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摘要 布莱克性格中的神秘主义及其创作中的象征主义都极富东方特征，工业文明以来西方传统中诗画同质理论逐渐为书画异质所替代，其后遗症——人文关怀的确实逐渐显露出来，而布莱克的书画共生创作、倡导与中国的诗画创作若符若合。布莱克理论认为诗画应该是互补的艺术，而他一生都在实践这一理论，并因此取得了突出成就。本文通过分析布莱克书画共生互补理论及其产生的环境，论证了布莱克书画共生创作理论的重要价值与意义。
关键词：威廉·布莱克 诗歌创作 诗画
中图分类号：I106 文献标识码：A
威廉·布莱克出生于18世纪中期，性格也更倾向于诗歌——充满神秘主义色彩。四岁的布莱克就声称，他看到奇异的触动心魂的参天大树，树上伫立无数翕动羽翼的天使。为此他受到父亲的责罚，但他却坚持己见。后来渐渐长大的布莱克更是受到许多精神“侵入”，他说他常在梦中受到众多大师灵魂的晤谈，如但丁、荷马、弥尔顿、维吉尔等，他甚至真切地描绘出那些神圣的、巨大的灰色发光身体及万物灵性，无声胜有声的场景。布莱克性格中的神秘色彩深刻地影响着他的诗歌创作，其作品中充满了象征主义色彩，体现出对书画同质理论的践行，其对书画理论的倡导和实践也和我国文艺创作理论有着微妙的联系。
一 布莱克之诗画素养渊源
纵观布莱克一生的艺术生涯，诗与画总是结伴而行。理想和现实是他用艺术创造画出的美丽椭圆的焦点，这个两个焦点成为了他吸引人们的最大亮点。布莱克的父母都是一个新的基督教派别——斯维登堡教派的成员，斯维登堡是一位瑞典的科学家，后来对神学产生了浓厚的兴趣，经过刻苦钻研写出了《天国的奥秘》、《新耶路撒冷》等作品。斯维登堡宣称自己能够在知觉清醒的时候看到幻想，他主张内心虔修，相信人的心是通向神灵世界的，人能窥到灵界的一切；相信斯维登堡的灵幻象学说和他对《圣经》的解释的人们，组成了斯维登堡教派。或许布莱克性格中的神秘色彩就源于这一宗教的浸润。
布莱克的父母对于教育持积极的态度，但是由于家境贫寒，他在10岁前没有接受过任何的正规教育，后来进入了帕尔斯绘画学校，他的绘画天才得到了展现。14岁时，他成为一位著名画家的助手。21岁时，布莱克受书商约克逊的雇佣去做铜版雕刻画的工作。此后，布莱克师从新古典主义雕刻家弗拉克斯曼，这位大师同样信仰斯维登堡新教的神秘主义思想，他的思想影响了布莱克的创作。此时的布莱克通过不懈的努力，技术上已经非常熟练。他的作品很有特色，颇受欢迎。在27岁时，布莱克还和弟弟开办过印刷厂，但是不久他重新回到了铜版雕刻画的创作上，同时也开始写作诗歌。布莱克喜欢给诗歌作插图，先后为托马斯·格雷的诗集、密尔顿的《失乐园》和《复乐园》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、约翰·班扬的《天路历程》、华兹华斯的诗集、爱德华·扬格的长诗《哀怨，或关于生命、死亡和永生的夜思》、但丁的《神曲》等著名作品和自己的诗集中绘制了充满想象力的插图，表现出在诗画方面高深的天赋和造诣。布莱克的这一造诣为他冲破近代西方诗画异质理论的重围奠定了基础。
二 布莱克所处的“诗画异质”处境
