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请想象这样一种状态，一种未体验过足够的生活，或者读人物传记读得太少便很难想象的生活状态。一种羞怯于在生活中表达的快乐、一种模糊的、难以言喻、也同样难以被他人所理解的审美体验，通常诞生于苦苦寻求过去的不确定与未来的虚幻之中；一种始终深深萦绕着的、贯彻一生的对失落与死亡的恐惧，一种隐蔽的、压抑的渴望，在兴奋（越来越少，焦虑也算）与无聊之间的反复挣扎——混凝土墙面、绘画、学生作业纸反面零碎的草稿、废旧的开水壶、墙角剥落的石灰皮，匮乏灵感的恐惧，鸟类斑斓的羽毛，星星，不安与焦虑，死亡。这一切加起来，你或许能在脑海中构建出一个小个子、腼腆、焦虑、富于幻想的形象：布鲁诺·舒尔茨（波兰，1892.7.12-1942.11.19）。
像许多艺术家一样，舒尔茨拥有孤独、羞愧与不安的一生。童年时他的母亲就抛弃了家庭；他的父亲经营着一家衣料铺（它成为了他所有灵感的发源），他的姐姐离了婚，独自带着两个孩子；他自己呢，自幼害羞胆小，体弱多病，常常遭人嘲笑，历经波折与曾拒绝过他两次的姑娘订了婚，又因根植于心的对家庭生活的恐惧，以及连养活自己都困难的微薄薪水，在两年后与她解除了婚约。战争爆发后的头几年，他曾将大量的精力投入在绘画上，将画集装订成册，并以《膜拜者之书》的名称出版，然后出于尴尬（那些画多半表现了一种情色的主题）或者谦虚，或者二者兼而有之，告诉身边的助手这些画是给另外一部小说（《穿裘皮大衣的维纳斯》，奥地利，利奥波德·冯·萨克-马索克）的插图。德军攻占他的家乡后，他一度因为绘画方面非凡的才华，被一位纳粹军官保护起来；但最终仍然被盖世太保所杀害，绝大部分作品均下落不明。
《肉桂色铺子》是舒尔茨留下的仅仅两本小说集之一（另一本叫作《沙漏做招牌的疗养院》），包含了十五篇短篇小说和两篇随笔。这本书相当特别，相当地棒，是很厉害的艺术品。正因如此，要读他的书，首先需要一点鉴赏能力——艺术家的热情，科学家的韧性，以及足够的耐心。
评价舒尔茨作品的词汇包括但不仅限于神秘、绚烂、梦幻、晦涩、诗意。他的所有小说都从一个小男孩的视角叙述。对童年种种物象的回忆、想象，以及重构，与大量的意象一起，占据了他所有作品的主线。我想他多少把某一部分留在小时候了，以后再也没找回来。舒尔茨说过：“所有的艺术家毕生致力于诠释那些从童年起便像邮票般粘在他们脑海中的意象。”（起初我以为“意象”更应当是“观念”，后来承认，某种程度上我们讲的是相似的）他在给友人的信中这样写道，“从那以后他们再也没发现过任何新东西，不过是学着如何更好地理解在生命源起阶段就交托给他们的秘密；他们创造性的努力变为一个永无止境的注解，一条对指派给他们的那一联对句的评价。”重点是“指派”——这是一个被动语气词！没有必要揣测舒尔茨那幻影幢幢的精神世界中有多少宿命论的成分，不过，确实他多少程度上也像卡夫卡（同样都是犹太人，只差九岁，生日甚至也接近——卡夫卡生于7月3日）那样，感到被无形或有形的、令人感到恐惧、空虚的一种称之为“命运”的氛围所挤压。而他和卡夫卡的文字中确实充满相似的变形、扭曲、奇幻的想象，在叙事中流露出某种压迫的紧张氛围，以及某种单纯又特别的写作动机——当然，只是表层的相似而已。这先不说卡夫卡。
