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杨弋枢：
上海大学上海电影学院教授，电影作品有《浩然是谁》《一个夏天》《之子于归》，著有《电影中的电影》等。
张献民：
北京电影学院文学系教授，致力于中国影像艺术在国内外的展映和推广，著有《看不见的影像》，出演《巫山云雨》《柔情史》等电影。
张献民：你在《之子于归》中讲述的问题，是否有意识地在证明现代化在中国成功了，还是它恰恰如过去百年中国知识分子反复申明的中国需要更彻底的现代化？这些是现代化的一般性问题。不少知识分子认为现代化的进程在中国并没有完成，但你的人物在你过去的作品和这个影片中，都表现和表达着人面对境况的焦虑，这恰恰是西方知识分子讨论的现代性的核心，你似乎在表现你的人物已经完成了到现代的过渡。
杨弋枢：在写作和拍摄的时候，我并不会思考现代化或现代性这样的问题，在创作时诉诸感受和生活经验更多一些，《之子于归》的一个具体起点就是我搬家时发现东西那么多，有很多自己都不记得的东西。一次和一个朋友聊起来，她也谈到自己结婚前打包的东西20多年都没打开过，现在她的女儿都上大学了。女性无法处理自己的物品，这个比较触动我。拍完了回头看，我片中的人物和他们的处境可能提供了一些当下的生活体验，比如人住在高层单元楼里相互隔绝、其中一套房子内部的家庭关系和内部的空间关系、物的拥堵、人对物无法处置的心理障碍、人的迷失及无归属无出路的状态、学校和报社这类机构中的人服从于一整套规则并将规则内化等等，这些都是现代人的经验吧。
您问我影片讲述的问题是否证明现代化在中国成功了，我其实无法回答。我们这代人是“文革”结束后出生的，对现代化的最初理解来自中小学课本，“四个现代化”给我们提供了关于工业、农业、军事和科技方面的想象，这些在我们所亲历的整个社会步履不停的发展中逐渐实现。向前回溯，现代化可以回溯到1949年、上世纪30年代，回溯到五四运动、洋务运动或者更早，以现代化的视角回溯中国近代史，是一个备受挫折的历史。每个时期现代化的内容所指不尽相同，比如民国前后的现代化凸显了主体的人的现代化，而清末和改革开放后的现代化，比较多集中于生产层面。
现代化是一个过程，不是一个结果，会一直有新的问题出现。比如我影片里的男主角是一位社会学的青年长江学者，他和他的导师都是特色小镇建设智库成员，这是现代化里面特别具体的一部分，产生在具体语境下。在中国这样有深厚传统文化的社会，现代化问题里面最需讨论的还是那些非一般性的问题。事实上，我很难在一部叙事性电影里直接讨论如此宏大的整体性的现代化问题，我只能呈现现代化进程里的一些生活碎片、关注这一切留给个体的生命体验、私人生活领域中人的困境、个体在这个特定时期身心是否安顿好以及女性的处境如何等等这类问题。《之子于归》的名字来自《诗经·桃夭》，就是以古代的一位即将出嫁的年轻女性对婚姻生活的美好想象作为现代新婚女性的参照，这也许能说明我对现代化的态度，也就是，现代存在于与过去的对话中。
张献民：婚姻和单位，哪一个对人的规训更严重，确实可以讨论。单位的领导往往都是看上去婚姻美满的人。但是高级领导中又不时闪现单身者，包括女性，这是在中国的语境中。在西方的文化环境中，中产阶级、中年人、知识分子的中庸妥协和随波逐流、尊重社会序列、甚至对性生活的失望等等，都是与现代性相关的常见话题。中国似乎正在步入同样的过程中。你的女主角是否会增强人们对女性知识分子的刻板印象？
