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刘 建：北京舞蹈学院教授，从事宗教与舞蹈关系、舞蹈身体语言学研究，出版《宗教与舞蹈》《无声的言说——舞蹈身体语言解读》《身份、模态与话语——当代中国民间舞思考》等专著十余部。
郑 晨：北京舞蹈学院舞蹈学系硕士研究生，从事舞蹈学史论、舞蹈身体语言学研究。
一、汉画三界舞蹈场
在广义的汉画和汉画舞蹈中，羽人和羽人舞频频出镜，其基本功能就是导引世人（墓主人）升仙，而要实现这一功能，就必须打通三界——人界、仙界和天界，把人界的事净化提升，把天界的事世俗化下移，最终在仙界完成任务。
三界之说与汉代流行的三大观念意识相关 ：儒家观照的人界讲究忠孝节义，“不语怪力乱神”，是谓伦理观;道教观照的仙界讲究自然而然，羽化成仙人，是谓宗教观;阴阳五行说观照的天界讲究日月星辰、祥瑞征兆，是谓宇宙观。劳弗曾经提出，在解释汉代石刻所表现的主题和题材的时候，总是有必要将它们与中国人的观念相联系，因为它们的灵感来自中国历史或神话传说。必须紧密联系当地传统来理解它们，切不可将其从培育它们的文化土壤里分离出来。劳弗还将这种想法运用到具体研究中，讨论了“杂技和舞乐”以及“连理树”等汉代石刻中流行的母题。[1]在相关母题中，打通三界的舞乐羽人当然也不出其左右——无论他们置身中心楼阁周围、昆仑山上，还是祥禽瑞兽之中。
人界的羽人与世间俗人打成一片，六博、打斗、忠孝节义、梦想成仙，其中的舞蹈场即日常生活场中的乐舞百戏场、车马出行场、家庭场、战争场以及中心楼阁的官场等。这些特色舞蹈场中的特色舞蹈为我们提供了特定的舞蹈身体语言信息。一些专家学者就是通过中心楼阁的特征以及建筑中的人舞来确认中心贵人的身份，认为这个楼阁的“原本是汉代皇宫，而所有与此中心形象相关的图像也都与汉代宫廷相联系”，包括宫廷的“一种理想的统治方式”，诸如中心人物的“官宦英雄”膜拜、无缰之马的“无为”而治、车马出行的声威以及羽人搭弓射箭的升仙梦。凡此，均是在一种“图像秩序”或不断重复的“模式”中被设计出来的。[2]
顺着这一图像秩序或重复模式再上一层楼，就到达了仙界。在这里，社会秩序和政治秩序转成为宗教秩序和信仰秩序，舞乐羽人也由与世间俗人打成一片转而专心服务西王母，无论侍奉、侍卫、供养还是存思。关于西王母信仰，最早记载的文献是《淮南子》，书中提到远古的射日英雄羿如何从西王母处讨得不死药，可是却被其妻嫦娥偷吃，孤身飞往月亮。其他一些文学作品则说嫦娥偷吃灵药飞天后变成了一只蟾蜍。这些传说可以解释为何汉画中会有嫦娥奔月以及西王母总是由捣药的兔子和跳舞的蟾蜍相伴，它们都象征西王母使人升仙的法力。在汉代，这种法力是公认的：司马相如的《大人赋》描写了汉武帝对神仙之道的痴迷：“吾乃今目睹西王母……必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”公元前3年，對西王母的崇拜更是发展成一场风行一时的群众性宗教运动，《汉书·五行志》生动细致地叙述这一运动场景。这场群众性运动是对“天命”论的怀疑，一般百姓不再寄希望于严峻苛刻的上天，而转向另一个对人类更富有同情心的神祇——西王母，希望过上幸福日子。“与只通过征兆和符命表达意愿的抽象的上天相比，西王母是更实在的，她居住在一个理想的乐园中并具有一个可见的形象”。[3]在这个形象世界中，舞乐羽人充当了重要的角色。
