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摘要：本文简要分析了《文心雕龙—神思篇》中艺术构思中艺术想象的特征以及如何展开艺术想象，艺术想象和艺术表现相互关系方面的问题。
关键词：艺术想象；美学特征；意象
中图分类号：I206 文献标识码：A
文章编号：1009—0118（2012）10—0307—02
刘勰《文心雕龙—神思篇》中论述了艺术创作中艺术构思方面的问题，而艺术想象在艺术构思中具有举足轻重的作用，可以说是其精魄所在。想象和联想的能力每一个人都具有，但深浅程度、广狭幅度、连续性与灵活度都是因人而异的，并且作家艺术想象的能力也与普通人不同，也正是这种不同才有可能塑造出永恒动人的艺术形象、谱写出美丽隽永的篇章。
这种艺术想象的能力就是刘勰笔下所谓的“神思”，刘勰《神思篇》开头写道：“形在江海之上，心存魏阙之下”，这道出了神思最大的特点：它的超时空性，不受时间、空间的限制。就好比作者的思维插上了想象的翅膀，上可飞天、下可入地，自由自在遨游于古今，与万物共生息吐纳，仿佛诞生了一个茫茫的独具观感的内宇宙。故而刘勰说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致也”，写作构思阶段一旦艺术想象开始，则思维就开始由此及彼、由比及众，无限飘散，极为轻快灵动。当此之时，从外在观主体，其神态极为祥和安宁，仿佛走了神，但实际上，主体的各项官能都在活跃的思绪带动下亦变得极为敏锐，故而眼中所见不再是目前实景，而是超越时空的各种画面和鲜活的形象。当然，作家此时的艺术想象不仅非常丰富、灵活，而且比普通人更具有逻辑性，普通人往往由某个眼前实景的触发、某种情感的触动而生发出种种想象和联想，思绪也是极为丰富和自由的，但是作家却能在丰富的想象和联想的基础之上，进行有目的性的选择、提炼和概括，于是在作家头脑中，那些纷繁复杂的物象变得秩序井然、主次突出，具有美感的典型形象也从各种物象中凸显出来，格外独特、美丽。作家有一双发现美的眼睛、敏锐的耳朵和灵巧的双手，在艺术想象的过程中，能够更好地将头脑中的素材提炼成他所需要的艺术形象。
艺术想象既然具有如此神奇的特征和作用，无怪乎能达到“故思理为妙，神与物游”的境地。就刘勰看来，艺术构思中艺术想象的成功开展，不仅得益于主体思维的能力，也不只是客观物象刺激的作用，而是主观能力和客观物象相互作用、心物交融的结果。心与外物相接，倘若不能很好地交融，则容易陷入“以心取境，境足以驭心；取镜赴心，心难于照镜”的困境，或是被外界所抑制，或是难于领略外界的神韵。
刘勰又认为“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”，主体内心有着汹涌澎湃的思想情感，随时蓄势待发，只等一个恰当的时机，便会跟着想象一道展开奇幻的构思旅程，此所谓的“神用象通，情变所孕”，对作家而言，充沛的情感在创作构思中必不可少的，无论是哀怨还是豪情，一潭死水必然难以激发令人动容的想象，“关键将塞，故神有遁心”。另外，还要注意这里的“志气”也不应该简单等于作家的思想感情，我国古代文学传统中历来强调“诗言志”，故刘勰此处所说志气未尝不是带有符合传统文化的志向之意，所以屈原“离骚”的哀怨、香草美人的譬喻是既与其浪漫的内在情感密切相关，又与其远大的志向报复，惨淡的人生遭际等等密不可分的。而耳目所察之外物，能否被写照出来，这又有赖于作家巧妙的笔头，文学可说是语言的艺术，心中风云迭起，有许多奇思妙想却无法呈现于笔端，无法用言辞将其表现出来，这便不可能实现“枢机方通，则物无隐貌”，精妙的言辞好比酣畅的流水，能够“随物赋形”，不仅能够生动展现外物的全貌，就连各个微小的局部也是生动毕现的，而志气和辞令都运用恰当，方能实现“穷形尽相”。所以屈原《离骚》中的众多香草意象的择取与具有高洁品行的诗人自我形象能够化为一体，熠熠生辉。
“志气”虽然关键，但只是艺术构思中想象开展必不可少的主观前提，“神思方运”还必须依靠“寂然凝虑”，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。老子认为“致虚极，守静笃”，提出“涤除玄览”，河上公注解“心居玄冥之处，览知万物”，想象活动之所以能超越时空、自由驰骋，就是得益于“虚静”，因之“虚”，故能克服我之成见，睹物之两端；因之“静”，故能排除各种外界的纷扰、杂音，对万物静心观照。《庄子—天道》中言“虚则静，静则动，动则得矣”，很好地阐释了于静动的互换关系，故而苏轼《送参寥师》中所言“静故了群动，空故纳万境”。《庄子—知北游》中又提到“汝齐戒，疏沦而心，澡雪精神”，好似经过善水的涤洗清洁，排除了各种庸俗的意志，用这样明净的官能去观照万物，万物便呈现出最自然原始的美态。
