如何将“现实意义上的中国经验”转化为“文学意义上的中国经验”，只有完成了后者，才能把日常经验艺术化为当代中国人的“精神影像”和“文化记忆”，[15]也才能矫正和修改海外读者对中国文学的意识形态/热点事件的猎奇心理。[16]当然，这是一个漫长艰辛的过程，而这不仅仅是盛可以的问题，也是中国当代作家亟需解决的问题。 盛可以一直以蓬勃的姿态在深渊里舞蹈，从对“两性战争”的书写到“慈念悲心”的展现再到“中国故事”的讲述，犹如从尖锐炫目的金蛇狂舞到宁静柔软的云门之舞再到磅礴恢宏的大河之舞，她在不同的节奏和姿态里确证着如下信念：一个执著于“真”的写作者能够驱逐畸形粉饰的“美”，[17]不断地突破自我的界限与桎梏，将深渊里的黑暗、匮乏与荒凉裸露出来。她以独具个性的书写不断对叙事“盲区”进行试探和掘进，这种实践本身就包含着时代少有的令人震惊的决绝和力量。
本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“性别视角下的70后作家研究”（63192617）的阶段性成果。
注释：
[1]汪政、晓华：《小说在谁的手里成为刀子——谈盛可以的短篇小说》，《当代文坛》，2007年第2期。
[2]盛可以：《小说需要冒犯的力量（外一篇）》，《当代文学研究资料与信息》，2009年第1期。
[3]〔法〕埃莲娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年版，第201页。
[4]盛可以、张昭兵：《想象生活的可能性》，《青春》，2009年第6期。
[5]〔美〕喬治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013年版，第18页。
[6]盛可以：《〈息壤〉：性别恐惧的幽灵紧附》，“《收获》微信专稿”，2018年9月29日。《息壤》发表于《收获》2018年第5期。
[7]续鸿明：《盛可以：素材是过去的，气韵却是现在的》，《中国文化报》，2003年6月19日。
[8]盛可以、马季：《灵与肉的痛感者》，《大家》，2008年第1期。
[9]吴萍：《渐渐藏起那把“刀”》，《文艺报》，2012年11月16日。
[10]李修文：《盛可以在她的时代里》，《南方文坛》，2003年第5期。
[11]陈晓明：《论文学的“当代性”》，《中国现代文学研究丛刊》，2017年第6期。
[12]盛可以：《从一条卑微的河流说起》，《文艺报》，2012年11月16日。
[13]陈小慰：《〈使女的故事〉译序》，译林出版社，2008年版，第4页。
[14]张晓峰：《中国当代作家的“汉学心态”》，《文艺争鸣》，2012年第8期。
[15]张清华：《“中国经验”的道德悲剧与文学宿命》，《当代作家评论》，2012年第4期。
[16]海外译介和读者目前对中国文学的诉求更多是藉此了解中国当下现状而非其文学性、艺术性。荷兰读者认为，莫言、苏童、余华的作品是“反映社会万花筒的小说”，更像是“专门提供信息的书（informative books）”。苏童和棉棉面对国外读者的提问大多是“为什么不在书中反映近些年的某些敏感事件”“为什么不在小说里对热门事件发言”等等。调查者指出，“荷兰读者对荷兰小说家并无要求，却对中国小说家分外苛责，仿佛中国作家天生的使命便是反映社会问题，拯救社会”。见吴锦华、何墨桐：《微缓不绝的异样“文火”》，载张清华编：《他者眼光与海外视角》，北京大学出版社，2015年版，第30页。目前，一些研究者对莫言、苏童等海外译本的细读也证明了翻译的故意“不准确”源于民族中心主义和意识形态作祟。
[17]任志茜：《盛可以：我喜欢真多于美》，《中国出版传媒商报》，2015年4月17日。
（责任编辑 苏妮娜）
盛可以从2002年开始创作，迄今已十余年。她并非经由探索和摹仿进入写作，而是从早期的《干掉中午的声音》《快感》《TURN ON》《手术》开始，就确立了自己具有极高辨识度的叙事风格，这种风格在一众批评家不约而同甄选出来的富有侵略性和挑衅性的词汇中得以确立：凶猛、冷酷、凌厉、尖锐，像“刀子”[1]一样毫不留情地挑去覆盖于生活之上的温情善好。