杨弋枢：我片中的主角是一对新婚不久的夫妇，算是青年知识分子吧。您所说的刻板印象是什么？从上世纪30年代左翼电影至今的整个中国电影史，以知识女性为主要人物的影片的确很少，但也有一些代表性作品，比如30年代的《三个摩登女性》《新女性》《十字街头》，40年代的《八千里路云和月》《丽人行》，50年代有《青春之歌》，60年代有《早春二月》，80年代有《青春祭》《人到中年》《人·鬼·情》，90年代有《冬春的日子》，千禧年后还有娄烨、唐晓白的电影拍摄当代知识女性，最近十多年却几乎没有。港台电影里有许鞍华的《女人四十》、杨德昌的《恐怖分子》、侯孝贤的《好男好女》等作品，都是在塑造知识女性。如果说有共同点的话，应该是这些电影通常都不是那么具有戏剧性，很少类型化、模式化叙事，知识分子有更多忧思，但他们自己的处境也常常成为问题，而知识女性还多了一层性别困境。所以，我片中的知识女性和三四十年代的知识女性同样被现实围堵内外交困，同样苦闷而无出路，但苦闷并不是消极的，她们即便备受挫折也并没有放弃對真理的求索（比如《青春之歌》），哪怕走向了绝境仍会觉醒和反抗（比如《新女性》），在困扰彷徨时仍然执著（比如《冬春的日子》）。知识女性是否有一个刻板模式，还在于观看主体自身的理解是否是刻板的，我认为当下的电影观众——我主要指在网络平台和社交媒体公开撰写评论的观众，总体来看相当刻板。看起来我们这个时代有前所未有的大量可以观看的影像，但实际上却越来越单一，商业和艺术都变成快速刷屏的扁平化的消费性存在，大众娱乐工业的目的就是导向一种刻板的观看，以此延续已有模式的有效性。即便是看了大量艺术电影的影迷，也常常只会用西方艺术电影的已有作品作为参照，无视艺术作品所面对的自身社会现实。
张献民：你片中的男性人物形象来自你的个人生活吗？他们更多像强者，包括短暂出现的陆主任或老高（承包鱼塘失败的那位）或在台上大谈特色小镇的教授。不像一些女导演创作出来的人物更像弱者，如我去年出演的杨明明编导的《柔情史》中小雾男友的角色，还有耿军或毕赣影片中的女性角色，都是些弱者的形象。
杨弋枢：片中的主要男性角色就是女主角的丈夫，一个社会学的青年长江学者，这个形象来自我近十年对学院知识分子的观察。这对知识分子夫妇对待现实的态度差异很大，这既是性别的差异，也是个性的差异。在一个暗流汹涌、知识空间变窄的时代，片中的丈夫有很强的顺应力，最大程度地追求将知识转化成现实利益，而妻子则拒绝这种顺应，他们始终不在同一频道。丈夫这个角色也处处体现了一种第三世界人文知识分子的尴尬，他谈论空间问题的理论资源是大卫·哈维的空间理论，他对学生侃侃而谈城市的权利、空间正义问题，但面对自己的新婚妻子时，这种权利意识和正义感丝毫无存，他清除了她的私人物品和狗，将妻子纳入以自己为主导的家庭空间。也就是说，大卫·哈维所代表的理论对他而言只是一种理性工具，和他的私人生活、和他的人格状态、甚至和他参与的特色小镇建设都是分裂的。这个人物可以说是对我自己也置身其中的学术生态以及人文知识分子群体的反思和批判吧。片子还由女主角的行动串联起其他男性人物，有自杀了的怀有理想主义的深度报道栏目主任，也有官僚、乡村平民，都来源于我游走城乡时或者从种种社会事件里看到的人的状态，来源于我在工作和日常生活中接触到的人与事，也有一部分来自朋友的经历，我通过这些现实的素材去理解当下中国人的道德状况。 张献民：影片的后半部分是一个梦吗？影片前半段像是白天，是工作场景;后半段像是夜晚，是独处的时间。主人公已婚而又独处，路遇的人物是否脱离了现实？你是否愿意对女童人物形象给出一个理性的解释？
杨弋枢：影片的后半部分有比较多的梦境，梦只是一部分，整体上还是一趟发生在一天的旅程，现实的旅程，最后15分钟反复迷路的那部分也是在现实中发生的，女主角自己是一个过客，她遇到了一个又一个陌生人和陌生环境，加上乡村的日光和水乡的感觉，所以后半部分下乡后发生的事和前半部分城市里写实性的报社和家庭的内容比起来，会显得比较恍惚，看起来像一个梦。片中的女童在原剧本和剪辑第一稿中有关于她身世的描述，她是一个和奶奶相依为命的乡村小女孩，父亲因意外事故去世，母亲离家出走去城里打工，因为有灵性，奶奶想送她去学灵媒以便将来谋生。最后定稿时，她的身世部分全部剪掉，只留下她和女主角相遇的部分，所以现在看起来有点神秘，她从哪里来她是谁都不那么确定了，温哥华电影节的选片人谢枫在他的影评里就把小女孩看作童年时候的女主角，这个阐释也很有意思，那么也就自然会把后半部分理解成一个梦。我对小女孩的解释是，她是一个天人合一的灵性的存在，她不天真不甜美，有一种逼视和洞察的能力，她唤醒女主角潜意识里的自我。