具体而言，刘勰认为还要做到“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。《荀子—劝学》中提到“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉”。可见积学的重要性，司马迁能写就“无韵之离骚”的《史记》，与他博览群书，通今博古是密不可分的，不能博见识广，孤陋寡闻，想象活动是不能顺利进行的。而具备了丰富的书本知识后，还需要具有深入分析观察事物的能力，贯而能一，能够从纷繁的物象中抓住其本质意义，从感性认识上升到理性认识。同时，作家的人生阅历的丰富和历练也很重要，倘若只是局限于间接的书本知识的丰富，而忽略亲身实践，则很难有深刻的体会和深入的认识，徐霞客写游记的生动真实源于其亲自涉危涧、攀险峰，李白的“兴憨摇五岳”“诗成泣鬼神”的诗篇与其走遍名山大川的人生经历也是密不可分的。另外，还不能忽略语言技巧的训练，否则就有可能“辞不达意”。在这四方面的努力下，“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”仿佛笔下生花、行云流水、左右逢源，挥笔而就。刘勰在这里特别提到“意象”的问题，这在艺术想象中实际上是极为重要的，艺术想象的美学特征便是它的形象性和典型性，通过作家艺术构思的“形象”不简单等于外物的再现，也不是主观的纯粹虚构，而是具有了美感的“象”，对作家而言，在想象开始的时候，许多的物象纷至沓来，充溢着整个脑际，而通过不断筛选，那个独特的“意象”便逐渐浮出水面，呈现出“出水芙蓉”的动人美态，这个意象是作家想象畅游、心物交融后所自主创造出的形象，既包孕了事物的原本特征，又超乎其上，混合了浓厚的主体情感和特殊气息。这就是郑板桥何以能将“眼中之竹”化为“胸中之竹”，最后展现为“画中之竹”的原因。另外，这独特意象的创造过程还与主体这一个独特的体验者密切相关，非他则难以有此创造，如《庄子—天道》中谈到“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”，对轮扁而言，其制轮之技艺以及轮之象便是独属其自我的，难言于他人。所以我们也很能理解为什么说莎士比亚的“哈姆雷特”，鲁迅的“阿Q”。
以上这四方面内容是极为重要的，故而刘勰认为“此盖驭文之首术，谋篇之大端。”但即便这四方面的功夫做得很好，在主体艺术想象与艺术表达之间还是存在着一定距离，“方其搦翰，气倍辞前，既乎篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧”，当主体始则志气满怀，而一旦落筆，便气消大半，言辞总是难以精准地表达内思。故刘勰论道：“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”
“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，这是作文的两大弊端，文章乏而无味，理气郁结，要么无深刻的道理可言，要么陷入言辞的浮艳当中，理屈词穷，辞不达意，这实际上就是没能很好地将内容与形式，激情想象与抽象逻辑思辨能力相结合，对此刘勰提出“然则博见为馈贫之药，贯一为拯乱之药……”，博见，是为艺术想象提供一个丰富的资源供应器，贯一则需要通过主体秉心养术练就的个人思维能力和修养，从那纷繁的物象中提炼出那么一个独特的“意象”出来，将主客，普遍性与特殊性很好地融合在一起。
最后，刘勰得出结论“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”在艺术的构思的过程中，想象是最为重要的，而情感可说是想象过程中的推动器，理性思维能力则是意和象之间的平衡木，在构思中这些因素是都不能少的，否则就难以陶钧出优秀的篇章。
参考文献：
[1]刘勰.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981，（11）.
[2]齐鲁书社.文心雕龙学刊.第一辑[C].济南：齐鲁书社，1983，（7）.
[3]张文勋，杜东枝.文心雕龙简论[M].北京：人民文学出版社，1980，（9）.
[4]王元化.文心雕龙创作论[M].上海：上海古籍出版社，1979，（10）.