事实上，这种如手术刀般迅疾锋利、一气呵成的“解剖”过程对于盛可以来说并非偶然。这个出生于20世纪70年代的湖南乡村女子，经历了贫困、失学、打工、不幸、颠沛流离，当她将这些经验提取和抽象化为看待世界的方式而植入写作时，就决定了她要讲述的绝非同龄人那般平顺柔滑的普泛化经验。她像一道轻盈锐利的闪电，一旦与日常经验相逢，便毫不犹豫地劈开了那幸福优雅的表相，毫不留情地翻露出那残酷得发黑发苦、令人悚惧的真实，以“非理性的形态、非温和的方式展现人性的本来面目”[2]。她的小说由此成为了解当代中国某种精神和情感状态的有效路径。
一、两性战争：明亮的尖锐及其力度
盛可以的早期小说不遗余力地讲述一个看似平常的主题：两性战争——这是一个女作家以性别身份介入写作之后无法回避的重要主题。这个主题在当代文学史中并不陌生，在张辛欣、张抗抗、张洁、王安忆、铁凝、迟子建笔下，它与中国当代的社会变迁、改革浪潮、文化思想密切相关，在社会学的感性表述中确证着女性尊严与情感的独立;在林白、陈染、海男笔下，它剥离了宏大叙事的多重盘绕，通过女性对身体性征的隐秘发掘与两性关系的非常态书写，构筑起了女性对世界、他者和自我的新的认知谱系。
这一性别写作的嬗变是一个逐步进阶、逐层深化的过程，这为后来的女性写作者清除了外部的叙事干扰，提供了一个既简洁明了又深邃莫测的入口。正是这个走向成熟的写作结果，使得盛可以能够越过社会潮流对女性的想象与塑造，越过对身体和性如履薄冰的探索，直接抵达对女性在性别关系中极端自我、自由、自主的抉择的书写。她的表述和表达是独特的，那明亮的尖锐以强烈的辐射力和穿透力表明，到目前为止，还没有哪位作家像她那样，以如此结实凛冽的笔墨形塑了这场“战争”中的女性身心肖像，将女性之欲望、之生存、之丧失淬炼成一把利器，冲击着、矫正着失衡的性别权利的比重。
这份锐利、这份坚决如骨骼般决定和支撑着盛可以的叙事格局。它的力量首先来自于作家对女性身体、欲望与情感流向的判断和书写姿态。她摆脱了男权中心社会价值观的掣肘，屏蔽了公共道德话语的介入，她笔下的女主人公对身体的使用完全是基于自我意志而非受制于他人，完全是悦己、利己而非利他的。这种写作的意义一如埃莱娜·西苏所强调的女性书写和女性身体及欲望的关系：“妇女的身体带着一千零一个通往激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响”，从而“长驱直入不可能的境地”。[3]这种极具革命性的意味在盛可以的第一部长篇小说《北妹》（原名《活下去》）中便有着充分体现。钱小红长着一双巨乳，她不惮于追逐身体的欢乐，但她并不像李思江那样指望用身体去换取都市里的生存资本，也无意于用身体作为控制男性和攫取婚姻的手段。她忠實地听从着自我的召唤，天然甚至是天真地释放着身体和巨乳的能量。在《缺乏经验的世界》里，年过30的女人对年轻男孩的渴念汹涌澎湃，她从意识里不断地长出欲望，伸出触角，如同捕猎般对男孩进行探寻和抚摸。《壁虎》里，贝九在秦聿和唐多之间的往返取决于她的喜恶。即便是一无所获的结局，也来自于她的个人意志。《取暖运动》里的巫小倩选择比她年轻的刘夜做情人，是严冬需要“取暖工具”。天气暖和了，“工具”也用旧了，分手势在必然。同样是“工具论”，《成人之美》里的潘小将毛头小子比作“廉价胸罩”，将老男人比作“名牌乳罩”，充满对男性的物化和矮化。
在关于婚姻的讲述中，盛可以也一反传统规范和秩序，将重心和选择权完全交付与女性，将之打造为以女性体验为主导的存在形态。《水乳》里的左依娜不满丈夫平头前进的世侩平庸，在婚后继续探寻情爱的可能性。她的闺蜜挺拔苏曼干脆弃绝了婚姻，享受着身体带来的广阔自由。在《无爱一身轻》里，朱妙、龙悦、古雪儿的婚恋观虽然各不相同，但她们对欲望的诠释无不来源于自我愉悦的宽度和敏度。盛可以将女性的身体置放于“唯物主义”场域，让她们源源不断地绽放出巨大的、生机勃勃的雌性物质。这种将“身体”还原至“身体”的本然形态是独属于盛氏的写作逻辑，它既有别于《一个人的战争》《私人生活》中女性在密闭空间里的生理学探索，也有别于《上海宝贝》在都市消费主义景观中的快感展览。她改写和提升了“女性主义”的某些维度，使之更加纯粹、更加结实。