布莱克是一位在诗歌和绘画上均有很高造诣的艺术家，这在西方艺术史上是极其罕见的。原因何在呢？这与西方国家对于诗画关系的认识有关。西方传统艺术界存在着诗画同质与诗画异质两种不同的学说。诗画同质说的主张最早见于古希腊诗人西摩尼底斯提出的“画是无声诗，诗为有声画”的主张。后来，古罗马诗人贺拉斯提出了“诗如此，画亦然”的命题。诗画同质说在西方艺术界占据了长期的主导地位，这与中国传统的诗画观念有类似之处。但到了近代以后，西方出现了诗画异质说，这在莱辛1776 年所写的长诗《拉奥孔》中做出了完整的陈述，主要包括四个方面：
1 诗歌和绘画的题材不同。绘画中的物体在一个空间内同时存在，而诗歌描述的内容在时间上有先后的顺序。绘画会受到视觉范围的限制，而诗歌则可以尽情发挥。绘画往往只是用来表达美感，而诗歌既可以歌颂美德，也可以抨击丑陋。绘画只能表现出事物一般的特性，而诗歌能兼顾事物的一般特性和抽象特性。
2 诗歌和绘画使用的符号不同。绘画借助的是线条、颜色、形状、光线的明暗等特征符号，这些源于自然存在；而诗歌使用的是语言符合，是人为创作的。自然符号受到空间布局所限，仅能展示并列的事物。人造的符合无空间局限性，可以追述一个完整故事的前后过程。
3 诗歌和绘画接受的角度不同。绘画是从视觉的角度来观察事物，通过线条的组合、形状的搭配、色彩和明暗的对比来展示场景，不添加任何的想象也能凭视觉浏览到全貌；而诗歌更多的是作用于人的听觉，没有想象的参与，无法对诗篇形成一个整体印象。语言是一种抽象的符合，诗歌是由语言组成的画面，具体形象的形成依赖于头脑的再加工，所以，诗歌比绘画具备了更高层次的精神活动。
4 诗歌和绘画的艺术思维不同。追求美是绘画的终极法则，绘画是对静态景物的复制和再现，拙于内在情感的表现；而诗歌的表达对象是故事情节和矛盾冲突，它的任务不单单是去表现美而且是用文字来抒发作者的情感和塑造人物的个性。
可见，莱辛对于诗歌和绘画的研究是深入而透彻的，他对于这两门艺术的跨学科比较研究取得了突破性的成果。对于自己的理论，他非常自信，他认为自己是一个有着精微感觉的人，所以才能发现诗歌和绘画之间的差异。对于他来说，诗歌和艺术具有相同的效果。莱辛认为，两种艺术都把过去的东西定格在了现在，把读者看不到的存在呈现在他们面前，用外部的特征来展示了内在的现实，这种现实是逼真，能够给欣赏者带来愉悦的感受。虽然西方观念中对诗画形成了较为全面的认识，但是我们还应该看到，无论是“诗画同质”说，还是“诗画异质”说，都忽视了艺术品本身和创作人之间的融合。多数的西方艺术理论家在承认诗画同质的同时，忽略了作者本人与诗画之间的关系，在他们的眼里，诗画只是对外在世界的反映，没有注意去探讨创作者本人的内心世界。虽然艺术理论家们依据诗画异质说，找到了诗歌和绘画的不同之处，并由此促使西方的艺术理论取得不俗的进步，但另外一方面，也暴露出西方的这些理论的缺陷——具有创作力和丰富思想的人，在诗画的关系中被冷落了。 三 诗画共生的布莱克
从整体上来看，莱辛的理论代笔着西方传统的“诗画同质”说的从此断绝。由此我们可以断定，伴随着西方传统诗画同质的断绝，近代西方机械文明下的诗画异质导致人文关怀已经在西方近代艺术的发展过程中走向了没落。所以对于布莱克的创作行为和艺术观点，我们非常有必要用当代的眼光重新审视，其观点大致可以包括如下四个方面：
