一、莎翁的“性”与莎剧中的“性”

　　尼克·格鲁姆在其《图识莎士比亚》（Shakespeare： A Graphic Guide）一书中，引述伊丽莎白时代律师学院的学生约翰·曼宁汉姆 1602 年的日记，写到莎士比亚在伦敦生活时的一段“性八卦”，也算一桩“莎翁情史”：一天，剧团演完《理查三世》之后，主演理查·伯比奇与一位年轻女士约定幽会，地点选在那位女士的住处，接头暗号是“理查三世”。莎士比亚偷听到他们的安排，提前赶到那位女士家，称自己就是“理查三世”。“莎士比亚用动听的话引诱她，伯比奇人还没来，他已经‘入戏’”。结果，“伯比奇来了，说‘理查三世’到了门口，莎士比亚传信儿下去，说征服者威廉比理查三世捷足先登”。
　　可见，莎士比亚是个“性致”很高的人。
　　由此，以《罗密欧与朱丽叶》为例，便能很好地理解莎士比亚在第一幕第一场，引出全剧戏剧冲突的凯普莱特那两个的仆人粗俗、猥亵、充满性双关意涵的下流对话，也能明白莎士比亚创造的“性”致高昂的茂丘西奥，同时，更能体会到十七世纪时曾流传的一个说法：莎士比亚在写此剧时，不得不在第二幕将野性难驯、对浪漫爱情充满讥讽的茂丘西奥杀死，否则就会被他杀死。
　　显然，莎士比亚十分清楚，比起充满骑士精神的理想主义者罗密欧，来剧场看戏的人们，会爱死这个满嘴脏话、愤世嫉俗、豪勇仗义、率性而为、大接地气的现实主义者。似乎仅茂丘西奥一人，便足以证明莎士比亚在剧中对“性”的描写、渲染，一点不亚于暴力，他善于从音乐、宗教、交易、运动、木工、锁业、打猎、射箭、钓鱼、战争、航海、务农、制图和所有动物、植物身上，以及每一种家庭琐事中，发现“性”的双关含义。
　　例如，第二幕第一场，茂丘西奥向班福里奥调侃罗密欧说：“他现在一定是坐在一棵枇杷树下，真希望他的情人就是姑娘们私下开玩笑把那果子叫骚货的枇杷。——啊，罗密欧，希望她就是，啊，希望她是那烂熟得开了口儿的枇杷，而你就是那又长又硬的大青梨。”读了这赤裸的“性”，也许自然会认同比莎士比亚晚一个多世纪的法国作家伏尔泰的话。伏尔泰在《哲学书简》中，一方面承认莎士比亚是个强盛而丰富的天才，但另一方面，认为他的戏剧“既粗俗又野蛮”，充满低级趣味，并感到他的悲剧“极其荒谬可笑”。不过，拿这句重口味的戏谑来说，若知道在文艺复兴时期的英格兰，一颗熟透的枇杷在俚语中即用来代指一个“打开的屁股（open-arse）”，茂丘西奥只是借此引申指肛交，便不足为怪了。
　　2011年，加拿大作家斯蒂芬·马凯在其新著《莎士比亚如何改变一切》（How Shakespeare Changed Everything）中说：“到了十九世纪中叶，做过删除的洁净本莎士比亚流传甚广，使人们在想象中建立一个无性的莎士比亚成为可能。当不列颠成为一个帝国，莎士比亚也随之变成一个无性圣人，他的十四行诗不再是性狂欢的张扬，而变成柏拉图式恋爱的诗篇。”他还说到，正如每一位学习拉丁文的学生迟早会从古罗马诗人卡图卢斯那里学到黄色笑话一样，每一个熟读莎剧的学生，终有一天会清楚洁本莎士比亚是不忠实的。
　　二十世纪著名英语语言学家、辞典编纂者、对俚俗之语有精深研究的埃里克·帕特里奇，在其Shakespeare’s Bawdy（《莎士比亚的淫词浪语》）书中指出，莎剧中“最干净的”是《理查二世》，“性描写最多，最猥亵”者当属《一报还一报》和《奥赛罗》。