在当代女作家中，盛可以的特别之处在于，她的叙事姿态和走向都呈现出向“真实的暗处”无限下滑的趋势：相较于“信”，她更倾向于“疑”;相较于温情美好的表达，她更愿意探究黑暗酷烈的内里;相较于光明圆满的结局，她更是毫不迟疑地将人物与故事扼止于终极的孤独与残缺之中。《淡黄柳》和《惜红衣》里的年轻女性为了生活和家人，愿意将身体作为筹码，但交换完毕的现实并没有让她们满足，反而使之进退维谷、举步维艰。《低飞的蝙蝠》里，想离婚的乡村中年妇人在城市男人那里没有找到归宿，却失了身，又伤了心，还没了脸面，“连低飞都感到困难”。女性与生俱来的特征决定了她们在遭受侮辱与败落时无力回击，只能用唯一拥有的身体与生命去抵抗。《青桔子》里，一无所有的桔子在家庭地位和生活资源的博弈中处于弱势，她以身体为武器扳回了败局，但这个胜利让人难以欣慰，它所携带的不伦气息和令人胆寒的一损俱损的无所畏惧，使得桔子成为“因为现实的逼迫而做出极端的事来”[4]的乡村少女生存标本。在《归妹卦》中，这种“极端”则表现为被命运剥夺净尽之后、身心继续遭受羞辱的女性最终与男性以命搏命的复仇。这是盛可以最为冰凉和坚硬的作品。她将父女/姐妹/夫妻关系置于男性欲望的无耻掠夺之下，所考证到的人性、亲情、家庭伦理的脆弱和不堪一击令人惊骇。 面对如此有违伦常的毁灭，或许有读者会说：不会吧？不至于吧？没这么坏吧？但是，盛可以决不在这些混沌的质询与温婉的和睦上停留，决不会敷衍了事地给出模棱两可的答案。她就是要把一种叙事逻辑推到极致，或者说把一种稀有的存在样态进行放大，将恐惧生成的诸种可能性具象化为实践和细节。这超出了我们的想象，也超出了我们的承受阈限。它让人无法舒服。乔治·斯坦纳在谈到卡夫卡的《变形记》时说如果有人读了之后“依然能够无畏地面对镜中的自己”，这样的读者“在最根本的意义上，不过是白丁而已”。[5]这与卡夫卡自己提出的一本书“必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海”有着相同的意旨，都涉及到真正的文学应当具备揭橥性和改变性的特质。
有力量的写作就是这样一把能够掘开冰面、直抵深渊底部的“冰镐”。当盛可以举着这把“冰镐”直面她的女主人公时，她拒绝为女性开出圆融美满的方子，而是一再重复地赋予她们以相同的悲剧：丧失。丧失乳房，丧失子宫或生育能力，丧失爱人和爱情，丧失母亲和亲情，甚至丧失生命。在所有的“丧失”中，尤以“子宫”和“乳房”这两项女性性征的丧失最为普遍和典型，这表明在盛可以的叙事理念里，女性难以逃脱被切割和被废弃、终至被剥夺“妻性”和“母性”身份的困境。《北妹》中，李思江被已婚男人欺骗同居，怀孕被抛弃后，找到相爱的人，却被结扎;《时间少女》和《二妞在春天》里的女主人公不慎怀孕，被男方母亲带去流产，永远失去了做母亲的机会;《道德颂》中的旨邑一心想为水荆秋生个孩子以打败他的原配，流产之后再也不能生育。对女性生育的恐惧来自于作家曾经在计生医院的工作经验。她2018年发表的长篇小说《息壤》更是以“子宫”为母题，通过初氏家族几代女人的命运，书写女性特有的生育苦难，以期对抗“性别恐惧的幽灵”[6]。比起纯粹具备生育功能的“子宫”来说，“乳房”这一决定女性性感特征的器官的病变和丧失则蕴含着更多不堪与败局。《手术》里，唐晓南在失去部分左乳时，也失去了李喊和关于婚姻的想象。《白草地》里的多丽因为乳房割除而遭到性爱对象的嫌憎，她的病情恶化未必与此无关。从性征意义上说，左依娜的平胸和钱小红夸张变形如沙袋般的巨乳都是一种丧失。若干“丧失”的故事强调着女性命运的残酷：她们带着残缺的肉身，独自面对残缺的情爱和人生。