1 布莱克有关诗画互补方面的造诣，事实上帮助了他的诗歌创作。我们都知道，意境是中国诗歌的精髓。对于西方而言，具有中国文化特色的意境理论之研究，常常按照最为原始且最为简单的方式来分析，即情感与画面共生意境。看起来玄迷而又复杂的意境，其实质就是画面与情感的简单融合。一部优秀的中国绘画作品，其中必定诗中有画，画中有诗，当然无论是画还是诗，都不是直观可看出来或读出来，它是作者内心的无声表达与流露，是作者对于自然的体悟和思想的物化升华，它是通过诗歌音节的起伏或画卷细节的刻画来打造出的一个专属的艺术殿堂。有部分文学史家将布莱克的诗歌定性为抒情诗，因其作品表达出了不言而喻的感情。基于此，布莱克的诗歌是否倾向于诗画特点受到质疑。但我们通过分析布莱克的大量作品可以看出，布莱克不仅为自己的作品描绘了大量插图，而且其诗作中更是画面丛生。例如，在布莱克所创作的《病了的玫瑰》一诗中：
啊，玫瑰，病恹的你连风也意冷
但夜色中依然探出鬼魅的虫
冲破咆哮的风，淫邪地爬上你的衣襟
玷污那艳丽的猩红
邪爱的喜悦怒放如星夜下妖冶的彩虹
只有一首诗叹息着
啊 玫瑰 纤婉的生命
整首诗的篇幅很短，好比一首七律诗。当我们细细品味这首诗时，我们就仿佛置身于这朵艳丽凄清而悲咽的玫瑰旁。布莱克写到“那看不见的虫子”，写到了风的意冷、玫瑰的猩红、星夜下妖冶的彩虹以及虫子在玫瑰上爬的情境，都呈现在我们“眼前”。甚至还有人联想到怜惜美人的才子哀吟。由此我们看出，这首诗所营造出的生动画面与作者情感的深情流露，都毫无疑问是诗画的完美契合，是美丽意境的视觉饕餮。
2 布莱克有关诗画互补方面的造诣可以帮助其进行更好的诗歌创作。布莱克为自己的作品描绘了一系列的插图，我们也可以轻易地在他不同的作品中发现插图。例如，在《天真之歌》这首诗中，作者为诗歌绘制了这样一幅插图：在画面的上半部分漂浮着朵朵白云，微风轻轻拂过，而《天真之歌》的英文标题也被形象地设计成白云漂浮的样子，四个小人置身于这些翻卷的白云中，一个随风翩翩起舞，一个挥舞着指挥棒指挥音乐，一个用笛子演奏诗歌，一个手捧书籍在阅读。画面的右下方“耸立”着一棵高耸入云的大树，一圈圈的年轮“组成”了粗壮的树干，藤萝婀娜多姿地缠绕在树干与树枝上，碧绿的叶子随风摇荡。画面的左下方是一个随意席地而坐的女子，她既是一位母亲，又是一位淑女，在她的膝盖上放着一本书。在这位母亲的身旁，趴着其子女，他们在翻阅着母亲膝盖上的书。毫无疑问，这首诗所呈现出的诗画，恬淡的风格中包含着深远的意境。以这首诗的序诗为例：
缓步野谷，吹弄笛儿，
笛音随风轻舞，
我看到云峰上
一个探出头的孩子
他笑着说：为我吹一曲羊羔咪咪
我兴高采烈地吹起——
草原 云朵 母亲 孩子
再吹 再吹一次
恳求的孩子低声涕泣
我又吹起 飘着孩子的泪滴：
我喜欢那歌词
草原 云朵 母亲 孩子
羊羔咪咪
放下笛子吧 为我歌吟那些歌词
……
布莱克和印刷者的英文字样在画面的最底部，而出版年份1789则印刷在树干的右边，诗画共融，意境囊括万物心魂，布莱克的诗画风格尽显其中。
3 布莱克有关诗画互补方面的造诣，有助于西方文学找寻并恢复传统西方色彩的诗画同质，也有助于在新的时代背景下进一步促进社会的可持续发展与人文关怀的增进。通过上文的分析我们可以得知，在近代之前，东西方的传统是相同的，即都遵从诗画同质的原则。但是在西方，还存在另一种原则“诗画异质”，尽管这一学说背离了当时的文学创作，然而如果基于大时代背景去细究这一问题就可以发现，在工业革命的影响下，诗画异质不过是西方文学界与艺术界意见分歧发展的产物罢了。因此从直接效果的角度着手来看，传统诗画同质的恢复，可以繁荣现有的艺术。而基于根本角度来讲，它可以推动人类的进步与发展，促进人文关怀的形成。