西王母端坐昆仑山并不说明“天”已不存在——至少还有“天帝”存在，天在汉画中依旧以西王母的大背景占据着极大的空间，这就是天界;而作为西王母亦文亦武的“卫队”，羽人也以在天界的天马行空证明自己有资历和资格服务西王母并且导引世人升仙见到西王母。对于“天”或“天界”的探索，“东周时期已经开始，阴阳五行学派对这种探索可能起到重要的推动作用。但在汉代儒学奠基者董仲舒之前，尚没有人系统地运用宇宙观念来解说历史。董仲舒创造出一套环环相扣的循环理论体系来解释朝代的更替”[4]，并由此建立了“天人感应说”。在西王母的仙界成为了人界的终极追求以后，“天”的威严便慢慢减退，变得亲和一些，于是才有了舞乐羽人置身的祥瑞世界——从伏羲女娲、日月星辰、雷神雨神直到云纹蔓草和祥禽瑞兽。于此之中，才有了羽人手舞足蹈的化形阴阳、驰骋天际、嬉戏祥禽瑞兽……卡西尔认为，“即使在最早最低的文明阶段中，人就已经发现了一种新的力量，靠着这种力量他能够抵制和破除对死亡的恐惧。他用于与死亡相对抗的东西，就是他对生命的坚固性，生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信念。”[5]汉画羽人舞的导引升仙，已然是高级文明阶段中人类对抗死亡的一种方式，坚定执著且带着浪漫色彩。
二、高远恣肆之舞姿
“天道远，人道近”，在汉画世界中，这中间还应该隔着仙界的“仙道”。故《汉书·礼乐志》注引应劭云“武帝愿乘六龙，仙而升天”[6]，是讲登上昆仑山，见到西王母，算是入了天门[7]，而后可以九天揽月。天有九重，照此推理，西王母的昆仑山仙界是在天上，但天外有天，西王母之上还有天帝。如此，汉画羽人就有了三个舞蹈场，在人界跳完世俗之舞之后，又飞升到仙界“舞供奉”西王母，而后扶摇直上天界，自由驰骋，舞姿恣肆高远，显示出汉代人的通达。
在中国艺术史中，汉以前的画像多把人之“人道”作为出发点。这种倾向明显地反映在东周时期的艺术品中，特别是当时刚刚出现的画像艺术。东周青铜器的纹饰开始大量表现人的活动，诸如劳动、战争、狩猎以及祭祀场面，像战国“宴乐渔猎攻战役铜壶”（见图1）。其间，不仅人和人打斗，人和动物之间也常常被表现为直接的对抗，人被表现为英雄般的战胜者，凌驾于动物之上——“在东周之际，人变成了主人或至少是成为了动物的挑战者”。然而到了西汉之际，“艺术品中表现人兽对抗的场面减少了，人类以强力降服动物的情形渐渐被平静和谐的场面取代。大体而言，动物不再被认为是需要降服的威胁，而是多被表现为与人类命运协调的祥瑞形象”。如果说这种祥瑞图像在东周艺术中还不多，那么西汉之际的这类图像则成了随处可见的主题。它们被描绘在马车、铜镜、香炉、漆器上以及房屋和墓室中，自成“天道”。[8] 汉画天道所构成的天界比古代中国昆仑山或古希腊的奥林匹斯山更为高远，几乎没有人迹，它是祥禽瑞兽和类似羽人这样轻灵的仙人的乐园。在1965年出土于河北定县三盘山的一件圆筒车饰（约制作于公元前110—前90年之间，见图2），一百二十五个人物和动物形象被安置在从上至下的青铜管形器的四层画面中，其重心分别是：吉祥的龙和南方所贡之象;狩猎;吉祥的鹤及北方所贡之骆驼;祥瑞的凤凰。“这些形象以错金银的工艺技术来呈现，以曲线表现出来的蜿蜒起伏的崇山峻岭将这些祥瑞动物融入一个奇异的欢乐世界。”[9]在这个世界中，能见出“人迹”的就是羽人和狩猎仙人了。自上而下，第一层的大象上，有三個蓄势待发的长耳羽人，或坐或跪，跽跪于象头者持一杆状物似在戏象，后两者引颈观望;其勃发当与第二层的骑马狩猎仙人之张扬不相上下;第三层站在骆驼上的长耳羽人，被祥禽瑞兽所环绕，如同一位指挥家，其摆手拧身领起了第三、四层的凤舞鹤鸣，百兽率舞……凡此，只能说是展开了羽人在天界的舞蹈场——满目云彩缭绕、奇峰异树、祥禽瑞兽，而羽人自身尚未放开手脚作舞。
放开手脚的羽人一般按照三种主题内容作舞——化形阴阳、驰骋天际、嬉戏祥禽瑞兽。“化形阴阳”的羽人舞是一种宇宙观和生命意识的隐喻性表达。在武梁祠画像上，这种隐喻性表达被刻画在天际云端之上：右面伏羲举矩，左面女娲执规，蛇尾相交。在相背的人类初祖之间，一对小羽人拉手扬臂悬浮而舞，与两位人身蛇尾的初祖一样，蛇尾相交，却又两手相联。他们是由伏羲和女娲所体现的阴阳两种宇宙力量结合而生的初始人类（见图3）。作为一种相向的“欲近先远”的舞姿，他们恰好与身体投射相背的伏羲和女娲形成一种闭合式的男女双人舞，不是以全知者而是以一种秘密分享的“自由间接体”方式，完成了化形羽人乃至汉画舞蹈的许多舞蹈身体叙事。