对童年生活的崇敬、对记忆的莫大重视，这些反复出现的主题使舒尔茨又与马塞尔.普鲁斯特在某些方面显得十分相似（巧合的是，普鲁斯特生于7月10日。做个有趣的推断吧，7月的头两周是艺术家的黄金出产时间！请大家务必善待这段时间出生的朋友们，多请他们吃饭，咳咳，我扯远了）。后者是意识流流派（后人都这么叫）的开创者，用半生写成巨细无遗，依记忆流淌描绘往昔生活形貌的大部头巨著《追忆似水年华》。事实上，两人的作品也确实存在着更深刻的另一种相似——两人都致力于定格与找回那些被他们认为早已失落之物（这种尝试不仅体现在他们的作品中，已经渗透进了他们的生活）。有所不同的是，普鲁斯特敏感于记忆中所有具体的事物，以及它们带给他的感觉；而舒尔茨自童年起就更加执迷于由事物引发的想象。在他回忆起一本已经残破不全的书时，他这样写道，“被风吹拂的书页翻了过去，颜色和形状融为一体，一阵哆嗦纵向穿过书页，字母丛中释放出一群群燕子和云雀。这些飘浮在空气中的纸片浸润在柔和的亮光里头……风含情脉脉地打开了它的身体，如同一棵绽放着的巨大的玫瑰，一层层的花瓣就像叠在一起的眼睑，那梦幻一般眼睑天鹅绒般柔软，视而不见，缓缓地露出一个蓝色的瞳孔，如同五彩斑斓的孔雀的心脏和喋喋不休的蜂鸟的鸟巢。”——我们可以想见，这些丰富、奇幻的想象曾让还是个孩子的他多么为之着迷。普鲁斯特终其一生渴望寻找的是什么？是绝对的幸福。他在任何地方都没有找到，最终他使用艺术的形式，走到了时间、以及曾经渴求的幸福之外。他超过了它们。舒尔茨呢，他将自己寻找的事物定义为“真实”。
真实是什么？于舒尔茨而言，“真实”绝不意味着现实。“真实”是某种更加古老、更加本源、自人类诞生之初便一直存在着的东西，某种非艺术或哲学难以想象的难言之语。它深深地埋藏在表层的生活之下。“现实的本源是真义。那些不蕴涵真义的于我们而言皆为虚幻。现实的任一存在片段都可追溯至其本源的普遍真义。古老的宇宙进化论以‘太初有道’箴言表述，凡不命名的于我们皆不存在。”在一篇名为《现实的神话》的随笔中，他这样写道，“现实和纸一样单薄，从它所有的裂缝中泄露了它那模仿的特性。”
真义、回归、完整、这些词汇多次出现于舒尔茨的随笔之中，在理解他的作品時，我们绝不能忘记有这样一些概念在统领全篇。他的写作看似光怪陆离，结构松散，实则目标异常明确，那就是寻找原始的真义。在舒尔茨的描述中，存在着（存在过，也一直存在！）某种原始的、混沌之初的原始语言，一种包含了万物真理、不需分拆即可指代一切，蕴藏着无穷多含义和可能性的语言。它“是真义之光投射的幻象，是包含了伟大普遍性的整体”。在各种人类的活动之中，这种原始语言“不断拉伸扩张，产生成千上万的联想”，由此产生了数不胜数的无限多层次的含义，被解体成许许多多独立的短语、字母，以及语音。在这个过程中，它又“逐渐变得机械、固化、不再呈现新的意义”。最终，“语言的存在方式及其发展轨迹被置入了新的路径——参照生活的路径，并受制于有关意义准确性的全新概念。”至此，语言彻底成为了我们日常生活中的沟通工具，也仅此而已。在它被框入现实的同时——即它确切地依照某一种既定规则、指代每一具体的事物时——它也离其原始姿态最遥远。 在舒尔茨看来，这桎梏对于语言无疑是一种大不幸。好在，与此同时，语言本身具有某种“朝向原始状态的回归、渴望寻找本源、回归文字故乡的冲动”。这种冲动在日常实际生活的桎梏下被压抑。这也就是为何舒尔茨要在写作中，通过使用一系列超现实与怪诞的手法，尝试使其脱离日常指代含义与规则的束缚，在他看来，这是任语言回归到“原始”“最初”的形态——“一旦实际生活的桎梏在某种方式下松动，语言便会从禁锢状态下挣脱，任其回到本来世界并恢复其自身法则……于是，在其内部产生一种回溯，一种逆向式流动，语言退回到开始时的组合状态，并再一次达至圆满真义。”