4 莱克有关诗画互补方面的造诣，进一步促进了东方与西方文化间的触碰与交流，有利于多元全球性文化的形成。虽然在近代以来，由于西方国家文化的影响，东方国家的传统与文化受到了压制与削弱，但是东方文化有着几千年文化的历史积淀，其博大精深是人类时间与精力的硕果，机械文明的无知颠覆将是人类的巨大损失。
在近代的西方文学史上，布莱克是宣扬“诗画同质”的孤独的战斗者，但他一直在不断实践这一做法。而在东方国家，诗画同质则应用的非常广泛。以我国为例，有关诗画同质理论的产生可谓是历史悠久，至今依然是文艺创作的重要手法。在此需要强调的是，文艺交流的一个“奇怪”的现象，那就是在西方与中方文化进行交流时，两者擦出的火花越多，就越容易产生高质高量的诗画同质理论及其作品。
参考文献：
[1] 波德莱尔·恶之华，钱春绮译：《巴黎的忧郁》，人民文学出版社，1998年版。
[2] Abrams，M.H.etal.（eds）.The Norton Anthology of English Literature（5th ed.vol.2）[M].New York：W.W.Norton& Company，1986.
[3] 莱辛·拉奥孔：《朱光潜译》，人民文学出版社，1979年版。
[4] 吴持哲编：《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1997年版。
作者简介：郝向利，男，1969—，陕西绥德人，本科，副教授，研究方向：英语教育，工作单位：宁夏医科大学外国语教学部。
关键词：威廉·布莱克 诗歌创作 诗画
中图分类号：I106 文献标识码：A
威廉·布莱克出生于18世纪中期，性格也更倾向于诗歌——充满神秘主义色彩。四岁的布莱克就声称，他看到奇异的触动心魂的参天大树，树上伫立无数翕动羽翼的天使。为此他受到父亲的责罚，但他却坚持己见。后来渐渐长大的布莱克更是受到许多精神“侵入”，他说他常在梦中受到众多大师灵魂的晤谈，如但丁、荷马、弥尔顿、维吉尔等，他甚至真切地描绘出那些神圣的、巨大的灰色发光身体及万物灵性，无声胜有声的场景。布莱克性格中的神秘色彩深刻地影响着他的诗歌创作，其作品中充满了象征主义色彩，体现出对书画同质理论的践行，其对书画理论的倡导和实践也和我国文艺创作理论有着微妙的联系。
一 布莱克之诗画素养渊源
纵观布莱克一生的艺术生涯，诗与画总是结伴而行。理想和现实是他用艺术创造画出的美丽椭圆的焦点，这个两个焦点成为了他吸引人们的最大亮点。布莱克的父母都是一个新的基督教派别——斯维登堡教派的成员，斯维登堡是一位瑞典的科学家，后来对神学产生了浓厚的兴趣，经过刻苦钻研写出了《天国的奥秘》、《新耶路撒冷》等作品。斯维登堡宣称自己能够在知觉清醒的时候看到幻想，他主张内心虔修，相信人的心是通向神灵世界的，人能窥到灵界的一切；相信斯维登堡的灵幻象学说和他对《圣经》的解释的人们，组成了斯维登堡教派。或许布莱克性格中的神秘色彩就源于这一宗教的浸润。