张献民：片中女主角在她的新闻职业生涯遭遇了不公，你如何评价中国女性在社会中的地位？权威系统是否必然是中老年男性主导的？这能一概而论吗？你个人在平时工作中遭受的最严重的不公正是什么？
杨弋枢：中国很大，城乡、文化、经济状况差异都很大，女性的状况难以概而论之，需要具体问题具体分析。片中女主角是一个从业十年的做深度报道的纸媒记者，她的困境比较现实，一是纸媒自身的衰落，一是深度报道这种言论空间的收缩，以至于她的一些采访刊发不出来，所以她的困境首先是一个知识分子的困境，当然，其次是性别困境。关于不公，我记得一些学生时代的经历，最清晰的记忆是在一次决定命运的考试中没考出平时的水平，因为失误差了四分没能上自己想上的学校，这算是我们这代人经历的一试定终身的考试制度的不公平吧。我现在的工作主要是教学和创作，更多时候是一个观察者和书写者，身在学院体制内，我当然会看到学术体制、各种机制的缺陷，但这些已经不可能像一场考试对一个十几岁孩子的伤害那样影响我了，我们需要直面现实缺憾去继续做自己的工作，还需要去辨别一些评价体系里的功利性和短视性的东西，不要被那些左右。我拍纪录片看到的现实，以及我关注的人与事，远远超过我个人生活所可能经历的不公正，所以坦白说我在工作中很少会感受到不公正的问题。我有时候对别人经历的痛苦，比自己去经历还要难过。
张献民：知识、经历，都需要我们的大脑或感知去转换，这些转换可能太复杂了。你讲的这些对你的电影的直接影响是什么？
杨弋枢：可能这个经历让我一直对制度保持着一种冷静和警醒，关注那些被制度排除出去的人，关注一些被排除在主流价值之外的东西，还有对一些看起来徒劳无功的努力后面所包含的精神力量的发现;另一部分是对在一些特别的社会时刻、或在时代微妙的潮流转变时期女性何为的关注和描述;还有一部分对荒诞性的、悖论性的现实的隐喻性表达。当然，我也会努力去表达人生里面爱、温暖和幽默的部分。
张献民：你从当代电影体系中获得了创作支持吗？这既是指硬性的支持，比如演员经纪系统、资金、补助、新型器材的便捷或结实或高清晰度、自媒体的推广;也是指软性的支援，如同行之间的关系、与国外电影人的交流，例如在教书的业余时间是否能保持与编剧、演员和影迷的见面或沟通？接下来的影片还会以什么方式与观众见面？
杨弋枢：去年有一位青年导演胡波自杀，他的处女作也是遗作在他去世后在许多电影节放映和获奖，摒除个人因素，这个事件我认为比较能象征大陆目前的电影体系，很能说明我们这个时期的电影现状。看起来年轻导演获得了前所未有的工业支持，一出手就得到创投会、资金、专业影視公司、发行体系的支持，这比之前中国电影的任何一代导演进入工业体系都要早得多。和以往年轻人常常受压制的体系不一样的是，当下体系比任何时候都拔苗助长、推波助澜。但年轻导演若不按这个体系的规则、不符合利益驱动的原则行事，他就会被强制性的法律条约给排除出去。胡波的自杀变成一个事件，才改变了事情的结果，他自杀之后电影又被特别关注，而无论他自杀之前的被扼杀还是之后的被关注，其实那个内核始终都不是他的作品本身。另一方面，这些年轻导演从业之初就有着非常自觉的职业路线图，比如要去什么电影节、要怎么发行等等，都特别明确，他们有这个体系制造出来的梦想召唤，有被迅速纳入体系的强烈意愿，他自身就是电影体系需要、并被规约了的新鲜血液，不被体系纳入就会选择去自杀。青年如果存活下来，以后会怎样呢？其中有一种可能就是会像贾樟柯那样，在电影公映前要去公众平台发布年轻时跳霹雳舞的视频，还要去玩抖音以招徕观众，这个工业体系并没有把电影真正当作艺术，或者说这个体系太功利。电影和商业回报、和政府的旅游资源开发，甚至和房地产项目等捆绑得太多，这种利益的驱动力构成了我们这个时代电影的主流价值取向。