毫无疑问，舒尔茨是相信那些神秘的、早在出口前便已言喻的东西的。“我们的大多数清晰严肃的概念和定义都是古老的神话和史诗这棵大树上的遥远枝杈……我们的所有想法里头甚至没有一个不是起源于神话宗谱的，那是一种被改变、肢解和重塑过的神话。精神的首要职能便是复述这些故事并弥补其‘情节’。”在舒尔茨的认知中，这个世界的神秘感根深蒂固。而不论是艺术创作，还是实证的知识，都是一种构建这神秘、与此同时又抵达它的尝试。“诗以先验演绎的方式抵达世界真义，以伟大的而冒险的捷径和近似值为基础。知识则趋向于归纳地、有系统地将所有实质性的现实经验都列入考量。说到底，两者具有相同目的。”而这种现如今任何人、艺术，以及知识无法解构的神秘，正是舒尔茨核心的创作动力。从这个角度而言，他和普鲁斯特有着本质的区别。后者几乎完全为过往现实中的温情写作，而前者则追随着超现实的召唤。
舒尔茨在这条超现实的路上创造了大量迷人的意象。随便选一篇他的作品，我们会发现，那些丰富、斑斓、自成一体的意象，密度是如此之大，甚至很难找到一个不含任何隐喻的句子。这也许同时也是一个缺陷——因为过量的隐喻必然导致易读性降低，若稍微调低对文字的敏感和耐心程度，就很容易产生读了半天却不知道到底说了什么的感觉。不过，即使不需要对文字和语言有某种特别的热爱，一个人也很容易承认，“夏天的纸页似被阳光点燃，从中可嗅出酥软的黄金梨果肉的甜香”是一个，至少，很“特别”的句子，特别的比喻，或者特别的香。它的意义远不在于让更敏感些的人尝试着去体会、并似乎真的从中嗅出金灿灿、甜爽爽、果汁般的香味——我们已经说过，布鲁诺不为别人写作，他倾尽一切捕捉自己某一瞬间的某种体验，然后尝试将其复制与重现。再喜欢文字一点，你会理所当然地欣赏“在寒风和腻烦中变硬的白昼，就像去年的长条面包”——感受到某种相似之处吗，某种纯粹“感觉”上的、共通的精妙？接下来则是“我们用钝刀切割它们，却提不起一点胃口，懒洋洋的只想睡觉”，你可以简单地作为俏皮话把它迁移到自己任何无聊、乏味、困倦、平淡的、刚从某个车轮子话讲了两小时的课堂上下来的一天，但实际上它包含了更多难以表达的东西，我们读书一定程度上就是为了寻找和体会它们。以上都是寻常的、仔细阅读的人能够达到的范畴。那么接下来，这个长长的比喻句：“在时间年复一年的运行轨道上，这个反复无常的怪家伙有时会衍生出多余的岁月——一个异乎寻常的年份，从中生长出畸形的第十三个月来，犹如手掌边缘长出的第六节小手指。”——我们并不是要把所有乍一看匪夷所思的所有比喻都纳入天才的范畴，但这一个，确实相当精妙。实际上，这是一篇作品绝妙的开端，因为其中包含了全篇的基调。下一句是，“我称它为畸形，是因为这第十三个月很少完整发育，如同在母亲腹中迟迟不肯娩出的婴儿，生长得总是有点迟缓。这个驼背般多余的月份，就像长出一半就枯萎的新枝，与真实的月份相比，总不那么确定。”要形容什么呢，它在把人们带进一个遥远的秋夜，那个秋夜里发生的一切都绝对不合常理，疯狂又怪诞。父亲开的、幽深、阴暗、快要发霉了的服装店中各种色彩鲜明的布料活了，倾泻而出，化作了多彩的山川、树林、河流；戴着狂欢节面具与口罩的人们一窝蜂地涌进小小的店铺，唱着歌儿要求父亲将货物卖给他们；曾经被眷养又被放飞的鸟儿在奇幻的梦境中归来，抖落一地五彩缤纷的羽毛，最终如沉重的石头般坠落死去，样子难看又腐朽……最终，白昼到来，狂乱的风景人物画褪色消亡，父亲看到店员打着呵欠从普通早晨的天色中醒来，布料成捆地摆放得好好，白暖的晨光中女仆打着呵欠磨起芬芳的咖啡。我只求所有愿意一看的读者，绝不要把它简单地视作一场包含了现代人习以为常的某种“奇幻”“浪漫”的经历，于最后到达了“大梦终醒”的“平静”和“若失的惆怅”！这不是《银河铁道之夜》中焦班尼童话式的冒险。在那个奇诡、斑斓的秋夜中，嘈杂的顾客掉进布料构成的山脉与河流中，真实地消失不见；景色能够自我变幻，乌云被人们的脚踏成田地里的犁沟；被石头击中而解体的鸟儿变成了畸形扭曲的腐尸、空空如也的废纸壳，曾因它们的归来欣喜的父亲变得悲伤又失望……而他以一种平静、娓娓动听的语调阐述这一切，不带半点显像的情感，不为了宣扬任何他描绘的物象的美，也不是为了渲染它们的丑（尽管有关死亡、毁灭与失落的氛围一直萦绕在他的所有作品中）。在这里，现实与想象的界限被模糊，思维中的意象取代了摸得到的物象成为真实。