布莱克的父母对于教育持积极的态度，但是由于家境贫寒，他在10岁前没有接受过任何的正规教育，后来进入了帕尔斯绘画学校，他的绘画天才得到了展现。14岁时，他成为一位著名画家的助手。21岁时，布莱克受书商约克逊的雇佣去做铜版雕刻画的工作。此后，布莱克师从新古典主义雕刻家弗拉克斯曼，这位大师同样信仰斯维登堡新教的神秘主义思想，他的思想影响了布莱克的创作。此时的布莱克通过不懈的努力，技术上已经非常熟练。他的作品很有特色，颇受欢迎。在27岁时，布莱克还和弟弟开办过印刷厂，但是不久他重新回到了铜版雕刻画的创作上，同时也开始写作诗歌。布莱克喜欢给诗歌作插图，先后为托马斯·格雷的诗集、密尔顿的《失乐园》和《复乐园》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、约翰·班扬的《天路历程》、华兹华斯的诗集、爱德华·扬格的长诗《哀怨，或关于生命、死亡和永生的夜思》、但丁的《神曲》等著名作品和自己的诗集中绘制了充满想象力的插图，表现出在诗画方面高深的天赋和造诣。布莱克的这一造诣为他冲破近代西方诗画异质理论的重围奠定了基础。
二 布莱克所处的“诗画异质”处境
布莱克是一位在诗歌和绘画上均有很高造诣的艺术家，这在西方艺术史上是极其罕见的。原因何在呢？这与西方国家对于诗画关系的认识有关。西方传统艺术界存在着诗画同质与诗画异质两种不同的学说。诗画同质说的主张最早见于古希腊诗人西摩尼底斯提出的“画是无声诗，诗为有声画”的主张。后来，古罗马诗人贺拉斯提出了“诗如此，画亦然”的命题。诗画同质说在西方艺术界占据了长期的主导地位，这与中国传统的诗画观念有类似之处。但到了近代以后，西方出现了诗画异质说，这在莱辛1776 年所写的长诗《拉奥孔》中做出了完整的陈述，主要包括四个方面：
1 诗歌和绘画的题材不同。绘画中的物体在一个空间内同时存在，而诗歌描述的内容在时间上有先后的顺序。绘画会受到视觉范围的限制，而诗歌则可以尽情发挥。绘画往往只是用来表达美感，而诗歌既可以歌颂美德，也可以抨击丑陋。绘画只能表现出事物一般的特性，而诗歌能兼顾事物的一般特性和抽象特性。
2 诗歌和绘画使用的符号不同。绘画借助的是线条、颜色、形状、光线的明暗等特征符号，这些源于自然存在；而诗歌使用的是语言符合，是人为创作的。自然符号受到空间布局所限，仅能展示并列的事物。人造的符合无空间局限性，可以追述一个完整故事的前后过程。
3 诗歌和绘画接受的角度不同。绘画是从视觉的角度来观察事物，通过线条的组合、形状的搭配、色彩和明暗的对比来展示场景，不添加任何的想象也能凭视觉浏览到全貌；而诗歌更多的是作用于人的听觉，没有想象的参与，无法对诗篇形成一个整体印象。语言是一种抽象的符合，诗歌是由语言组成的画面，具体形象的形成依赖于头脑的再加工，所以，诗歌比绘画具备了更高层次的精神活动。
4 诗歌和绘画的艺术思维不同。追求美是绘画的终极法则，绘画是对静态景物的复制和再现，拙于内在情感的表现；而诗歌的表达对象是故事情节和矛盾冲突，它的任务不单单是去表现美而且是用文字来抒发作者的情感和塑造人物的个性。
可见，莱辛对于诗歌和绘画的研究是深入而透彻的，他对于这两门艺术的跨学科比较研究取得了突破性的成果。对于自己的理论，他非常自信，他认为自己是一个有着精微感觉的人，所以才能发现诗歌和绘画之间的差异。对于他来说，诗歌和艺术具有相同的效果。莱辛认为，两种艺术都把过去的东西定格在了现在，把读者看不到的存在呈现在他们面前，用外部的特征来展示了内在的现实，这种现实是逼真，能够给欣赏者带来愉悦的感受。