并且，目前，中国还没有真正的艺术院线，少数以艺术电影为名的放映也无意于回馈创作，网络公众号、媒体平台、各地新近成立的电影节，还有一些所谓的扶持计划等，都最大可能地谋求自身的商业价值，唯独没有考虑如何真正回馈艺术创作。在全面商业导向下，年轻一代观众已经被商业电影塑造了口味，在一个看起来一切都很多元的时代，观众的接受却变得更狭窄，这个体系并没有给作者电影的实验探索更多空间。我说这么多的目的是什么？其实就是想说，一个真正的作者，不要对这个体系抱有幻想，不要对资本、对观众有幻想，然后，尽自己的可能去创作，像自由写作一样拍摄电影。至于我会以什么方式与观众见面，虽然这部电影已经获得放映许可，但应该不会在影院大范围放映吧，我希望在这个体系之外有一些有效的交流，或者可以像阅读图书或一篇文章那样，由想看的人自由选择观看，不受档期、放映场所、票房的限制。 张献民：你影片创作和制作的过程，可能包括推广的过程，给予你的更多是兴奋还是失望？拍了几个影片之后，还会觉得创作是教书之外的主要个人存在方式吗？过多久会拍下一个作品？与目前这部类似吗？
杨弋枢：我现在还没有一个真正的专业的制片层面的支持，所以整个拍片过程还是比较艰难的。会有很多问题需要在下一次拍摄时解决。放映过程中会碰到完全两极的观众，我对观众是不期待什么的。每次放映都能碰到和电影有心灵碰撞的观众，我非常欣慰能跟他们相遇。下一个作品想拍的内容已经比较清晰，但不会太快开始拍，会在影像上做一些探索，与这部片子类似的是对当下中国和中国人的思考这一方面，不一样的是每次都会做一些新的艺术表达尝试。
张献民：中国电影市场似乎更需要喜剧和大型动作电影，最近几年有你比较欣赏的中国电影吗？你与那些电影人或观众是否有接触？有你比较欣赏的国际新电影吗？
杨弋枢：从诞生之初电影的属性中就有在游乐园和集市里供游人娱乐消遣的基因，喜剧和大型动作电影多半还是这种消遣的专门化和升级。喜剧和动作电影也分有文化营养的和没营养的两种，喜剧和动作电影也有很多经典之作，比如上世纪40年代战后的讽刺喜剧、胡金铨的《侠女》、李安的《卧虎藏龙》。当然，这样有营养的喜剧和动作电影少之又少，多半喜剧和动作电影都是快餐式消费文化产品。纵观百年中国电影史，那些电影谱系中具有启示性的经典作品，比如中国电影史的几个高峰——30年代的左翼电影、40年代战后电影、80年代的第五代电影、台湾新电影，无不是有着深切的人文关切，有切肤的现实感，还有跨越时间的对话性。这几年我比较喜欢的，能在电影院看到的中国电影有王家卫的《一代宗师》这样的片子，他有和传统的对话，有中国哲学，有影像的极致追求，甚至还有对女性的真正书写。还有一些年轻一点的导演的作品，比如耿军的黑色幽默的电影、万玛才旦的藏语电影我也非常喜欢，常常在大学里做这类影片的放映交流，他们的电影立足于区域的书写，不回避当下生活现实，没有缺席对时代问题的观察、思考和表达，他们拍出了第三世界的现实焦虑，叙事是反模式的，影像上也富有作者性。我也欣赏一些在电影院里看不到的片子，比如纪录片。当代国际电影，我比较欣赏东南亚的一些作者，比如泰国的阿彼察邦、菲律宾的拉夫·迪亚兹、新加坡的年轻导演许瑞峰、杨修华等，这些东南亚电影作者内置于自身文化传统，面对作为第三世界国家的历史，提出当下语境下的现实问题和身份困惑这一类批判性问题，他们的电影在影像上也非常有创造性和实验性。
附：电影《之子于归》简介
剧情介绍：新婚后的记者夏因搬进丈夫家里，因工作或心理不适一直无法整理婚前物品。同事自杀事件给她心理和工作都带来影响，夏因采訪的报道不能公开发表，丈夫自行处置夏因的物品，对她的处事方式表示不满……家庭和工作的双重挫折，促使夏因以一个采访任务为由下乡。在农村夏因遇到一个和奶奶相依为命的小女孩小树，小树不经意的催眠，让夏因窥见了自己内心深处的黑洞，这次下乡的奇遇让她重新审视自己的处境。
编剧/导演：杨弋枢;监制：张献民;主演：黄璐、林哲元、冯一之。
参加影展及获奖：入选第37届温哥华国际电影节;获都柏林丝绸之路国际电影节最佳影片奖。