在《阿长与〈山海经〉》中，鲁迅念念不忘的“人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”等，都在汉画中存活下来——人面兽的傩、九头蛇、三足太阳鸟以及生着翅膀的羽人。他们是中国神话中意象的延续，同时也延续着“片段性、非情节性和非系统性的叙事”，[10]由此与奥林匹斯山上的众神及其故事划开界限。这其中，生着翅膀的羽人是代表之一，而“化形阴阳”的羽人更是典型地说明了这一点：在伏羲和女娲预设的言辞语境中，男女交尾羽人承担起了“子子孙孙无穷尽也”的母题与情感表达。整体来看，他们与其他类型的羽人似乎关系不大，自身也没有特殊的叙事结构;但他们就是在这种抽身事外的似乎非概念、非逻辑中让观者感悟或体验到了生命起源的最初形态。在图3中，两侧下角的云端上，又各有一身羽人和飞仙：右边是持供品的羽人，后倾飞舞，面向伏羲构成男子双人舞;左边是头梳发髻的飞仙，正以“俯冲阿拉贝斯”的舞姿与女娲构成女子双人舞。他们的身量小于伏羲女娲而大于成对小羽人，恰好构成生命循环的“老中青”三代中的“中”，组成了四队双人舞，意味无穷……此后，约公元1世纪起，在西王母取代女娲（还有东王公取代伏羲）后，这种羽人双人舞就很少见了。
“驰骋天际”的羽人舞在数量上大大多于化形阴阳者，风格上也更突显出恣肆高远，但这并不排除伏羲女娲的遗传基因。陕西米脂县博物馆有墓门三组石：左右门柱自上而下为伏羲、女娲、执戟吏、拥彗吏、左右玄武;横楣石左右两端为日中金鸟、月中蟾蜍，中为云气纹中的祥禽瑞兽;瑞兽白虎之下，一长耳羽人昂首吸腿倾身失重，右臂前伸，与主力腿形成一条长长的斜线，倾斜流动于云际间呼啸腾跃（见图4）。
与这种倾斜流动的舞姿相伴，羽人尚有踏云而歌的天际“踏歌”。山东滕州市汉画像石馆有两块可以相连的《四灵图》（见图5、6）上面刻有亦可以“连动”的羽人“踏歌”舞：第一块“青龙白虎图”中，左面虎后有一熊，熊左是伏羲，下有一鹿;右面上方是一身羽人，右手执三株草，左手上扬，双臂成一斜线，双脚成踏步状，俯首踏歌;其下为女娲和骑鹿戏耍仙人。第二块“朱雀玄武图”与“青龙白虎图”结构相同，左面为一龙一鹿，鹿上有羽人持仙草西行;右面上方位置，同样是一执三株草羽人，左右臂均屈肘，成W型，双脚也同样成踏步状，踏云歌舞，或为第一块画像石上与人的连动，表现了获取仙草之欣喜;他的下方是伏羲和一天狗，天狗由羽人驾驭。两块画像石右上角的羽人舞相互呼应，使片段的、非情节性的羽人天际“踏歌”舞具备了动作逻辑“连动叙事”的能指与所指。
在汉画天界舞蹈场中，数量最多的，也是最为活跃的，当属“嬉戏祥禽瑞兽”的羽人舞，其人与动物的和谐相处可以说是汉代人——也是今人追求的一种境界。这种天界羽人舞大体分为两大类——饲喂与玩耍。或许是物以类聚，在祥禽瑞兽中，“鸟”出身的羽人饲喂最多的是凤鸟，或跪喂，或跳喂。出土于山东省临沂市棉织厂的汉画像中有一“羽人跪饲凤鸟图”（见图7）：四周绘有边栏，左部为一连理树，根部壮硕，树叶繁茂，右部为一凤鸟，弯曲双腿卧于地上，尾部羽毛丰盈，高卷于背部，与连理枝叶相呼应。树下有一羽人，探出大半个身子，躬身俯首，喂食凤鸟;为活跃气氛，画面中又有小鸟数只，于树干树枝上鸣唱。整个画面优雅细腻，线条流畅，生机勃勃，传达出一种极强的生命力。这种生命力的潜台词之一可见之于江苏师范大学收藏的“乐舞·秘戏·羽人饲凤鸟”图（见图8）：图分上下两格，上格为左跳右跳的“羽人饲凤”;下格分三层，上两层为“乐舞”，最下层为“秘戏”。所谓“秘戏”就是男女亲热，像最下层的三对男女：左边一对在私语;中间一对在相约;右边一对正亲热，属于羽人交尾图（参见图3）的形而下体现。其上两层人界的“乐舞”是对“秘戏”的缓冲，由此将世俗人情引领至上格天界的羽人饲凤舞：两只凤鸟分左右翘尾昂首站立，中间一羽人跨步腾跳，双手各饲喂一只。按照饲喂动作逻辑，其投身向右饲喂之后，必然还有向左的身体投射，左跳右跳不知疲倦，甚至惊吓到了上格下方的小瑞兽。