[5]陈鼓应.老子注释及评介[M].北京：中华书局，1984，（5）.
[6]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983，（4）.
关键词：艺术想象；美学特征；意象
中图分类号：I206 文献标识码：A
文章编号：1009—0118（2012）10—0307—02
刘勰《文心雕龙—神思篇》中论述了艺术创作中艺术构思方面的问题，而艺术想象在艺术构思中具有举足轻重的作用，可以说是其精魄所在。想象和联想的能力每一个人都具有，但深浅程度、广狭幅度、连续性与灵活度都是因人而异的，并且作家艺术想象的能力也与普通人不同，也正是这种不同才有可能塑造出永恒动人的艺术形象、谱写出美丽隽永的篇章。
这种艺术想象的能力就是刘勰笔下所谓的“神思”，刘勰《神思篇》开头写道：“形在江海之上，心存魏阙之下”，这道出了神思最大的特点：它的超时空性，不受时间、空间的限制。就好比作者的思维插上了想象的翅膀，上可飞天、下可入地，自由自在遨游于古今，与万物共生息吐纳，仿佛诞生了一个茫茫的独具观感的内宇宙。故而刘勰说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致也”，写作构思阶段一旦艺术想象开始，则思维就开始由此及彼、由比及众，无限飘散，极为轻快灵动。当此之时，从外在观主体，其神态极为祥和安宁，仿佛走了神，但实际上，主体的各项官能都在活跃的思绪带动下亦变得极为敏锐，故而眼中所见不再是目前实景，而是超越时空的各种画面和鲜活的形象。当然，作家此时的艺术想象不仅非常丰富、灵活，而且比普通人更具有逻辑性，普通人往往由某个眼前实景的触发、某种情感的触动而生发出种种想象和联想，思绪也是极为丰富和自由的，但是作家却能在丰富的想象和联想的基础之上，进行有目的性的选择、提炼和概括，于是在作家头脑中，那些纷繁复杂的物象变得秩序井然、主次突出，具有美感的典型形象也从各种物象中凸显出来，格外独特、美丽。作家有一双发现美的眼睛、敏锐的耳朵和灵巧的双手，在艺术想象的过程中，能够更好地将头脑中的素材提炼成他所需要的艺术形象。
艺术想象既然具有如此神奇的特征和作用，无怪乎能达到“故思理为妙，神与物游”的境地。就刘勰看来，艺术构思中艺术想象的成功开展，不仅得益于主体思维的能力，也不只是客观物象刺激的作用，而是主观能力和客观物象相互作用、心物交融的结果。心与外物相接，倘若不能很好地交融，则容易陷入“以心取境，境足以驭心；取镜赴心，心难于照镜”的困境，或是被外界所抑制，或是难于领略外界的神韵。
刘勰又认为“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”，主体内心有着汹涌澎湃的思想情感，随时蓄势待发，只等一个恰当的时机，便会跟着想象一道展开奇幻的构思旅程，此所谓的“神用象通，情变所孕”，对作家而言，充沛的情感在创作构思中必不可少的，无论是哀怨还是豪情，一潭死水必然难以激发令人动容的想象，“关键将塞，故神有遁心”。另外，还要注意这里的“志气”也不应该简单等于作家的思想感情，我国古代文学传统中历来强调“诗言志”，故刘勰此处所说志气未尝不是带有符合传统文化的志向之意，所以屈原“离骚”的哀怨、香草美人的譬喻是既与其浪漫的内在情感密切相关，又与其远大的志向报复，惨淡的人生遭际等等密不可分的。而耳目所察之外物，能否被写照出来，这又有赖于作家巧妙的笔头，文学可说是语言的艺术，心中风云迭起，有许多奇思妙想却无法呈现于笔端，无法用言辞将其表现出来，这便不可能实现“枢机方通，则物无隐貌”，精妙的言辞好比酣畅的流水，能够“随物赋形”，不仅能够生动展现外物的全貌，就连各个微小的局部也是生动毕现的，而志气和辞令都运用恰当，方能实现“穷形尽相”。所以屈原《离骚》中的众多香草意象的择取与具有高洁品行的诗人自我形象能够化为一体，熠熠生辉。
“志气”虽然关键，但只是艺术构思中想象开展必不可少的主观前提，“神思方运”还必须依靠“寂然凝虑”，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。老子认为“致虚极，守静笃”，提出“涤除玄览”，河上公注解“心居玄冥之处，览知万物”，想象活动之所以能超越时空、自由驰骋，就是得益于“虚静”，因之“虚”，故能克服我之成见，睹物之两端；因之“静”，故能排除各种外界的纷扰、杂音，对万物静心观照。《庄子—天道》中言“虚则静，静则动，动则得矣”，很好地阐释了于静动的互换关系，故而苏轼《送参寥师》中所言“静故了群动，空故纳万境”。《庄子—知北游》中又提到“汝齐戒，疏沦而心，澡雪精神”，好似经过善水的涤洗清洁，排除了各种庸俗的意志，用这样明净的官能去观照万物，万物便呈现出最自然原始的美态。