（责任编辑 牛寒婷）
上海大学上海电影学院教授，电影作品有《浩然是谁》《一个夏天》《之子于归》，著有《电影中的电影》等。
张献民：
北京电影学院文学系教授，致力于中国影像艺术在国内外的展映和推广，著有《看不见的影像》，出演《巫山云雨》《柔情史》等电影。
张献民：你在《之子于归》中讲述的问题，是否有意识地在证明现代化在中国成功了，还是它恰恰如过去百年中国知识分子反复申明的中国需要更彻底的现代化？这些是现代化的一般性问题。不少知识分子认为现代化的进程在中国并没有完成，但你的人物在你过去的作品和这个影片中，都表现和表达着人面对境况的焦虑，这恰恰是西方知识分子讨论的现代性的核心，你似乎在表现你的人物已经完成了到现代的过渡。
杨弋枢：在写作和拍摄的时候，我并不会思考现代化或现代性这样的问题，在创作时诉诸感受和生活经验更多一些，《之子于归》的一个具体起点就是我搬家时发现东西那么多，有很多自己都不记得的东西。一次和一个朋友聊起来，她也谈到自己结婚前打包的东西20多年都没打开过，现在她的女儿都上大学了。女性无法处理自己的物品，这个比较触动我。拍完了回头看，我片中的人物和他们的处境可能提供了一些当下的生活体验，比如人住在高层单元楼里相互隔绝、其中一套房子内部的家庭关系和内部的空间关系、物的拥堵、人对物无法处置的心理障碍、人的迷失及无归属无出路的状态、学校和报社这类机构中的人服从于一整套规则并将规则内化等等，这些都是现代人的经验吧。
您问我影片讲述的问题是否证明现代化在中国成功了，我其实无法回答。我们这代人是“文革”结束后出生的，对现代化的最初理解来自中小学课本，“四个现代化”给我们提供了关于工业、农业、军事和科技方面的想象，这些在我们所亲历的整个社会步履不停的发展中逐渐实现。向前回溯，现代化可以回溯到1949年、上世纪30年代，回溯到五四运动、洋务运动或者更早，以现代化的视角回溯中国近代史，是一个备受挫折的历史。每个时期现代化的内容所指不尽相同，比如民国前后的现代化凸显了主体的人的现代化，而清末和改革开放后的现代化，比较多集中于生产层面。
现代化是一个过程，不是一个结果，会一直有新的问题出现。比如我影片里的男主角是一位社会学的青年长江学者，他和他的导师都是特色小镇建设智库成员，这是现代化里面特别具体的一部分，产生在具体语境下。在中国这样有深厚传统文化的社会，现代化问题里面最需讨论的还是那些非一般性的问题。事实上，我很难在一部叙事性电影里直接讨论如此宏大的整体性的现代化问题，我只能呈现现代化进程里的一些生活碎片、关注这一切留给个体的生命体验、私人生活领域中人的困境、个体在这个特定时期身心是否安顿好以及女性的处境如何等等这类问题。《之子于归》的名字来自《诗经·桃夭》，就是以古代的一位即将出嫁的年轻女性对婚姻生活的美好想象作为现代新婚女性的参照，这也许能说明我对现代化的态度，也就是，现代存在于与过去的对话中。
张献民：婚姻和单位，哪一个对人的规训更严重，确实可以讨论。单位的领导往往都是看上去婚姻美满的人。但是高级领导中又不时闪现单身者，包括女性，这是在中国的语境中。在西方的文化环境中，中产阶级、中年人、知识分子的中庸妥协和随波逐流、尊重社会序列、甚至对性生活的失望等等，都是与现代性相关的常见话题。中国似乎正在步入同样的过程中。你的女主角是否会增强人们对女性知识分子的刻板印象？