认真理解的读者当然能够把这种真实与前文中所述的真义区别得开。我们应当学会在评判一件艺术品（艺术品！）的价值时，尽可能忽略其背后的任何成因，而單纯地从它带给我们的审美感受上来体验。艺术品可以承载思想，但仅有思想断无法称为艺术。舒尔茨作品所具有的最大的艺术价值，就是他用魔术师般的想象力、绚烂夺目的语言创造出的这个现实缝隙中流淌出来的奇幻世界。意象一旦与强烈的激情相拥（某种意义上讲，艺术确实意味着谵妄！），所有繁复的比喻、拟人就不再只是单纯玩弄文字的游戏，而成为一种现象的构建、一种真实的书写。意象脱离了它们的本体，成为某种具有生命的存在。在被语言所构建的艺术空间内，现实隐退到幕布之后，取而代之登上舞台前的是这些被赋予了生命的意象，它们在这一模糊了具体时间和人物的空间中创造着自己的历史。然后，像作者创造了它们一样，它们也能够创造出自己的造物，并反过来再被自己的造物所创造。想象的真实混淆、扭曲、重构、取代了真实。人的思维——幻想与记忆，拥有能够影响人和人的现实的力量。 舒尔茨终其一生与他想象的真实为伴。他不断尝试着赋予它们更加合理的解释（以个人经验臆测一下：包括常见的为什么、是什么、怎么样、能变成什么，以及它们究竟能产生哪些影响，etc）。而所有的意象在时间的流逝中，与记忆的庞杂错乱、经历的新的填补、感情的纠纷影响，以及头脑时常的疲惫混乱中产生了自我的重新排列、组合、解体、重圆。这些色彩斑斓、天马行空、又蕴含了一系列温馨回忆的意象，最终填补了他窘迫、痛苦、拮据、空虚的生活，他从中寻求到了某种精神慰藉与归宿。——“唯有乐园靠得住，世界是靠不住的，因為它只是昙花一现……”（美国，切斯瓦夫·米沃什）事实上，在长期被艰难的生活、身体的不适、精神的危机所困扰的舒尔茨看来，“一切都处于循环不断的噩梦当中，莫名的焦虑，狂热的错乱，瞬间的麻木，长期的幻觉和被幽禁的感受。命运是一段把某物挖空再用另一物将它填满如此循环不断的生活历程，人们面对的不只是纯真与诚实的丧失，更是空虚与恐惧的获得。”……于是，幽默感和戏剧化，便成为这一历程的唯一化解。
这也就是为什么我们再次将舒尔茨界定为艺术家，以及优秀的作家。还可能沾边了一点语言学家、哲学家。他在随笔中关于语言的讨论确实已经进入语言学和哲学的研究范畴。某位比他大三岁，严苛得一丝不苟的哲学家先生耗费精力写了一本大部头，其中阐释了语言的丰富性和语言游戏的多样性，并试图将哲学拖离空洞的形而上领域，那本书里面颇有和舒尔茨观念共通之处（实际上，这两位都做过中学教师，区别只在于一个因体罚学生被开除，而另一个则拥有讲个故事就能吸引全班同学注意力的本领）。但他首先是艺术家。（即使是单就其文字作品而言，与他的画无关）某位极其富有文字技巧的艺术家在他的所有文学讲稿里将写作本身界定为一种艺术，将现实与想象的艺术完全割裂开来，由此得出比起超自然和超现实的手法，作品中总体的思想毫不重要的结论；他只比舒尔茨小七岁，我想如果他有机会读过舒尔茨，也许会将他划分到自己心目中好的作家一列。比起那种划分方式，我目前更确切地赞同他的这一说法：包括好奇、温柔、仁慈、心醉神迷等一系列的审美体验，最简单不过的精神上的兴奋，感情上介入的兴致，不受时空限制的神游……都毫无疑问应当归结至艺术范畴。那么，舒尔茨的文字最直观地体现出的，必然是巨大的艺术魅力。