在盛可以的作品中，有一部分以男性视角或第三人称讲述的故事。这些作品在男性形象及其品质的刻划上，与女性视角的讲述并无二致，只是换了一个角度披露男性的自私和怯懦。《鱼刺》里，已婚中年男人张立新在陪领导吃饭时不小心卡到鱼刺，这根细小的鱼刺同时激活了他停滞不前的婚姻和婚外情，使他获得了双份的关怀，但隐秘的创伤和创伤带来的恐惧想象让他再也“硬不起来”了。这个故事或者说事故传递着作家对于男性在妻子与情人们之间左右逢源的猥琐状态的轻蔑嘲弄。她用饱含讽意的笔触描摹出了男性的“两难”：他们厌倦妻子又无法割舍，他们“爱”着年轻漂亮的情人又不想给她们婚姻。他们最大的愿望就是“中年丧妻”，但壮志难酬，空想无用，只好日复一日地游移挣扎。《白草地》里的外企销售武仲冬家有贤妻、外有情人，他暗暗的不安中满蓄着得意。直到乳房开始发育，他才知道，情人经常从妻子的淘宝店买精品A货送给他，而贤妻每天服侍他喝的盐水里放有雌激素。《致命隐情》里的农场场长赵建国在与情人幽会时，差点被现场抓奸。情急之下，他跳进猪粪坑躲过一劫，但饱受蚊虫叮咬，皮肤发痒溃烂、不治而亡。在《快感》里，作者干脆借女主人公娜娜之手，将出轨成性的男人阉了。小说中反复描写的各种各样的“刀”和关于“刀”的逻辑完满地履行了它们的叙事功能。
在这些作品中，盛可以的尖锐犀利是毋庸置疑的，毫不掩饰对情爱欲望的价值判断：爱情如生理周期，无非是一个“排毒”的过程;婚姻像“职业套装”，看起来体面却让人“紧张与疲惫”。至于男人，“可以分为脏东西和东西脏。东西脏比脏東西更干净些”。这种极端的决绝是盛可以写作姿态的核心。她就是要剔除在伦理修辞中被美化和膨胀的情感冗余，直接展示“真实的生活、生存状态以及人性中隐秘的角落”[7]。她笔下男无情/女有欲、男无信/女有心的“两性战争”模式，强化着这一叙事逻辑。相较而言，《沉重的肉身》简直就是一首纯真无邪的抒情诗和赞美诗。
二、众生苦谛：慈念悲心与证悟修行
盛可以涉及的题材和风格并不单一，但她对两性博弈的描写太过独特，对男性的态度太过鲜明，以至于她屡屡被提及和盛赞的作品多限于此，而少有人注意到她在尖锐滑翔的罅隙间悄然渗出的那一抹暖意、一缕悲心。
“悲心”是禅意，也是佛语。能断除“我执”而悟得此道者，便能看见众生无论等级长幼，强健嬴弱，都堕入了无穷无尽的苦厄。盛可以的“悲心”即在于此，这来自于她深刻的自省和领悟，也来自于漫长时光对于尖锐的磨削。2008年，她在接受采访时，说自己对生活的态度发生了转变，以前认为应该“以恶制恶”“绝不宽恕”，现在主张“宽恕一切”“还心灵纯洁与净土，还灵魂平静与安宁”。[8]她看到了世间万象，也看到了万象归一。人世间的复杂性在于，欲界生命被痛苦、欲望、嫉妒、绝望、仇恨、报复等非理性状态所裹挟，因此不但堕入了身的苦谛，更难以出离心的苦境。“身苦”是形形色色生命的共相。盛可以对身苦有着特殊的视角和观察，她写“变形”，写疾病，写死亡，将众生在生老病死中的挣扎展现得淋漓尽致。《中间手》里失业的大柱长出了第三只手，《心藏小恶》里的瘸子大卵泡被情欲和至亲的伤害所灼烧，《弥留之际》里的刘一心因飞蚊症而导致生活颓变，《香烛先生》里的智障李九天将健康的弟弟埋进棺材，《兰溪河桥的一次事件》里的痴呆小花被继母哄进婚恋骗局，《一场春梦》里的女孩遭毒蛇咬而在体内埋下了死亡的不定时炸弹。《上坟》里少年的惨死和《喜盈门》中的喜丧，则写出了所谓肉体之欢、血缘之亲都系于亡者生前的伦理与社会位置，它们随着死亡的到来而风化、变异。
当盛可以将悲心延展到更多样化的人生状态中时，看到健康者和普通人同样无法避免在平淡人生中遭受无常与意外之苦，那是内在的“心苦”，比“身苦”更具破坏性和毁灭性。《冬莎姑娘》里的女主人公因执著于某种寻找而被视为精神病，《捕鱼者说》里的父亲终生被失败和沮丧的情绪所缠绕，《乡村秀才》里一生潇洒的祖父却有无法抹除的心结，《尊严》和《苦枣树上的巢》里的乡村男女由于对“尊严”、对完满家庭的执念而陷入心的苦境。在《裂缝》《后遗症》《没有炊烟的村庄》和《途中有惊慌》里，作者运用意识流和寓言手法，为渲染主人公的心境而最大程度地实现恍惚感与破碎感的叙事效果。在精神病患者或迫害狂想症恐慌的呓语里，在现实/寓言的梦魇幻象的交织里，掩映着一桩可能发生过的谋杀案，一个遥远的历史结点，一场未完成的不伦之恋。盛可以尝试着用多种叙事方式去探索人心和人性那无边的黑暗、无尽的狂澜。她反复描述人间的窠臼，一再确证着她的领悟：那么多元的生活状态，那么迥异的人生面相，无非都在证明“诸行无常，诸受皆苦”。