杨弋枢：我片中的主角是一对新婚不久的夫妇，算是青年知识分子吧。您所说的刻板印象是什么？从上世纪30年代左翼电影至今的整个中国电影史，以知识女性为主要人物的影片的确很少，但也有一些代表性作品，比如30年代的《三个摩登女性》《新女性》《十字街头》，40年代的《八千里路云和月》《丽人行》，50年代有《青春之歌》，60年代有《早春二月》，80年代有《青春祭》《人到中年》《人·鬼·情》，90年代有《冬春的日子》，千禧年后还有娄烨、唐晓白的电影拍摄当代知识女性，最近十多年却几乎没有。港台电影里有许鞍华的《女人四十》、杨德昌的《恐怖分子》、侯孝贤的《好男好女》等作品，都是在塑造知识女性。如果说有共同点的话，应该是这些电影通常都不是那么具有戏剧性，很少类型化、模式化叙事，知识分子有更多忧思，但他们自己的处境也常常成为问题，而知识女性还多了一层性别困境。所以，我片中的知识女性和三四十年代的知识女性同样被现实围堵内外交困，同样苦闷而无出路，但苦闷并不是消极的，她们即便备受挫折也并没有放弃對真理的求索（比如《青春之歌》），哪怕走向了绝境仍会觉醒和反抗（比如《新女性》），在困扰彷徨时仍然执著（比如《冬春的日子》）。知识女性是否有一个刻板模式，还在于观看主体自身的理解是否是刻板的，我认为当下的电影观众——我主要指在网络平台和社交媒体公开撰写评论的观众，总体来看相当刻板。看起来我们这个时代有前所未有的大量可以观看的影像，但实际上却越来越单一，商业和艺术都变成快速刷屏的扁平化的消费性存在，大众娱乐工业的目的就是导向一种刻板的观看，以此延续已有模式的有效性。即便是看了大量艺术电影的影迷，也常常只会用西方艺术电影的已有作品作为参照，无视艺术作品所面对的自身社会现实。
张献民：你片中的男性人物形象来自你的个人生活吗？他们更多像强者，包括短暂出现的陆主任或老高（承包鱼塘失败的那位）或在台上大谈特色小镇的教授。不像一些女导演创作出来的人物更像弱者，如我去年出演的杨明明编导的《柔情史》中小雾男友的角色，还有耿军或毕赣影片中的女性角色，都是些弱者的形象。
杨弋枢：片中的主要男性角色就是女主角的丈夫，一个社会学的青年长江学者，这个形象来自我近十年对学院知识分子的观察。这对知识分子夫妇对待现实的态度差异很大，这既是性别的差异，也是个性的差异。在一个暗流汹涌、知识空间变窄的时代，片中的丈夫有很强的顺应力，最大程度地追求将知识转化成现实利益，而妻子则拒绝这种顺应，他们始终不在同一频道。丈夫这个角色也处处体现了一种第三世界人文知识分子的尴尬，他谈论空间问题的理论资源是大卫·哈维的空间理论，他对学生侃侃而谈城市的权利、空间正义问题，但面对自己的新婚妻子时，这种权利意识和正义感丝毫无存，他清除了她的私人物品和狗，将妻子纳入以自己为主导的家庭空间。也就是说，大卫·哈维所代表的理论对他而言只是一种理性工具，和他的私人生活、和他的人格状态、甚至和他参与的特色小镇建设都是分裂的。这个人物可以说是对我自己也置身其中的学术生态以及人文知识分子群体的反思和批判吧。片子还由女主角的行动串联起其他男性人物，有自杀了的怀有理想主义的深度报道栏目主任，也有官僚、乡村平民，都来源于我游走城乡时或者从种种社会事件里看到的人的状态，来源于我在工作和日常生活中接触到的人与事，也有一部分来自朋友的经历，我通过这些现实的素材去理解当下中国人的道德状况。 张献民：影片的后半部分是一个梦吗？影片前半段像是白天，是工作场景;后半段像是夜晚，是独处的时间。主人公已婚而又独处，路遇的人物是否脱离了现实？你是否愿意对女童人物形象给出一个理性的解释？
杨弋枢：影片的后半部分有比较多的梦境，梦只是一部分，整体上还是一趟发生在一天的旅程，现实的旅程，最后15分钟反复迷路的那部分也是在现实中发生的，女主角自己是一个过客，她遇到了一个又一个陌生人和陌生环境，加上乡村的日光和水乡的感觉，所以后半部分下乡后发生的事和前半部分城市里写实性的报社和家庭的内容比起来，会显得比较恍惚，看起来像一个梦。片中的女童在原剧本和剪辑第一稿中有关于她身世的描述，她是一个和奶奶相依为命的乡村小女孩，父亲因意外事故去世，母亲离家出走去城里打工，因为有灵性，奶奶想送她去学灵媒以便将来谋生。最后定稿时，她的身世部分全部剪掉，只留下她和女主角相遇的部分，所以现在看起来有点神秘，她从哪里来她是谁都不那么确定了，温哥华电影节的选片人谢枫在他的影评里就把小女孩看作童年时候的女主角，这个阐释也很有意思，那么也就自然会把后半部分理解成一个梦。我对小女孩的解释是，她是一个天人合一的灵性的存在，她不天真不甜美，有一种逼视和洞察的能力，她唤醒女主角潜意识里的自我。