从研究的角度，舒尔茨似乎很难被划分进任何一个流派。批评家尝试着把他归入超现实主义、象征主义、表现主义、现代主义……似乎都有其合适与不合适之处。那么，这里有一个意见或许可以供参考（——还是刚才那位的观点）：给艺术分流派只是为了便于研究者研究它们（而大部分研究者所注重的绝非那一闪而过、难以复现的审美体验）。实际上，世界上只有一种艺术流派，那就是天才派。我觉得舒尔茨算在里面。
像许多艺术家一样，舒尔茨拥有孤独、羞愧与不安的一生。童年时他的母亲就抛弃了家庭；他的父亲经营着一家衣料铺（它成为了他所有灵感的发源），他的姐姐离了婚，独自带着两个孩子；他自己呢，自幼害羞胆小，体弱多病，常常遭人嘲笑，历经波折与曾拒绝过他两次的姑娘订了婚，又因根植于心的对家庭生活的恐惧，以及连养活自己都困难的微薄薪水，在两年后与她解除了婚约。战争爆发后的头几年，他曾将大量的精力投入在绘画上，将画集装订成册，并以《膜拜者之书》的名称出版，然后出于尴尬（那些画多半表现了一种情色的主题）或者谦虚，或者二者兼而有之，告诉身边的助手这些画是给另外一部小说（《穿裘皮大衣的维纳斯》，奥地利，利奥波德·冯·萨克-马索克）的插图。德军攻占他的家乡后，他一度因为绘画方面非凡的才华，被一位纳粹军官保护起来；但最终仍然被盖世太保所杀害，绝大部分作品均下落不明。
《肉桂色铺子》是舒尔茨留下的仅仅两本小说集之一（另一本叫作《沙漏做招牌的疗养院》），包含了十五篇短篇小说和两篇随笔。这本书相当特别，相当地棒，是很厉害的艺术品。正因如此，要读他的书，首先需要一点鉴赏能力——艺术家的热情，科学家的韧性，以及足够的耐心。
评价舒尔茨作品的词汇包括但不仅限于神秘、绚烂、梦幻、晦涩、诗意。他的所有小说都从一个小男孩的视角叙述。对童年种种物象的回忆、想象，以及重构，与大量的意象一起，占据了他所有作品的主线。我想他多少把某一部分留在小时候了，以后再也没找回来。舒尔茨说过：“所有的艺术家毕生致力于诠释那些从童年起便像邮票般粘在他们脑海中的意象。”（起初我以为“意象”更应当是“观念”，后来承认，某种程度上我们讲的是相似的）他在给友人的信中这样写道，“从那以后他们再也没发现过任何新东西，不过是学着如何更好地理解在生命源起阶段就交托给他们的秘密；他们创造性的努力变为一个永无止境的注解，一条对指派给他们的那一联对句的评价。”重点是“指派”——这是一个被动语气词！没有必要揣测舒尔茨那幻影幢幢的精神世界中有多少宿命论的成分，不过，确实他多少程度上也像卡夫卡（同样都是犹太人，只差九岁，生日甚至也接近——卡夫卡生于7月3日）那样，感到被无形或有形的、令人感到恐惧、空虚的一种称之为“命运”的氛围所挤压。而他和卡夫卡的文字中确实充满相似的变形、扭曲、奇幻的想象，在叙事中流露出某种压迫的紧张氛围，以及某种单纯又特别的写作动机——当然，只是表层的相似而已。这先不说卡夫卡。
对童年生活的崇敬、对记忆的莫大重视，这些反复出现的主题使舒尔茨又与马塞尔.普鲁斯特在某些方面显得十分相似（巧合的是，普鲁斯特生于7月10日。做个有趣的推断吧，7月的头两周是艺术家的黄金出产时间！请大家务必善待这段时间出生的朋友们，多请他们吃饭，咳咳，我扯远了）。后者是意识流流派（后人都这么叫）的开创者，用半生写成巨细无遗，依记忆流淌描绘往昔生活形貌的大部头巨著《追忆似水年华》。事实上，两人的作品也确实存在着更深刻的另一种相似——两人都致力于定格与找回那些被他们认为早已失落之物（这种尝试不仅体现在他们的作品中，已经渗透进了他们的生活）。有所不同的是，普鲁斯特敏感于记忆中所有具体的事物，以及它们带给他的感觉；而舒尔茨自童年起就更加执迷于由事物引发的想象。