小苦也好，大悲也罢，它们对人的磨损和刈割都是相似的。 她依然写两性关系，但不再写得硝烟四起、狼奔豕突，也不再对男性施以冷嘲热讽和贬低性评价。她将从前对准男性的那把刀“渐渐藏起”[9]，将那外露的锋芒化作了温和的体恤与柔软的叹息。将之与“两性战争”时期的书写相比，便可看到其叙事态度的巨大变化。这变化与其说是姿态和技巧，毋宁说是时间赋予的透彻与平和。在《春天与樱桃树所做的事情》中，盛可以将中年男人身体上不可告人的秘症与同样不可告人的情感蠢动构织成并列项，让它们互为反衬，互相消解。文化馆的阮村隐约感到自己与乡村女诗人许鹊可能会“出事”，但由于他的便秘，“春天与樱桃树所做的事情”成了“苟且未遂”。许鹊送给他的CD《In My Secret Life》也被他记成了《我的便秘生活》。作者用不乏黑色幽默和喜剧色彩的笔墨将一段她从前会写成你死我活的两性博弈钝化为“春梦了无痕”的平淡。在祛除了主观议论而显得格外干净结实的《德懋堂》里，作者对非道德两性关系的描写重现了她的“悲心”：她让男女主人公各自认领了残酷阴郁的命运而对命运不置一词。当他们多年后重逢时，都已是千疮百孔，满目荒凉。“这个时候我们都很需要上帝”，并非信仰突起，而是面对无奈、无助、无解人世的解脱性说辞。在不断起伏的草蛇灰线之下摇晃的不确定性把死亡皴染得亦真亦幻，飘忽迷离。这是盛可以将最具毁灭性的两性关系写得最为克制的小说。她的简练反而成为了最丰沛的告白。
倘若说盛可以以慈念悲心来写众生苦谛蕴含着看待人世的方式发生变化的话，那么，《袈裟扣》和《佛肚》则以颇具佛教色彩的命名和设置，构建起了一个小型的叙事场域，确证着她对众生本性的转折性认知。这里面酝酿着、涌动着一种深刻的期许和领悟。《袈裟扣》从题目到人物名字樊莲花、吴非相、李般若、张无量都带有宗教意味。作者将这些非世俗的符号代码嵌入最为世俗的婚恋故事之中。樊莲花和吴非相在婚恋中充分领略了怨憎会苦、爱别离苦、求不得苦、五蕴炽盛苦，他们独自嚎啕，互相伤害，纠缠妒恨，在自我想象的恐惧和绝望的情感求证中苦苦挣扎。作家将红尘男女在俗世中的爱怨写得胶着痴缠，但并没忘记最后以全知全能视角予以启悟：一切的贪念、爱欲、嗔痴，不过是刹那幻觉，“如梦幻泡影，如露亦如电”。她需要一种自足性的阐释来解答她的终极困惑：人如何才能够找到救赎与解脱之道，并抵达生命的洁净与圆满。《佛肚》提供了一种答案。小说讲述一个被玷污的美丽姑娘意欲自尽，她听从老尼之语，来到岛国寻找佛肚泉。她虔信老尼说的只要泡上七七四十九次，身体和灵魂就会干净如新。在寻找的过程中，她逐渐从焦灼绝望变得宁静清朗。在小说结末，她埋葬了布满创伤裂痕的过往，通过在岛国的全新选择找到了精神/肉体的双重依偎，完成了自我拯救，那就是她的“佛肚泉”。《佛肚》是盛可以确认生命可以通过自我证悟而脱胎换骨的起点，有着《碧岩录》里禅宗公案的明心见性。从认识苦谛到确证苦境，从展现苦境到拔除苦根，当她将“苦”之解脱法、出离法赋予欲界众生时，她自己也体验到了那份洁净与庄严。这个过程，本身就是一种修行。从前，她总是漫不经心地对待生命，动辄让男人死于非命，让女人流产堕胎。在《小生命》中，她关于“生”的认知发生了根本性转变。小说讲述姐姐未婚先孕，一家人陷入慌乱，与男方商谈未果。姐姐拒绝与不负责任的小男友结婚、决定生下孩子，这是作家第一次让一个“小生命”活着来到这个世界上。她以温暖代替了暴戾，以新生代替了丧失，相信世间还有欢欣，有慈悲。既然“生”是如此平凡自然，那么“死”当亦然。盛可以近年来写死亡，淡化了激烈残酷，走向了平静安然。《在告别式上》和《他去旅行了》分别描写年轻女性和老者的非正常死亡。两篇小说都采用了第三人称加转述的叙事方式，在某种程度上缓和了意外死亡带来的突兀感。在《在告别式上》中，小碗的同学们聚在一起，猜测她自杀的原因，慨叹岁月的流逝，感喟人世的沧桑，预习死亡的阴冷，并以此为契机掀去鲜花着锦的生活假象而返归朴素的旧日情怀。在《他去旅行了》中，老教师陈扶摇虽然得了绝症，却能在病房里制造温暖和笑声，启发病友乐观地面对疾病和死亡。这里面暗含着作者对自我生命路径的梳理，呈现出她逐渐强壮起来的心智肌理。她越有能力克服对众生苦谛的迷障认知，便越能展现其精神走向的丰饶与辽阔：每一次对生死命题的进化性诠释，便是一次生命能量的绽放。