饲喂之酒足饭饱后，便是玩耍嬉戏。在天界，羽人属于自由跑位者，故其相戏的对象无所不及，从龙到凤，从虎到鹿，此时的手舞足蹈完全放开，少了功能性而多了可舞性，是谓舞蹈发生的“游戏说”。徐州汉画像石艺术馆藏有“侍者献食·羽人戏凤鸟”图（见图9）：下格为铺首衔环和侍者西向进奉食物，隐喻侍奉羽化升天的墓主人，云气缭绕，祥禽瑞兽相随，肃穆凝重。上格为“羽人戏凤”，活泼跳跃：图中一凤鸟，踏步向西，带起的疾风使其颈上飘带横飞，搅动周围的花草鸟兽随之舞动。引领凤鸟踏步飞舞的，是上格左侧的羽人，长耳细身，肩肘胯膝均带翅。他跨步拧身回头，右手执仙草，左手前伸立掌，似在招呼奔来的凤鸟。 凤鸟属于比较老实的嬉戏对象，待到戏龙、戏虎、戏鹿等瑞兽时，羽人舞也会随之腾挪跳荡。河南新野县博物馆有两幅可以连接在一起的“二龙穿壁·羽人·翼虎·虎·蟾蜍·熊·牛·鹿·骑射”图（见图10、11）：上下二图的主体均为张牙舞爪的“二龙穿壁”，上图瑞兽还有虎、熊、牛;下层则有翼虎、鹿、熊、蟾蜍和骑射。上图羽人蓄势待发，跪持三珠树，于群兽的奔突争斗中稳如泰山;下图羽人由静而动，呼啸飞行于空中，持利器戏翼虎而逗飞龙，无所畏惧，与右边骑射仙人戏龙恰成呼应……在古代中国人的信仰里，龙是百兽之王，同时也是男性君主的象征，凤则是众鸟之王，是皇后的象征。显然，天界羽人的戏龙舞与戏凤舞暗含了这种动静、阴阳以及皇权等意识，并且以审美的视觉象征方式表现出来。我们熟知敦煌壁画有飞天舞，千姿百态;比之飛天，汉画中天界的羽人舞亦可谓百态千姿，恣肆高远，并且在资历上深于前者。
结语
中国古典舞能否重建复现于当代？如果重建、复现，那么，可供借鉴汲取的原始素材何在？这对于今天的中国古典舞发展是一个不能不回答的问题。2017年4月15日晚，北京舞蹈学院刘建导师工作坊——“汉画舞蹈实验演出”在北京舞蹈学院黑匣子剧场亮相，以断代、断面、断点的方式以图证史、以文证史、以乐证史、以服饰证史，试图给这个大问题提供一个具体的解决方案。
这场演出，以《羽人》在内的五个实验剧目组成了一个汉画舞蹈简化的仪式流程。这个节目按照“侍奉（西王母）—嬉戏（戏神兽、格斗、六博）——侍奉（西王母）”结构展开，表现汉代人
“上华山，驾蜚龙”“浮游天下傲四海”（汉镜铭文）的活跃精神，也充分借鉴了徐州等地汉墓出土的汉画中常见的羽人侍奉、嬉戏舞姿、上天入地、翻腾跳跃的特点。
如此，汉画中舞蹈就又活在了当下。这样的舞蹈实验，虽然还仅仅是开始，但前景广阔——重建中国古典舞的身体语言，不仅要有艺术想象，更多的，还要有史可征、有图可鉴，通过研究、思考而接近真“像”。从“想象”到想“像”，中国古典舞正在迈出具有意义的一步。
本文系北京市高精尖学科建设项目（0119034）阶段性成果。
注释：
[1][2][3][4][8][9]〔美〕巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第74页，第211、72、73页，第144-146页，第106页，第94-95页，第94页。
[5]〔德〕卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2003年版，第135页。
[6]班固：《汉书·礼乐志》，中华书局，1962年版，第1060页。
[7]“登昆仑，入天门。”徐芹庭：《焦氏易林新注》，中国书店，2010年版，第99页。