在他回忆起一本已经残破不全的书时，他这样写道，“被风吹拂的书页翻了过去，颜色和形状融为一体，一阵哆嗦纵向穿过书页，字母丛中释放出一群群燕子和云雀。这些飘浮在空气中的纸片浸润在柔和的亮光里头……风含情脉脉地打开了它的身体，如同一棵绽放着的巨大的玫瑰，一层层的花瓣就像叠在一起的眼睑，那梦幻一般眼睑天鹅绒般柔软，视而不见，缓缓地露出一个蓝色的瞳孔，如同五彩斑斓的孔雀的心脏和喋喋不休的蜂鸟的鸟巢。”——我们可以想见，这些丰富、奇幻的想象曾让还是个孩子的他多么为之着迷。普鲁斯特终其一生渴望寻找的是什么？是绝对的幸福。他在任何地方都没有找到，最终他使用艺术的形式，走到了时间、以及曾经渴求的幸福之外。他超过了它们。舒尔茨呢，他将自己寻找的事物定义为“真实”。
真实是什么？于舒尔茨而言，“真实”绝不意味着现实。“真实”是某种更加古老、更加本源、自人类诞生之初便一直存在着的东西，某种非艺术或哲学难以想象的难言之语。它深深地埋藏在表层的生活之下。“现实的本源是真义。那些不蕴涵真义的于我们而言皆为虚幻。现实的任一存在片段都可追溯至其本源的普遍真义。古老的宇宙进化论以‘太初有道’箴言表述，凡不命名的于我们皆不存在。”在一篇名为《现实的神话》的随笔中，他这样写道，“现实和纸一样单薄，从它所有的裂缝中泄露了它那模仿的特性。”
真义、回归、完整、这些词汇多次出现于舒尔茨的随笔之中，在理解他的作品時，我们绝不能忘记有这样一些概念在统领全篇。他的写作看似光怪陆离，结构松散，实则目标异常明确，那就是寻找原始的真义。在舒尔茨的描述中，存在着（存在过，也一直存在！）某种原始的、混沌之初的原始语言，一种包含了万物真理、不需分拆即可指代一切，蕴藏着无穷多含义和可能性的语言。它“是真义之光投射的幻象，是包含了伟大普遍性的整体”。在各种人类的活动之中，这种原始语言“不断拉伸扩张，产生成千上万的联想”，由此产生了数不胜数的无限多层次的含义，被解体成许许多多独立的短语、字母，以及语音。在这个过程中，它又“逐渐变得机械、固化、不再呈现新的意义”。最终，“语言的存在方式及其发展轨迹被置入了新的路径——参照生活的路径，并受制于有关意义准确性的全新概念。”至此，语言彻底成为了我们日常生活中的沟通工具，也仅此而已。在它被框入现实的同时——即它确切地依照某一种既定规则、指代每一具体的事物时——它也离其原始姿态最遥远。 在舒尔茨看来，这桎梏对于语言无疑是一种大不幸。好在，与此同时，语言本身具有某种“朝向原始状态的回归、渴望寻找本源、回归文字故乡的冲动”。这种冲动在日常实际生活的桎梏下被压抑。这也就是为何舒尔茨要在写作中，通过使用一系列超现实与怪诞的手法，尝试使其脱离日常指代含义与规则的束缚，在他看来，这是任语言回归到“原始”“最初”的形态——“一旦实际生活的桎梏在某种方式下松动，语言便会从禁锢状态下挣脱，任其回到本来世界并恢复其自身法则……于是，在其内部产生一种回溯，一种逆向式流动，语言退回到开始时的组合状态，并再一次达至圆满真义。”
毫无疑问，舒尔茨是相信那些神秘的、早在出口前便已言喻的东西的。“我们的大多数清晰严肃的概念和定义都是古老的神话和史诗这棵大树上的遥远枝杈……我们的所有想法里头甚至没有一个不是起源于神话宗谱的，那是一种被改变、肢解和重塑过的神话。精神的首要职能便是复述这些故事并弥补其‘情节’。”在舒尔茨的认知中，这个世界的神秘感根深蒂固。而不论是艺术创作，还是实证的知识，都是一种构建这神秘、与此同时又抵达它的尝试。“诗以先验演绎的方式抵达世界真义，以伟大的而冒险的捷径和近似值为基础。知识则趋向于归纳地、有系统地将所有实质性的现实经验都列入考量。说到底，两者具有相同目的。”而这种现如今任何人、艺术，以及知识无法解构的神秘，正是舒尔茨核心的创作动力。从这个角度而言，他和普鲁斯特有着本质的区别。后者几乎完全为过往现实中的温情写作，而前者则追随着超现实的召唤。