这些作品让我们认识了一个“新”的盛可以。很难想象这个曾经对着人间、“自顾自把刀磨快，然后找准穴位，手起刀落”[10]的作家，已经被时光洗濯得温煦安详。她倾向于将人生逆旅中的“暗物质”确认为比明亮、温暖、美好等“正能量”更为恒久的存在，但又不失信念与执著。一方面，她展现了沉潜在个体生命中的苦谛创伤，一种铅坠般密度极高的烙嵌性力量;另一方面，她将知苦、离苦、去苦的能量种植于眾生自性之中，以“佛法不离世法”的互证表明，在这场用磨难、损耗和坏灭堆叠而成的行程里，我们可能会历遍苦狱，但也能够自证菩提。
三、“中国故事”：叙事空间与美学机遇
当盛可以以比大多数作家都更具实践性的姿态扎根于现实时，她在超常的敏感和强烈的书写冲动中捕捉到了这样一个事实：中国，从未像今天这样涵容着如此丰沛的叙事资源，它仅凭自身的内在发展就自动地演绎出了繁盛茂密的“故事”。这些故事的生发、转折、突变和结局都远远地超过了“超现实”和“魔幻现实”。面对如此错综复杂的现实世界，任何一个有写作“野心”的作家，都不难从中撷取到契合自身写作诉求的素材。这种阔大的写作前景和沸腾的书写欲望引领着盛可以走出狭小薄弱的个体经验，走向对“中国故事”的讲述。她要对当代中国正在变幻着的社会现实进行抽样提取和轮廓式的整体再现，在它那恢宏壮阔、变化万端的激流之下，建立起新的时代逻辑和人性维度之间隐秘而繁复的联系。叙事的主题与模板由此得以塑形，富有弹性的叙事尝试与价值重构藉此启动。
浩瀚的“中国故事”向盛可以敞开了巨大的可能性。她选取有别于以往的题材，拓展着叙事的界限和范畴。在2011年的《墙》中，她以拆迁事件为叙事脉络，有意识地将人物的身份和功能进行“错位”式的书写：顾卫星身为拆迁办人员，却对即将被拆的仿宋街充满了不舍，一再延宕动员拆迁的时间;郝美身为仿宋街的一员，却对故地毫无留恋，留学回国后成为新城的设计者。这种写法淡化了拆迁导致的复杂惨烈的社会/个体之间的博弈以及拆迁后利益分配带来的人性动荡，而在两种价值观、两种行为实践的抵牾之间周旋出了戏剧化的叙事张力。顾卫星和郝美谁会胜利？如前者胜，则意味着“历史的倒退”;如后者胜，则有拂逆被拆迁重创的民意之嫌。作者最终给出了一个乌托邦式的结尾：仿宋街全部保留，部分改造，怀旧和创新得以完美中和。 《人面狮身》里的男同和《福地》里的代孕，表明盛可以在不断地试探“中国故事”的边界和深度：她应当选取哪些“点”，才能既与自己的写作妥帖融合，又能安全地引起反响。对她而言，写作的能量和技巧都应该为“新”题材服务，因为后者才能匹配她的叙事探索和美学冒险。《人面狮身》以作家熟稔的两性三角关系的讲述为主体，其间镶嵌着拍卖表演、文房四宝、摇滚果儿、宋庄艺术、微醺的男作家、喝高了的六指公知等热门花絮。至于“男同”，只在两处通过转述隐约提及，并未构成重要的主题。《福地》以痴呆女的讲述逐层带出非法代孕交易中的灰色地带和激烈冲突。以水果名指称的代孕女在人身自由和“母亲”身份认同上饱受煎熬，与那个把她们当作“产品制造者”进行强制性管理的牛总统进行抗争。小说借鉴了《喧哗与骚动》的白痴叙事，风景与人事因而携带着笨拙木然的“陌生化”效果。这两篇小说都采用了非正面强攻的方式，减弱了敏感题材带来的烈度和陡峭度。就作家向“新”、向“异”的叙事诉求与其并不熟悉的题材之间的裂隙而言，这不失为一种机智有效的缝合。