张献民：片中女主角在她的新闻职业生涯遭遇了不公，你如何评价中国女性在社会中的地位？权威系统是否必然是中老年男性主导的？这能一概而论吗？你个人在平时工作中遭受的最严重的不公正是什么？
杨弋枢：中国很大，城乡、文化、经济状况差异都很大，女性的状况难以概而论之，需要具体问题具体分析。片中女主角是一个从业十年的做深度报道的纸媒记者，她的困境比较现实，一是纸媒自身的衰落，一是深度报道这种言论空间的收缩，以至于她的一些采访刊发不出来，所以她的困境首先是一个知识分子的困境，当然，其次是性别困境。关于不公，我记得一些学生时代的经历，最清晰的记忆是在一次决定命运的考试中没考出平时的水平，因为失误差了四分没能上自己想上的学校，这算是我们这代人经历的一试定终身的考试制度的不公平吧。我现在的工作主要是教学和创作，更多时候是一个观察者和书写者，身在学院体制内，我当然会看到学术体制、各种机制的缺陷，但这些已经不可能像一场考试对一个十几岁孩子的伤害那样影响我了，我们需要直面现实缺憾去继续做自己的工作，还需要去辨别一些评价体系里的功利性和短视性的东西，不要被那些左右。我拍纪录片看到的现实，以及我关注的人与事，远远超过我个人生活所可能经历的不公正，所以坦白说我在工作中很少会感受到不公正的问题。我有时候对别人经历的痛苦，比自己去经历还要难过。
张献民：知识、经历，都需要我们的大脑或感知去转换，这些转换可能太复杂了。你讲的这些对你的电影的直接影响是什么？
杨弋枢：可能这个经历让我一直对制度保持着一种冷静和警醒，关注那些被制度排除出去的人，关注一些被排除在主流价值之外的东西，还有对一些看起来徒劳无功的努力后面所包含的精神力量的发现;另一部分是对在一些特别的社会时刻、或在时代微妙的潮流转变时期女性何为的关注和描述;还有一部分对荒诞性的、悖论性的现实的隐喻性表达。当然，我也会努力去表达人生里面爱、温暖和幽默的部分。
张献民：你从当代电影体系中获得了创作支持吗？这既是指硬性的支持，比如演员经纪系统、资金、补助、新型器材的便捷或结实或高清晰度、自媒体的推广;也是指软性的支援，如同行之间的关系、与国外电影人的交流，例如在教书的业余时间是否能保持与编剧、演员和影迷的见面或沟通？接下来的影片还会以什么方式与观众见面？
杨弋枢：去年有一位青年导演胡波自杀，他的处女作也是遗作在他去世后在许多电影节放映和获奖，摒除个人因素，这个事件我认为比较能象征大陆目前的电影体系，很能说明我们这个时期的电影现状。看起来年轻导演获得了前所未有的工业支持，一出手就得到创投会、资金、专业影視公司、发行体系的支持，这比之前中国电影的任何一代导演进入工业体系都要早得多。和以往年轻人常常受压制的体系不一样的是，当下体系比任何时候都拔苗助长、推波助澜。但年轻导演若不按这个体系的规则、不符合利益驱动的原则行事，他就会被强制性的法律条约给排除出去。胡波的自杀变成一个事件，才改变了事情的结果，他自杀之后电影又被特别关注，而无论他自杀之前的被扼杀还是之后的被关注，其实那个内核始终都不是他的作品本身。另一方面，这些年轻导演从业之初就有着非常自觉的职业路线图，比如要去什么电影节、要怎么发行等等，都特别明确，他们有这个体系制造出来的梦想召唤，有被迅速纳入体系的强烈意愿，他自身就是电影体系需要、并被规约了的新鲜血液，不被体系纳入就会选择去自杀。青年如果存活下来，以后会怎样呢？其中有一种可能就是会像贾樟柯那样，在电影公映前要去公众平台发布年轻时跳霹雳舞的视频，还要去玩抖音以招徕观众，这个工业体系并没有把电影真正当作艺术，或者说这个体系太功利。电影和商业回报、和政府的旅游资源开发，甚至和房地产项目等捆绑得太多，这种利益的驱动力构成了我们这个时代电影的主流价值取向。