舒尔茨在这条超现实的路上创造了大量迷人的意象。随便选一篇他的作品，我们会发现，那些丰富、斑斓、自成一体的意象，密度是如此之大，甚至很难找到一个不含任何隐喻的句子。这也许同时也是一个缺陷——因为过量的隐喻必然导致易读性降低，若稍微调低对文字的敏感和耐心程度，就很容易产生读了半天却不知道到底说了什么的感觉。不过，即使不需要对文字和语言有某种特别的热爱，一个人也很容易承认，“夏天的纸页似被阳光点燃，从中可嗅出酥软的黄金梨果肉的甜香”是一个，至少，很“特别”的句子，特别的比喻，或者特别的香。它的意义远不在于让更敏感些的人尝试着去体会、并似乎真的从中嗅出金灿灿、甜爽爽、果汁般的香味——我们已经说过，布鲁诺不为别人写作，他倾尽一切捕捉自己某一瞬间的某种体验，然后尝试将其复制与重现。再喜欢文字一点，你会理所当然地欣赏“在寒风和腻烦中变硬的白昼，就像去年的长条面包”——感受到某种相似之处吗，某种纯粹“感觉”上的、共通的精妙？接下来则是“我们用钝刀切割它们，却提不起一点胃口，懒洋洋的只想睡觉”，你可以简单地作为俏皮话把它迁移到自己任何无聊、乏味、困倦、平淡的、刚从某个车轮子话讲了两小时的课堂上下来的一天，但实际上它包含了更多难以表达的东西，我们读书一定程度上就是为了寻找和体会它们。以上都是寻常的、仔细阅读的人能够达到的范畴。那么接下来，这个长长的比喻句：“在时间年复一年的运行轨道上，这个反复无常的怪家伙有时会衍生出多余的岁月——一个异乎寻常的年份，从中生长出畸形的第十三个月来，犹如手掌边缘长出的第六节小手指。”——我们并不是要把所有乍一看匪夷所思的所有比喻都纳入天才的范畴，但这一个，确实相当精妙。实际上，这是一篇作品绝妙的开端，因为其中包含了全篇的基调。下一句是，“我称它为畸形，是因为这第十三个月很少完整发育，如同在母亲腹中迟迟不肯娩出的婴儿，生长得总是有点迟缓。这个驼背般多余的月份，就像长出一半就枯萎的新枝，与真实的月份相比，总不那么确定。”要形容什么呢，它在把人们带进一个遥远的秋夜，那个秋夜里发生的一切都绝对不合常理，疯狂又怪诞。父亲开的、幽深、阴暗、快要发霉了的服装店中各种色彩鲜明的布料活了，倾泻而出，化作了多彩的山川、树林、河流；戴着狂欢节面具与口罩的人们一窝蜂地涌进小小的店铺，唱着歌儿要求父亲将货物卖给他们；曾经被眷养又被放飞的鸟儿在奇幻的梦境中归来，抖落一地五彩缤纷的羽毛，最终如沉重的石头般坠落死去，样子难看又腐朽……最终，白昼到来，狂乱的风景人物画褪色消亡，父亲看到店员打着呵欠从普通早晨的天色中醒来，布料成捆地摆放得好好，白暖的晨光中女仆打着呵欠磨起芬芳的咖啡。我只求所有愿意一看的读者，绝不要把它简单地视作一场包含了现代人习以为常的某种“奇幻”“浪漫”的经历，于最后到达了“大梦终醒”的“平静”和“若失的惆怅”！这不是《银河铁道之夜》中焦班尼童话式的冒险。在那个奇诡、斑斓的秋夜中，嘈杂的顾客掉进布料构成的山脉与河流中，真实地消失不见；景色能够自我变幻，乌云被人们的脚踏成田地里的犁沟；被石头击中而解体的鸟儿变成了畸形扭曲的腐尸、空空如也的废纸壳，曾因它们的归来欣喜的父亲变得悲伤又失望……而他以一种平静、娓娓动听的语调阐述这一切，不带半点显像的情感，不为了宣扬任何他描绘的物象的美，也不是为了渲染它们的丑（尽管有关死亡、毁灭与失落的氛围一直萦绕在他的所有作品中）。在这里，现实与想象的界限被模糊，思维中的意象取代了摸得到的物象成为真实。