二、奥维德：莎士比亚的文学师傅

　　1567年，亚瑟·戈尔丁翻译的古罗马诗人奥维德取材于古希腊罗马神话的长诗《变形记》英译本，在伦敦出版，成为当时最具影响力的书，它对那个时代的许多作家，包括莎士比亚产生了深远、巨大的影响。从莎士比亚早期剧作的诗剧风格、故事题材、情景意象，都可以找到奥维德的影子。从莎士比亚的早期剧《爱的徒劳》中，即可看到他对于奥维德的熟悉、喜爱，他在第四幕第二场写到荷罗孚尼批评纳撒尼尔牧师朗读的一首情诗时说：“诗的韵脚还凑合，至于诗句之雅致、隽永以及黄金般的精致节奏，就无从谈起了。奥维德才是真正的诗人;而奥维德之所以能成为奥维德，不是因为他能凭想象嗅闻出鲜花馥郁的芬芳和他那富于奇思妙想的神来之笔吗？模仿之作一无可取。”同时，在他。另一部早期戏《仲夏夜之梦》里，也一下就能找到他对于奥维德改写的“皮拉摩斯和提斯比的故事”的借用。
　　尼克·格鲁姆在《图识莎士比亚》一书中说：“尽管莎士比亚很擅长处理情节，对虚构剧情却特别不在行，无论早期的《温莎的快乐夫人们》（少许基于奥维德的创作），还是晚期的《暴风雨》，甚至两部最个人化的剧作——《爱的徒劳》和《仲夏夜之梦》——都不是原创。他一般会从他那个时代别人的素材里汲取故事——霍林斯赫德的《编年史》、诺思翻译的普鲁塔克的《希腊罗马名人传》、查普曼的荷马译本、霍兰德的“普林尼”、弗洛里奥的‘蒙田’和戈尔丁的‘奥维德’”
　　事实上，莎士比亚最早写作并于1593年出版的十四行长诗Venus and Adonis（《维纳斯与阿多尼斯》），不仅题材直接取自奥维德《变形记》中的“维纳斯和阿多尼斯的故事”，其所昭示的主题与《仲夏夜之梦》和《罗密欧与朱丽叶》一模一样：爱一旦来临，便不可抗拒。“维纳斯和阿多尼斯的故事”讲述爱神维纳斯疯狂爱上跟自己的儿子小爱神丘比特一样俊美的少年阿多尼斯，遭到拒绝，仍痴情不改。最后，当阿多尼斯在狩猎中意外死去，维纳斯不是像凯普莱特和蒙塔古两家那样为罗密欧和朱丽叶雕塑金像，而是用芳香的仙露和阿多尼斯的鲜血交融，开出一朵叫“风神之女”的脆弱花朵，以此表达永远的悲痛和纪念。莎士比亚则让维纳斯把那朵花当成自己“情人的化身”。
　　这便难怪，弗朗西斯·米尔斯早在1598年就在《智慧的宝库》中写下这样一段话：“奥维德甜蜜、睿智的灵魂，存于甘美流畅的莎士比亚，他的《维纳斯与阿多尼斯》、他的《鲁克丽丝受辱记》、他那些私交密友間传阅的漂亮的十四行诗，等等，便是明证。” 　　再来看一下巫术或魔药在莎剧中的功用。在奥维德《变形记》“伊阿宋（Easun）和美狄亚的故事”中，伊阿宋用催眠的魔药和三遍咒语，将守护金羊毛、从不睡觉的恶龙催入梦乡，取得了金羊毛。在莎剧《仲夏夜之梦》里，仙王的“魔汁”（催眠的仙药）使违背父命、渴望自由爱情的男女，在经历了阴差阳错的喜剧冲突后，得成圆满，有情人终成眷属。在《罗密欧与朱丽叶》中，劳伦斯修士调制的“魔汁”（使人假死的安眠药）则阳错阴差地使一对违背父命自主结婚的情人，在墓穴发生了以死殉情的惨剧。
　　显而易见，莎士比亚可以巧妙地让“魔汁”“变形”为前者皆大欢喜的收场，也可以鬼使神差般地把“魔药”“变形”为后者摧毁幸福的落幕。而除了这表面对“变形”的借用，《罗密欧与朱丽叶》更对奥维德《变形记》里“皮拉摩斯和提斯比的故事”进行了移植、幻化和升华。