并且，目前，中国还没有真正的艺术院线，少数以艺术电影为名的放映也无意于回馈创作，网络公众号、媒体平台、各地新近成立的电影节，还有一些所谓的扶持计划等，都最大可能地谋求自身的商业价值，唯独没有考虑如何真正回馈艺术创作。在全面商业导向下，年轻一代观众已经被商业电影塑造了口味，在一个看起来一切都很多元的时代，观众的接受却变得更狭窄，这个体系并没有给作者电影的实验探索更多空间。我说这么多的目的是什么？其实就是想说，一个真正的作者，不要对这个体系抱有幻想，不要对资本、对观众有幻想，然后，尽自己的可能去创作，像自由写作一样拍摄电影。至于我会以什么方式与观众见面，虽然这部电影已经获得放映许可，但应该不会在影院大范围放映吧，我希望在这个体系之外有一些有效的交流，或者可以像阅读图书或一篇文章那样，由想看的人自由选择观看，不受档期、放映场所、票房的限制。 张献民：你影片创作和制作的过程，可能包括推广的过程，给予你的更多是兴奋还是失望？拍了几个影片之后，还会觉得创作是教书之外的主要个人存在方式吗？过多久会拍下一个作品？与目前这部类似吗？
杨弋枢：我现在还没有一个真正的专业的制片层面的支持，所以整个拍片过程还是比较艰难的。会有很多问题需要在下一次拍摄时解决。放映过程中会碰到完全两极的观众，我对观众是不期待什么的。每次放映都能碰到和电影有心灵碰撞的观众，我非常欣慰能跟他们相遇。下一个作品想拍的内容已经比较清晰，但不会太快开始拍，会在影像上做一些探索，与这部片子类似的是对当下中国和中国人的思考这一方面，不一样的是每次都会做一些新的艺术表达尝试。
张献民：中国电影市场似乎更需要喜剧和大型动作电影，最近几年有你比较欣赏的中国电影吗？你与那些电影人或观众是否有接触？有你比较欣赏的国际新电影吗？
杨弋枢：从诞生之初电影的属性中就有在游乐园和集市里供游人娱乐消遣的基因，喜剧和大型动作电影多半还是这种消遣的专门化和升级。喜剧和动作电影也分有文化营养的和没营养的两种，喜剧和动作电影也有很多经典之作，比如上世纪40年代战后的讽刺喜剧、胡金铨的《侠女》、李安的《卧虎藏龙》。当然，这样有营养的喜剧和动作电影少之又少，多半喜剧和动作电影都是快餐式消费文化产品。纵观百年中国电影史，那些电影谱系中具有启示性的经典作品，比如中国电影史的几个高峰——30年代的左翼电影、40年代战后电影、80年代的第五代电影、台湾新电影，无不是有着深切的人文关切，有切肤的现实感，还有跨越时间的对话性。这几年我比较喜欢的，能在电影院看到的中国电影有王家卫的《一代宗师》这样的片子，他有和传统的对话，有中国哲学，有影像的极致追求，甚至还有对女性的真正书写。还有一些年轻一点的导演的作品，比如耿军的黑色幽默的电影、万玛才旦的藏语电影我也非常喜欢，常常在大学里做这类影片的放映交流，他们的电影立足于区域的书写，不回避当下生活现实，没有缺席对时代问题的观察、思考和表达，他们拍出了第三世界的现实焦虑，叙事是反模式的，影像上也富有作者性。我也欣赏一些在电影院里看不到的片子，比如纪录片。当代国际电影，我比较欣赏东南亚的一些作者，比如泰国的阿彼察邦、菲律宾的拉夫·迪亚兹、新加坡的年轻导演许瑞峰、杨修华等，这些东南亚电影作者内置于自身文化传统，面对作为第三世界国家的历史，提出当下语境下的现实问题和身份困惑这一类批判性问题，他们的电影在影像上也非常有创造性和实验性。
附：电影《之子于归》简介
剧情介绍：新婚后的记者夏因搬进丈夫家里，因工作或心理不适一直无法整理婚前物品。同事自杀事件给她心理和工作都带来影响，夏因采訪的报道不能公开发表，丈夫自行处置夏因的物品，对她的处事方式表示不满……家庭和工作的双重挫折，促使夏因以一个采访任务为由下乡。在农村夏因遇到一个和奶奶相依为命的小女孩小树，小树不经意的催眠，让夏因窥见了自己内心深处的黑洞，这次下乡的奇遇让她重新审视自己的处境。
编剧/导演：杨弋枢;监制：张献民;主演：黄璐、林哲元、冯一之。
参加影展及获奖：入选第37届温哥华国际电影节;获都柏林丝绸之路国际电影节最佳影片奖。
（责任编辑 牛寒婷）