这些小型而安全的试探促使盛可以进入更为广阔的叙事领域。她将笔墨浸渍于某些被遮蔽、被扭曲的“暗影”，将中国当代史作为整体而纳入写作框架。长篇小说《野蛮生长》通过李家兄弟姐妹及其后代走向城市、居留城市的坎坷不易，展现出20世纪80年代以来中国社会的巨幅变迁：大哥李顺秋在“严打”时被判刑;嫂子为送女儿出国留学拼命赚钱而患癌;二哥李夏至在80年代末的北京夏天变成了一盒骨灰;姐姐李春天东躲西逃的生育史就是一部国策史;姐夫卖烤串时因与城管冲突失手杀人被判死刑;侄女刘一花和六子去了广州，六子在收容所被打死，她对男友提出分手惨遭杀害分尸;刘一草在高考结束后被男同学轮奸而跳楼……在《野蛮生长》中，除了讲述者“我”（李小寒）之外，这个家族全军覆没，非死即病或疯，每一个卑微生命的消亡过程都镌刻着家/国/时代的创伤。如果说作家对“严打”、生育政策、SARS、城管被杀等事件的书写带有旁观色彩的话，那么，以“我”为中心建构起的《今报》事件则可视为某种实录：李小寒在广州《今报》喻书中手下做记者，因六子在收容所被打死，她深入收容所进行报道。新闻见报后，收容制度被废除，报社也被“一锅端”，这一由历史事件摄入小说的写作意味着一场越过时光之垒的漫长凝视与致敬。说到底，经过时代浪潮洗礼的人都有一种情怀、一种自觉地与历史景深同在的意识。
毫无疑问，“中国故事”和“中国经验”应当涵括当代中国已经发生、正在发生的事情，但一个众所周知的事实是，“当代”不易为“史”，“当代性”写作又充满争议，若干未经沉淀、公议和宣判的事件如黑色蒺藜扎在历史幕布上，远观会无视，近观则容易被刺伤。“当代性”本身具有的现实感、无距离感和尚未终结等特征使其呈现为一个叙事难题，对书写主体提出了超出写作技巧的诚实、勇气与力量等要求：“身处这个时代，能感悟到这个时代的真实状况或者说‘真谛’的，就是对当代保持批判性的警觉，所谓同时代性，就是与时代的疏离感和批判性。”[11]因此，如何以“虚构”呈现“实有”，以“表征”指涉“真相”，其写作难度是可想而知的。
盛可以尝试用寓言指涉当代生活，为“中国故事”提供记忆的证言、历史的坐标。在《算盘大师张春池》中，作为几近绝迹的古老算盘艺术的表演者，张春池的孤独和绝境毋庸置疑，而她在算盘协会里作为权谋牺牲品的遭遇则指向更为错综复杂的现实。协会的人身限制部、思想汇报部、诗意栖居部、酒肉部、五指山分明就是庞大官僚机构的指证。《死亡赋格》是一部“献给生于1960年代的中国人”的小说，一部描述“追求自由却走向禁锢、始于反叛而终于统治的悖论式寓言”。[12]用文体概念来界定的话，它和玛格丽特·阿特伍德的《使女的故事》一样，都是用发生过的细节指向未来的“悬测小说”（Speculative Fiction）[13]。至于知识分子源梦六在痛失爱侣杞子之后弃文从医、陷入性乱的故事，则影射着某些断裂带来的信仰缺位和人文危机。而他误入的天鹅谷并非桃花源，所爱慕的卓越人种更非天赋异禀。在“完美”的表象下，有着如《我们》里用群体伦理修剪个人言说的隐秘过程，如《一九八四》里“老大哥”全方位掌控的铁幕统治，如《美丽新世界》里卫生高效的生殖配位流水线——总而言之，这是一个由强权、欺骗、奴役、暴力和谋杀构成的可怕世界。残酷的现实震惊了源梦六，而他揭开的天鹅谷主人的谜底则彻底颠覆了他追忆中的美好。那个将天鹅谷送上集权暴力轨道的“精神领袖阿莲裘”就是当年舍命追逐明亮理想的杞子。这种撕裂性的悖离将历史构造为一个巨型反讽，一个自我否定和自我抹除的悲剧。
在对“中国故事”的讲述中，盛可以无疑是走得很快、看得很远的那一个。她的决绝和勇气是其寫作的根基，在此之上，她不断探索和创新的叙事方式则强化着讲述的力量，至少在她的种种试探里，某种“真实”的布景已清晰可辨。当她提醒我们回望历史锋刃上的闪光时，我们对那些被无声无息埋葬的真实之痛切体验，超过了历史书籍赋予我们的认知。这种力量是结实的、惊人的。但是，美学的风险依然存在，题材的限度如影随形。她此前擅长的书写经验在新的叙事领域遭遇了障碍，她必须以某种舍弃为代价，以换取合理化和圆熟化的效果：风格平淡的《墙》有如走钢丝般地平衡，如果说这是无奈之举的话，那么，《野蛮生长》和《死亡赋格》则显示出“虚构/非虚构”未能成功融合的生涩。《野蛮生长》将历史一目了然地打开，诸多讲述基本是事件的原样呈现，一些具有文学性的节点如爷爷李辛亥的故事由于无法与“当代史”接榫而无疾而终。《死亡赋格》作为寓言，没有履行富含影射和精神载力的寓言功能，题目因与保罗·策兰的诗有意同名而自动生长出明确的指向，人物对白均以政治论辩展开，意义的复杂性被写作主体迫不及待汹涌而来的议论削薄。这种理念化风格和美学空间的压缩在《锦灰》中更为突出。