[10]参见王怀义：《中国史前神话意象》，生活·读书·新知三联书店，2018年版。
（责任编辑 胡海迪）
郑 晨：北京舞蹈学院舞蹈学系硕士研究生，从事舞蹈学史论、舞蹈身体语言学研究。
一、汉画三界舞蹈场
在广义的汉画和汉画舞蹈中，羽人和羽人舞频频出镜，其基本功能就是导引世人（墓主人）升仙，而要实现这一功能，就必须打通三界——人界、仙界和天界，把人界的事净化提升，把天界的事世俗化下移，最终在仙界完成任务。
三界之说与汉代流行的三大观念意识相关 ：儒家观照的人界讲究忠孝节义，“不语怪力乱神”，是谓伦理观;道教观照的仙界讲究自然而然，羽化成仙人，是谓宗教观;阴阳五行说观照的天界讲究日月星辰、祥瑞征兆，是谓宇宙观。劳弗曾经提出，在解释汉代石刻所表现的主题和题材的时候，总是有必要将它们与中国人的观念相联系，因为它们的灵感来自中国历史或神话传说。必须紧密联系当地传统来理解它们，切不可将其从培育它们的文化土壤里分离出来。劳弗还将这种想法运用到具体研究中，讨论了“杂技和舞乐”以及“连理树”等汉代石刻中流行的母题。[1]在相关母题中，打通三界的舞乐羽人当然也不出其左右——无论他们置身中心楼阁周围、昆仑山上，还是祥禽瑞兽之中。
人界的羽人与世间俗人打成一片，六博、打斗、忠孝节义、梦想成仙，其中的舞蹈场即日常生活场中的乐舞百戏场、车马出行场、家庭场、战争场以及中心楼阁的官场等。这些特色舞蹈场中的特色舞蹈为我们提供了特定的舞蹈身体语言信息。一些专家学者就是通过中心楼阁的特征以及建筑中的人舞来确认中心贵人的身份，认为这个楼阁的“原本是汉代皇宫，而所有与此中心形象相关的图像也都与汉代宫廷相联系”，包括宫廷的“一种理想的统治方式”，诸如中心人物的“官宦英雄”膜拜、无缰之马的“无为”而治、车马出行的声威以及羽人搭弓射箭的升仙梦。凡此，均是在一种“图像秩序”或不断重复的“模式”中被设计出来的。[2]
顺着这一图像秩序或重复模式再上一层楼，就到达了仙界。在这里，社会秩序和政治秩序转成为宗教秩序和信仰秩序，舞乐羽人也由与世间俗人打成一片转而专心服务西王母，无论侍奉、侍卫、供养还是存思。关于西王母信仰，最早记载的文献是《淮南子》，书中提到远古的射日英雄羿如何从西王母处讨得不死药，可是却被其妻嫦娥偷吃，孤身飞往月亮。其他一些文学作品则说嫦娥偷吃灵药飞天后变成了一只蟾蜍。这些传说可以解释为何汉画中会有嫦娥奔月以及西王母总是由捣药的兔子和跳舞的蟾蜍相伴，它们都象征西王母使人升仙的法力。在汉代，这种法力是公认的：司马相如的《大人赋》描写了汉武帝对神仙之道的痴迷：“吾乃今目睹西王母……必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。”公元前3年，對西王母的崇拜更是发展成一场风行一时的群众性宗教运动，《汉书·五行志》生动细致地叙述这一运动场景。这场群众性运动是对“天命”论的怀疑，一般百姓不再寄希望于严峻苛刻的上天，而转向另一个对人类更富有同情心的神祇——西王母，希望过上幸福日子。“与只通过征兆和符命表达意愿的抽象的上天相比，西王母是更实在的，她居住在一个理想的乐园中并具有一个可见的形象”。[3]在这个形象世界中，舞乐羽人充当了重要的角色。