认真理解的读者当然能够把这种真实与前文中所述的真义区别得开。我们应当学会在评判一件艺术品（艺术品！）的价值时，尽可能忽略其背后的任何成因，而單纯地从它带给我们的审美感受上来体验。艺术品可以承载思想，但仅有思想断无法称为艺术。舒尔茨作品所具有的最大的艺术价值，就是他用魔术师般的想象力、绚烂夺目的语言创造出的这个现实缝隙中流淌出来的奇幻世界。意象一旦与强烈的激情相拥（某种意义上讲，艺术确实意味着谵妄！），所有繁复的比喻、拟人就不再只是单纯玩弄文字的游戏，而成为一种现象的构建、一种真实的书写。意象脱离了它们的本体，成为某种具有生命的存在。在被语言所构建的艺术空间内，现实隐退到幕布之后，取而代之登上舞台前的是这些被赋予了生命的意象，它们在这一模糊了具体时间和人物的空间中创造着自己的历史。然后，像作者创造了它们一样，它们也能够创造出自己的造物，并反过来再被自己的造物所创造。想象的真实混淆、扭曲、重构、取代了真实。人的思维——幻想与记忆，拥有能够影响人和人的现实的力量。 舒尔茨终其一生与他想象的真实为伴。他不断尝试着赋予它们更加合理的解释（以个人经验臆测一下：包括常见的为什么、是什么、怎么样、能变成什么，以及它们究竟能产生哪些影响，etc）。而所有的意象在时间的流逝中，与记忆的庞杂错乱、经历的新的填补、感情的纠纷影响，以及头脑时常的疲惫混乱中产生了自我的重新排列、组合、解体、重圆。这些色彩斑斓、天马行空、又蕴含了一系列温馨回忆的意象，最终填补了他窘迫、痛苦、拮据、空虚的生活，他从中寻求到了某种精神慰藉与归宿。——“唯有乐园靠得住，世界是靠不住的，因為它只是昙花一现……”（美国，切斯瓦夫·米沃什）事实上，在长期被艰难的生活、身体的不适、精神的危机所困扰的舒尔茨看来，“一切都处于循环不断的噩梦当中，莫名的焦虑，狂热的错乱，瞬间的麻木，长期的幻觉和被幽禁的感受。命运是一段把某物挖空再用另一物将它填满如此循环不断的生活历程，人们面对的不只是纯真与诚实的丧失，更是空虚与恐惧的获得。”……于是，幽默感和戏剧化，便成为这一历程的唯一化解。
这也就是为什么我们再次将舒尔茨界定为艺术家，以及优秀的作家。还可能沾边了一点语言学家、哲学家。他在随笔中关于语言的讨论确实已经进入语言学和哲学的研究范畴。某位比他大三岁，严苛得一丝不苟的哲学家先生耗费精力写了一本大部头，其中阐释了语言的丰富性和语言游戏的多样性，并试图将哲学拖离空洞的形而上领域，那本书里面颇有和舒尔茨观念共通之处（实际上，这两位都做过中学教师，区别只在于一个因体罚学生被开除，而另一个则拥有讲个故事就能吸引全班同学注意力的本领）。但他首先是艺术家。（即使是单就其文字作品而言，与他的画无关）某位极其富有文字技巧的艺术家在他的所有文学讲稿里将写作本身界定为一种艺术，将现实与想象的艺术完全割裂开来，由此得出比起超自然和超现实的手法，作品中总体的思想毫不重要的结论；他只比舒尔茨小七岁，我想如果他有机会读过舒尔茨，也许会将他划分到自己心目中好的作家一列。比起那种划分方式，我目前更确切地赞同他的这一说法：包括好奇、温柔、仁慈、心醉神迷等一系列的审美体验，最简单不过的精神上的兴奋，感情上介入的兴致，不受时空限制的神游……都毫无疑问应当归结至艺术范畴。那么，舒尔茨的文字最直观地体现出的，必然是巨大的艺术魅力。
从研究的角度，舒尔茨似乎很难被划分进任何一个流派。批评家尝试着把他归入超现实主义、象征主义、表现主义、现代主义……似乎都有其合适与不合适之处。那么，这里有一个意见或许可以供参考（——还是刚才那位的观点）：给艺术分流派只是为了便于研究者研究它们（而大部分研究者所注重的绝非那一闪而过、难以复现的审美体验）。实际上，世界上只有一种艺术流派，那就是天才派。我觉得舒尔茨算在里面。