具体而言，刘勰认为还要做到“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。《荀子—劝学》中提到“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉”。可见积学的重要性，司马迁能写就“无韵之离骚”的《史记》，与他博览群书，通今博古是密不可分的，不能博见识广，孤陋寡闻，想象活动是不能顺利进行的。而具备了丰富的书本知识后，还需要具有深入分析观察事物的能力，贯而能一，能够从纷繁的物象中抓住其本质意义，从感性认识上升到理性认识。同时，作家的人生阅历的丰富和历练也很重要，倘若只是局限于间接的书本知识的丰富，而忽略亲身实践，则很难有深刻的体会和深入的认识，徐霞客写游记的生动真实源于其亲自涉危涧、攀险峰，李白的“兴憨摇五岳”“诗成泣鬼神”的诗篇与其走遍名山大川的人生经历也是密不可分的。另外，还不能忽略语言技巧的训练，否则就有可能“辞不达意”。在这四方面的努力下，“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”仿佛笔下生花、行云流水、左右逢源，挥笔而就。刘勰在这里特别提到“意象”的问题，这在艺术想象中实际上是极为重要的，艺术想象的美学特征便是它的形象性和典型性，通过作家艺术构思的“形象”不简单等于外物的再现，也不是主观的纯粹虚构，而是具有了美感的“象”，对作家而言，在想象开始的时候，许多的物象纷至沓来，充溢着整个脑际，而通过不断筛选，那个独特的“意象”便逐渐浮出水面，呈现出“出水芙蓉”的动人美态，这个意象是作家想象畅游、心物交融后所自主创造出的形象，既包孕了事物的原本特征，又超乎其上，混合了浓厚的主体情感和特殊气息。这就是郑板桥何以能将“眼中之竹”化为“胸中之竹”，最后展现为“画中之竹”的原因。另外，这独特意象的创造过程还与主体这一个独特的体验者密切相关，非他则难以有此创造，如《庄子—天道》中谈到“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”，对轮扁而言，其制轮之技艺以及轮之象便是独属其自我的，难言于他人。所以我们也很能理解为什么说莎士比亚的“哈姆雷特”，鲁迅的“阿Q”。
以上这四方面内容是极为重要的，故而刘勰认为“此盖驭文之首术，谋篇之大端。”但即便这四方面的功夫做得很好，在主体艺术想象与艺术表达之间还是存在着一定距离，“方其搦翰，气倍辞前，既乎篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧”，当主体始则志气满怀，而一旦落筆，便气消大半，言辞总是难以精准地表达内思。故刘勰论道：“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”
“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，这是作文的两大弊端，文章乏而无味，理气郁结，要么无深刻的道理可言，要么陷入言辞的浮艳当中，理屈词穷，辞不达意，这实际上就是没能很好地将内容与形式，激情想象与抽象逻辑思辨能力相结合，对此刘勰提出“然则博见为馈贫之药，贯一为拯乱之药……”，博见，是为艺术想象提供一个丰富的资源供应器，贯一则需要通过主体秉心养术练就的个人思维能力和修养，从那纷繁的物象中提炼出那么一个独特的“意象”出来，将主客，普遍性与特殊性很好地融合在一起。
最后，刘勰得出结论“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”在艺术的构思的过程中，想象是最为重要的，而情感可说是想象过程中的推动器，理性思维能力则是意和象之间的平衡木，在构思中这些因素是都不能少的，否则就难以陶钧出优秀的篇章。
参考文献：
[1]刘勰.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981，（11）.
[2]齐鲁书社.文心雕龙学刊.第一辑[C].济南：齐鲁书社，1983，（7）.
[3]张文勋，杜东枝.文心雕龙简论[M].北京：人民文学出版社，1980，（9）.
[4]王元化.文心雕龙创作论[M].上海：上海古籍出版社，1979，（10）.
[5]陈鼓应.老子注释及评介[M].北京：中华书局，1984，（5）.
[6]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983，（4）.