西王母端坐昆仑山并不说明“天”已不存在——至少还有“天帝”存在，天在汉画中依旧以西王母的大背景占据着极大的空间，这就是天界;而作为西王母亦文亦武的“卫队”，羽人也以在天界的天马行空证明自己有资历和资格服务西王母并且导引世人升仙见到西王母。对于“天”或“天界”的探索，“东周时期已经开始，阴阳五行学派对这种探索可能起到重要的推动作用。但在汉代儒学奠基者董仲舒之前，尚没有人系统地运用宇宙观念来解说历史。董仲舒创造出一套环环相扣的循环理论体系来解释朝代的更替”[4]，并由此建立了“天人感应说”。在西王母的仙界成为了人界的终极追求以后，“天”的威严便慢慢减退，变得亲和一些，于是才有了舞乐羽人置身的祥瑞世界——从伏羲女娲、日月星辰、雷神雨神直到云纹蔓草和祥禽瑞兽。于此之中，才有了羽人手舞足蹈的化形阴阳、驰骋天际、嬉戏祥禽瑞兽……卡西尔认为，“即使在最早最低的文明阶段中，人就已经发现了一种新的力量，靠着这种力量他能够抵制和破除对死亡的恐惧。他用于与死亡相对抗的东西，就是他对生命的坚固性，生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信念。”[5]汉画羽人舞的导引升仙，已然是高级文明阶段中人类对抗死亡的一种方式，坚定执著且带着浪漫色彩。
二、高远恣肆之舞姿
“天道远，人道近”，在汉画世界中，这中间还应该隔着仙界的“仙道”。故《汉书·礼乐志》注引应劭云“武帝愿乘六龙，仙而升天”[6]，是讲登上昆仑山，见到西王母，算是入了天门[7]，而后可以九天揽月。天有九重，照此推理，西王母的昆仑山仙界是在天上，但天外有天，西王母之上还有天帝。如此，汉画羽人就有了三个舞蹈场，在人界跳完世俗之舞之后，又飞升到仙界“舞供奉”西王母，而后扶摇直上天界，自由驰骋，舞姿恣肆高远，显示出汉代人的通达。
在中国艺术史中，汉以前的画像多把人之“人道”作为出发点。这种倾向明显地反映在东周时期的艺术品中，特别是当时刚刚出现的画像艺术。东周青铜器的纹饰开始大量表现人的活动，诸如劳动、战争、狩猎以及祭祀场面，像战国“宴乐渔猎攻战役铜壶”（见图1）。其间，不仅人和人打斗，人和动物之间也常常被表现为直接的对抗，人被表现为英雄般的战胜者，凌驾于动物之上——“在东周之际，人变成了主人或至少是成为了动物的挑战者”。然而到了西汉之际，“艺术品中表现人兽对抗的场面减少了，人类以强力降服动物的情形渐渐被平静和谐的场面取代。大体而言，动物不再被认为是需要降服的威胁，而是多被表现为与人类命运协调的祥瑞形象”。如果说这种祥瑞图像在东周艺术中还不多，那么西汉之际的这类图像则成了随处可见的主题。它们被描绘在马车、铜镜、香炉、漆器上以及房屋和墓室中，自成“天道”。[8] 汉画天道所构成的天界比古代中国昆仑山或古希腊的奥林匹斯山更为高远，几乎没有人迹，它是祥禽瑞兽和类似羽人这样轻灵的仙人的乐园。在1965年出土于河北定县三盘山的一件圆筒车饰（约制作于公元前110—前90年之间，见图2），一百二十五个人物和动物形象被安置在从上至下的青铜管形器的四层画面中，其重心分别是：吉祥的龙和南方所贡之象;狩猎;吉祥的鹤及北方所贡之骆驼;祥瑞的凤凰。“这些形象以错金银的工艺技术来呈现，以曲线表现出来的蜿蜒起伏的崇山峻岭将这些祥瑞动物融入一个奇异的欢乐世界。”[9]在这个世界中，能见出“人迹”的就是羽人和狩猎仙人了。自上而下，第一层的大象上，有三個蓄势待发的长耳羽人，或坐或跪，跽跪于象头者持一杆状物似在戏象，后两者引颈观望;其勃发当与第二层的骑马狩猎仙人之张扬不相上下;第三层站在骆驼上的长耳羽人，被祥禽瑞兽所环绕，如同一位指挥家，其摆手拧身领起了第三、四层的凤舞鹤鸣，百兽率舞……凡此，只能说是展开了羽人在天界的舞蹈场——满目云彩缭绕、奇峰异树、祥禽瑞兽，而羽人自身尚未放开手脚作舞。
放开手脚的羽人一般按照三种主题内容作舞——化形阴阳、驰骋天际、嬉戏祥禽瑞兽。“化形阴阳”的羽人舞是一种宇宙观和生命意识的隐喻性表达。在武梁祠画像上，这种隐喻性表达被刻画在天际云端之上：右面伏羲举矩，左面女娲执规，蛇尾相交。在相背的人类初祖之间，一对小羽人拉手扬臂悬浮而舞，与两位人身蛇尾的初祖一样，蛇尾相交，却又两手相联。他们是由伏羲和女娲所体现的阴阳两种宇宙力量结合而生的初始人类（见图3）。作为一种相向的“欲近先远”的舞姿，他们恰好与身体投射相背的伏羲和女娲形成一种闭合式的男女双人舞，不是以全知者而是以一种秘密分享的“自由间接体”方式，完成了化形羽人乃至汉画舞蹈的许多舞蹈身体叙事。