三、皮拉摩斯与提斯比的故事

　　奥维德在其长诗《变形记》中，对“皮拉摩斯和提斯比的故事”这一古希腊爱情悲剧进行改写，它是莎剧《罗密欧与朱丽叶》的一个灵感源头。
　　这个诗意悲怆的文学故事早已经典化：在古巴比伦城，英俊青年皮拉摩斯的家与一位东方最可爱的姑娘提斯比的家只一墙之隔。两人相识，日久生情，但结婚的意愿遭到双方父母的反对。无人传递信息，他们便用点头或手势交谈。爱的火焰不仅未熄灭，反而愈加炽烈。
　　一天，这对情人用爱的眼睛第一次发现隔开两家的墙上有一道缝儿，他们便透过这道缝儿，轻声地互吐爱慕、互诉衷曲。每一次说完，他们都会抱怨“可恨的墙”为何要把他们隔开，为什么不让他们拥抱，哪怕裂大一点儿让他们接吻。但能由这一线空间倾听彼此，他们已心存感激。告别时，每人都把嘴唇贴在墙壁上，吻别。
　　次日清晨，两人约好等夜深人静，设法瞒过家人逃到城外，在亚述王尼努斯墓前的那棵大桑树下相会。两人焦急地等待夜幕降临。提斯比先到了墓地，如约坐在桑树下。她在月光下远远望见刚吃完一头牛、嘴里淌血、因口渴走到泉边喝水的雄狮，吓得两腿发软，急忙跑向一个土洞，仓促间外套丢在地上。豪饮后的狮子发现地上的衣服，用血盆大口将它扯烂。
　　不一会儿，皮拉摩斯来了，先发现尘土中有野兽的足迹，然后看见提斯比沾满血迹的外衣，呼喊为什么两个情人命中注定要在同一夜晚死去。他怪自己约提斯比深更半夜来如此危险之地，害死了她。他捡起外衣，来到事先约定的桑树下，不停地吻着碎衣，以泪洗面。他对衣服说，“也让我用血把你沾湿吧”。他拔出剑，扎进腹部，再用垂死的勇气把剑从伤口抽出，仰面倒下。血喷涌而出，挂在高空、溅了血的桑葚变成暗紫色。
　　这时，提斯比从藏身处来到桑树下，桑葚的颜色令她困惑不解。忽然间，她发现皮拉摩斯躺在血泊中。她抱住心爱的人，眼泪淌进皮拉摩斯的伤口，血与泪交融。她吻着他冰冷的嘴唇放声痛哭，呼喊着：“皮拉摩斯，回答我！是你最亲爱的提斯比在叫你！”听到提斯比的名字，皮拉摩斯睁开眼，看了她最后一眼，死去了。
　　提斯比看到自己的外衣和一个空的象牙剑鞘，说：“不幸的人，是你自己的手和你的爱情杀了你。我的手一样勇敢，因为我也有爱情，能做这样的事。爱情会给我力量杀死我自己。我要陪你一起死，人们会说是我把你引上死路，又来陪伴你。能分开我们的只有死亡，不，死亡也不能。啊！请求我们两人可怜的父母答应一件事：既然忠贞的爱情和死神已把我们结合在一起，求你们不要拒绝我们死后同穴共眠。桑树啊！你的树荫下现在躺着一个人，很快就是两个人。请你作我们爱情的见证，让你的果实永远保持深暗的颜色，以示哀悼，纪念我们流血的情死。”说完，她把剑对准自己的胸口扎下去，向前扑倒。可怜那剑上情人的热血尚未完全冷却。
　　对比一下罗密欧与朱丽叶情死墓穴那场戏：朱丽叶先是平静地嗔怪罗密欧“吝啬”地喝光了毒药，哪怕在嘴唇上多残留一些，也好让她一吻而死，然后她发现了罗密欧的短剑，毅然用它刺入前胸，让自己的胸膛去做爱人永远的“剑鞘”。——“啊，正好有一把短剑！（抓起罗密欧的短剑。）这儿（胸口）就是你的剑鞘;（以短剑刺胸。）你就锈在里面，让我死吧！（倒在罗密欧身上死去。）”
　　在奥维德笔下，提斯比死前的吁求感动了天神，也感动了双方父母。以后每年，一到桑葚熟的季节，桑葚的颜色就变成暗红。两人焚化以后的骨灰被安放在同一个瓮中。
　　在莎翁笔下，目睹儿女惨死的蒙塔古和凯普莱特意识到，是两家的世仇酿成了这对爱侣的惨剧，同时也毁了两家的幸福。怨恨和解，两位失去儿女的父亲许诺互为朱丽叶和罗密欧铸造一座纯金雕像，以纪念他们的纯贞爱情。
　　莎翁的“罗朱爱情”是升级版的“皮提爱情”。