这些裂缝给小说留下了诸多遗憾，也提醒我们关注一个更具普遍性的问题：当代作家如何讲好当代故事？是出于“汉学心态”[14]和“走向世界”的目的而致力于提供“材料餐盘”，还是对“中国故事”进行深加工，使之成为再现中国当代生活、当代人精神问题的意义生产场域？这两个问题之间的关系也可以理解为如何将“现实意义上的中国经验”转化为“文学意义上的中国经验”，只有完成了后者，才能把日常经验艺术化为当代中国人的“精神影像”和“文化记忆”，[15]也才能矫正和修改海外读者对中国文学的意识形态/热点事件的猎奇心理。[16]当然，这是一个漫长艰辛的过程，而这不仅仅是盛可以的问题，也是中国当代作家亟需解决的问题。 盛可以一直以蓬勃的姿态在深渊里舞蹈，从对“两性战争”的书写到“慈念悲心”的展现再到“中国故事”的讲述，犹如从尖锐炫目的金蛇狂舞到宁静柔软的云门之舞再到磅礴恢宏的大河之舞，她在不同的节奏和姿态里确证着如下信念：一个执著于“真”的写作者能够驱逐畸形粉饰的“美”，[17]不断地突破自我的界限与桎梏，将深渊里的黑暗、匮乏与荒凉裸露出来。她以独具个性的书写不断对叙事“盲区”进行试探和掘进，这种实践本身就包含着时代少有的令人震惊的决绝和力量。
本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“性别视角下的70后作家研究”（63192617）的阶段性成果。
注释：
[1]汪政、晓华：《小说在谁的手里成为刀子——谈盛可以的短篇小说》，《当代文坛》，2007年第2期。
[2]盛可以：《小说需要冒犯的力量（外一篇）》，《当代文学研究资料与信息》，2009年第1期。
[3]〔法〕埃莲娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年版，第201页。
[4]盛可以、张昭兵：《想象生活的可能性》，《青春》，2009年第6期。
[5]〔美〕喬治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013年版，第18页。
[6]盛可以：《〈息壤〉：性别恐惧的幽灵紧附》，“《收获》微信专稿”，2018年9月29日。《息壤》发表于《收获》2018年第5期。
[7]续鸿明：《盛可以：素材是过去的，气韵却是现在的》，《中国文化报》，2003年6月19日。
[8]盛可以、马季：《灵与肉的痛感者》，《大家》，2008年第1期。
[9]吴萍：《渐渐藏起那把“刀”》，《文艺报》，2012年11月16日。
[10]李修文：《盛可以在她的时代里》，《南方文坛》，2003年第5期。
[11]陈晓明：《论文学的“当代性”》，《中国现代文学研究丛刊》，2017年第6期。
[12]盛可以：《从一条卑微的河流说起》，《文艺报》，2012年11月16日。
[13]陈小慰：《〈使女的故事〉译序》，译林出版社，2008年版，第4页。
[14]张晓峰：《中国当代作家的“汉学心态”》，《文艺争鸣》，2012年第8期。
[15]张清华：《“中国经验”的道德悲剧与文学宿命》，《当代作家评论》，2012年第4期。
[16]海外译介和读者目前对中国文学的诉求更多是藉此了解中国当下现状而非其文学性、艺术性。荷兰读者认为，莫言、苏童、余华的作品是“反映社会万花筒的小说”，更像是“专门提供信息的书（informative books）”。苏童和棉棉面对国外读者的提问大多是“为什么不在书中反映近些年的某些敏感事件”“为什么不在小说里对热门事件发言”等等。调查者指出，“荷兰读者对荷兰小说家并无要求，却对中国小说家分外苛责，仿佛中国作家天生的使命便是反映社会问题，拯救社会”。见吴锦华、何墨桐：《微缓不绝的异样“文火”》，载张清华编：《他者眼光与海外视角》，北京大学出版社，2015年版，第30页。目前，一些研究者对莫言、苏童等海外译本的细读也证明了翻译的故意“不准确”源于民族中心主义和意识形态作祟。
[17]任志茜：《盛可以：我喜欢真多于美》，《中国出版传媒商报》，2015年4月17日。
（责任编辑 苏妮娜）