在《阿长与〈山海经〉》中，鲁迅念念不忘的“人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”等，都在汉画中存活下来——人面兽的傩、九头蛇、三足太阳鸟以及生着翅膀的羽人。他们是中国神话中意象的延续，同时也延续着“片段性、非情节性和非系统性的叙事”，[10]由此与奥林匹斯山上的众神及其故事划开界限。这其中，生着翅膀的羽人是代表之一，而“化形阴阳”的羽人更是典型地说明了这一点：在伏羲和女娲预设的言辞语境中，男女交尾羽人承担起了“子子孙孙无穷尽也”的母题与情感表达。整体来看，他们与其他类型的羽人似乎关系不大，自身也没有特殊的叙事结构;但他们就是在这种抽身事外的似乎非概念、非逻辑中让观者感悟或体验到了生命起源的最初形态。在图3中，两侧下角的云端上，又各有一身羽人和飞仙：右边是持供品的羽人，后倾飞舞，面向伏羲构成男子双人舞;左边是头梳发髻的飞仙，正以“俯冲阿拉贝斯”的舞姿与女娲构成女子双人舞。他们的身量小于伏羲女娲而大于成对小羽人，恰好构成生命循环的“老中青”三代中的“中”，组成了四队双人舞，意味无穷……此后，约公元1世纪起，在西王母取代女娲（还有东王公取代伏羲）后，这种羽人双人舞就很少见了。
“驰骋天际”的羽人舞在数量上大大多于化形阴阳者，风格上也更突显出恣肆高远，但这并不排除伏羲女娲的遗传基因。陕西米脂县博物馆有墓门三组石：左右门柱自上而下为伏羲、女娲、执戟吏、拥彗吏、左右玄武;横楣石左右两端为日中金鸟、月中蟾蜍，中为云气纹中的祥禽瑞兽;瑞兽白虎之下，一长耳羽人昂首吸腿倾身失重，右臂前伸，与主力腿形成一条长长的斜线，倾斜流动于云际间呼啸腾跃（见图4）。
与这种倾斜流动的舞姿相伴，羽人尚有踏云而歌的天际“踏歌”。山东滕州市汉画像石馆有两块可以相连的《四灵图》（见图5、6）上面刻有亦可以“连动”的羽人“踏歌”舞：第一块“青龙白虎图”中，左面虎后有一熊，熊左是伏羲，下有一鹿;右面上方是一身羽人，右手执三株草，左手上扬，双臂成一斜线，双脚成踏步状，俯首踏歌;其下为女娲和骑鹿戏耍仙人。第二块“朱雀玄武图”与“青龙白虎图”结构相同，左面为一龙一鹿，鹿上有羽人持仙草西行;右面上方位置，同样是一执三株草羽人，左右臂均屈肘，成W型，双脚也同样成踏步状，踏云歌舞，或为第一块画像石上与人的连动，表现了获取仙草之欣喜;他的下方是伏羲和一天狗，天狗由羽人驾驭。两块画像石右上角的羽人舞相互呼应，使片段的、非情节性的羽人天际“踏歌”舞具备了动作逻辑“连动叙事”的能指与所指。
在汉画天界舞蹈场中，数量最多的，也是最为活跃的，当属“嬉戏祥禽瑞兽”的羽人舞，其人与动物的和谐相处可以说是汉代人——也是今人追求的一种境界。这种天界羽人舞大体分为两大类——饲喂与玩耍。或许是物以类聚，在祥禽瑞兽中，“鸟”出身的羽人饲喂最多的是凤鸟，或跪喂，或跳喂。出土于山东省临沂市棉织厂的汉画像中有一“羽人跪饲凤鸟图”（见图7）：四周绘有边栏，左部为一连理树，根部壮硕，树叶繁茂，右部为一凤鸟，弯曲双腿卧于地上，尾部羽毛丰盈，高卷于背部，与连理枝叶相呼应。树下有一羽人，探出大半个身子，躬身俯首，喂食凤鸟;为活跃气氛，画面中又有小鸟数只，于树干树枝上鸣唱。整个画面优雅细腻，线条流畅，生机勃勃，传达出一种极强的生命力。这种生命力的潜台词之一可见之于江苏师范大学收藏的“乐舞·秘戏·羽人饲凤鸟”图（见图8）：图分上下两格，上格为左跳右跳的“羽人饲凤”;下格分三层，上两层为“乐舞”，最下层为“秘戏”。所谓“秘戏”就是男女亲热，像最下层的三对男女：左边一对在私语;中间一对在相约;右边一对正亲热，属于羽人交尾图（参见图3）的形而下体现。其上两层人界的“乐舞”是对“秘戏”的缓冲，由此将世俗人情引领至上格天界的羽人饲凤舞：两只凤鸟分左右翘尾昂首站立，中间一羽人跨步腾跳，双手各饲喂一只。按照饲喂动作逻辑，其投身向右饲喂之后，必然还有向左的身体投射，左跳右跳不知疲倦，甚至惊吓到了上格下方的小瑞兽。