四、莎士比亚与《圣经》

　　英国著名莎学家博厄斯曾说过：“《圣经》是莎士比亚取之不尽的源泉，甚至可以说，没有《圣经》就没有莎士比亚的作品。……即便有谁能禁止《圣经》发行，把它完全焚毁，永绝人世，然而，《圣经》的精神结晶，它对于正义、宽容、仁爱、救赎等伟大的教训，及其罕贵无比的金玉良言，仍将在莎士比亚的作品中永生。”
　　正如《圣经》对欧洲文艺复兴时期人文主义先驱、意大利伟大诗人但丁的史诗《神曲》具有直接的深刻影响一样，《圣经》也为文艺复兴时期的莎士比亚戏剧，提供了异常丰厚的故事“原型”和精神“原型”。
　　英国戏剧家爱德华·摩尔做过统计，但丁在《神曲》中摘录拉丁版《圣经》高达五百次之多，而且，“他（但丁）对《圣经》的尊崇不言而喻，《神曲》的语言就是《圣经》的语言。无论是他笔下直接，抑或经他以独特的隐喻式诠释，以及在应用过程中加以艺术的提炼、升华而被确认的经文，都是明证”。事实上，若单从统计数来看，莎士比亚比但丁更“虔诚”，因为在全部莎剧中，源于《圣经》的母题、意象、典故、转义、隐喻、借喻、象征、引申、升华等，多达八千余处。试想，若非《圣经》对莎士比产生直接影响和重要启迪，他还会如此伟大吗？
　　英国著名人类学家弗雷泽认为，《圣经》是莎士比亚营造自己艺术世界的立足点。英国研究古希腊语言、文化的著名学者默里比弗雷泽走得更远，1914年，他在Hamlet and Orestes（《哈姆雷特与奥瑞斯忒斯》）中首次提出，莎士比亚悲剧中的人物都具有献身英雄的特点，并认为，不仅哈姆雷特的故事和古希腊奥瑞斯忒斯的神话同源，而且，哈姆雷特本身就是古代宗教仪式中“替罪羊原型”的变种。
　　或许是受默里启发，基于这一“原型”，英国著名文学批评家威尔逊·奈特更认为，莎士比亚悲剧中的主人公全都是《圣经》中“基督——替罪羊”的变种，即“每一个悲剧主角都是一个小型基督”。不是吗？莎士比亚笔下的许多悲剧英雄，最后都作为牺牲者“死在舞台上，通常占据了舞台中心，架在高处，活像摆放在祭坛上”。
　　在奈特眼里，每一部莎剧都或隐或显、或多或少地透露出耶稣基督受难的折光，基督背负十字架牺牲这亘古未见的行为，始终处于莎士比亚悲剧世界的中心地位，而莎剧本身恰是对这一牺牲仪式的最好诠释，它们以不同的方式艺术呈现了形神各异却异曲同工的“牺牲”，无论哈姆雷特最后被送葬的士兵置于高台之上，还是罗密欧与朱丽叶在同一个墓穴长眠，无不闪现着耶稣被釘十字架的宗教身影，并使之成为具有强烈救赎意味的“原型”象征。