饲喂之酒足饭饱后，便是玩耍嬉戏。在天界，羽人属于自由跑位者，故其相戏的对象无所不及，从龙到凤，从虎到鹿，此时的手舞足蹈完全放开，少了功能性而多了可舞性，是谓舞蹈发生的“游戏说”。徐州汉画像石艺术馆藏有“侍者献食·羽人戏凤鸟”图（见图9）：下格为铺首衔环和侍者西向进奉食物，隐喻侍奉羽化升天的墓主人，云气缭绕，祥禽瑞兽相随，肃穆凝重。上格为“羽人戏凤”，活泼跳跃：图中一凤鸟，踏步向西，带起的疾风使其颈上飘带横飞，搅动周围的花草鸟兽随之舞动。引领凤鸟踏步飞舞的，是上格左侧的羽人，长耳细身，肩肘胯膝均带翅。他跨步拧身回头，右手执仙草，左手前伸立掌，似在招呼奔来的凤鸟。 凤鸟属于比较老实的嬉戏对象，待到戏龙、戏虎、戏鹿等瑞兽时，羽人舞也会随之腾挪跳荡。河南新野县博物馆有两幅可以连接在一起的“二龙穿壁·羽人·翼虎·虎·蟾蜍·熊·牛·鹿·骑射”图（见图10、11）：上下二图的主体均为张牙舞爪的“二龙穿壁”，上图瑞兽还有虎、熊、牛;下层则有翼虎、鹿、熊、蟾蜍和骑射。上图羽人蓄势待发，跪持三珠树，于群兽的奔突争斗中稳如泰山;下图羽人由静而动，呼啸飞行于空中，持利器戏翼虎而逗飞龙，无所畏惧，与右边骑射仙人戏龙恰成呼应……在古代中国人的信仰里，龙是百兽之王，同时也是男性君主的象征，凤则是众鸟之王，是皇后的象征。显然，天界羽人的戏龙舞与戏凤舞暗含了这种动静、阴阳以及皇权等意识，并且以审美的视觉象征方式表现出来。我们熟知敦煌壁画有飞天舞，千姿百态;比之飛天，汉画中天界的羽人舞亦可谓百态千姿，恣肆高远，并且在资历上深于前者。
结语
中国古典舞能否重建复现于当代？如果重建、复现，那么，可供借鉴汲取的原始素材何在？这对于今天的中国古典舞发展是一个不能不回答的问题。2017年4月15日晚，北京舞蹈学院刘建导师工作坊——“汉画舞蹈实验演出”在北京舞蹈学院黑匣子剧场亮相，以断代、断面、断点的方式以图证史、以文证史、以乐证史、以服饰证史，试图给这个大问题提供一个具体的解决方案。
这场演出，以《羽人》在内的五个实验剧目组成了一个汉画舞蹈简化的仪式流程。这个节目按照“侍奉（西王母）—嬉戏（戏神兽、格斗、六博）——侍奉（西王母）”结构展开，表现汉代人
“上华山，驾蜚龙”“浮游天下傲四海”（汉镜铭文）的活跃精神，也充分借鉴了徐州等地汉墓出土的汉画中常见的羽人侍奉、嬉戏舞姿、上天入地、翻腾跳跃的特点。
如此，汉画中舞蹈就又活在了当下。这样的舞蹈实验，虽然还仅仅是开始，但前景广阔——重建中国古典舞的身体语言，不仅要有艺术想象，更多的，还要有史可征、有图可鉴，通过研究、思考而接近真“像”。从“想象”到想“像”，中国古典舞正在迈出具有意义的一步。
本文系北京市高精尖学科建设项目（0119034）阶段性成果。
注释：
[1][2][3][4][8][9]〔美〕巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第74页，第211、72、73页，第144-146页，第106页，第94-95页，第94页。
[5]〔德〕卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2003年版，第135页。
[6]班固：《汉书·礼乐志》，中华书局，1962年版，第1060页。
[7]“登昆仑，入天门。”徐芹庭：《焦氏易林新注》，中国书店，2010年版，第99页。
[10]参见王怀义：《中国史前神话意象》，生活·读书·新知三联书店，2018年版。
（责任编辑 胡海迪）