虽然西方观念中对诗画形成了较为全面的认识，但是我们还应该看到，无论是“诗画同质”说，还是“诗画异质”说，都忽视了艺术品本身和创作人之间的融合。多数的西方艺术理论家在承认诗画同质的同时，忽略了作者本人与诗画之间的关系，在他们的眼里，诗画只是对外在世界的反映，没有注意去探讨创作者本人的内心世界。虽然艺术理论家们依据诗画异质说，找到了诗歌和绘画的不同之处，并由此促使西方的艺术理论取得不俗的进步，但另外一方面，也暴露出西方的这些理论的缺陷——具有创作力和丰富思想的人，在诗画的关系中被冷落了。 三 诗画共生的布莱克
从整体上来看，莱辛的理论代笔着西方传统的“诗画同质”说的从此断绝。由此我们可以断定，伴随着西方传统诗画同质的断绝，近代西方机械文明下的诗画异质导致人文关怀已经在西方近代艺术的发展过程中走向了没落。所以对于布莱克的创作行为和艺术观点，我们非常有必要用当代的眼光重新审视，其观点大致可以包括如下四个方面：
1 布莱克有关诗画互补方面的造诣，事实上帮助了他的诗歌创作。我们都知道，意境是中国诗歌的精髓。对于西方而言，具有中国文化特色的意境理论之研究，常常按照最为原始且最为简单的方式来分析，即情感与画面共生意境。看起来玄迷而又复杂的意境，其实质就是画面与情感的简单融合。一部优秀的中国绘画作品，其中必定诗中有画，画中有诗，当然无论是画还是诗，都不是直观可看出来或读出来，它是作者内心的无声表达与流露，是作者对于自然的体悟和思想的物化升华，它是通过诗歌音节的起伏或画卷细节的刻画来打造出的一个专属的艺术殿堂。有部分文学史家将布莱克的诗歌定性为抒情诗，因其作品表达出了不言而喻的感情。基于此，布莱克的诗歌是否倾向于诗画特点受到质疑。但我们通过分析布莱克的大量作品可以看出，布莱克不仅为自己的作品描绘了大量插图，而且其诗作中更是画面丛生。例如，在布莱克所创作的《病了的玫瑰》一诗中：
啊，玫瑰，病恹的你连风也意冷
但夜色中依然探出鬼魅的虫
冲破咆哮的风，淫邪地爬上你的衣襟
玷污那艳丽的猩红
邪爱的喜悦怒放如星夜下妖冶的彩虹
只有一首诗叹息着
啊 玫瑰 纤婉的生命
整首诗的篇幅很短，好比一首七律诗。当我们细细品味这首诗时，我们就仿佛置身于这朵艳丽凄清而悲咽的玫瑰旁。布莱克写到“那看不见的虫子”，写到了风的意冷、玫瑰的猩红、星夜下妖冶的彩虹以及虫子在玫瑰上爬的情境，都呈现在我们“眼前”。甚至还有人联想到怜惜美人的才子哀吟。由此我们看出，这首诗所营造出的生动画面与作者情感的深情流露，都毫无疑问是诗画的完美契合，是美丽意境的视觉饕餮。
2 布莱克有关诗画互补方面的造诣可以帮助其进行更好的诗歌创作。布莱克为自己的作品描绘了一系列的插图，我们也可以轻易地在他不同的作品中发现插图。例如，在《天真之歌》这首诗中，作者为诗歌绘制了这样一幅插图：在画面的上半部分漂浮着朵朵白云，微风轻轻拂过，而《天真之歌》的英文标题也被形象地设计成白云漂浮的样子，四个小人置身于这些翻卷的白云中，一个随风翩翩起舞，一个挥舞着指挥棒指挥音乐，一个用笛子演奏诗歌，一个手捧书籍在阅读。画面的右下方“耸立”着一棵高耸入云的大树，一圈圈的年轮“组成”了粗壮的树干，藤萝婀娜多姿地缠绕在树干与树枝上，碧绿的叶子随风摇荡。画面的左下方是一个随意席地而坐的女子，她既是一位母亲，又是一位淑女，在她的膝盖上放着一本书。在这位母亲的身旁，趴着其子女，他们在翻阅着母亲膝盖上的书。毫无疑问，这首诗所呈现出的诗画，恬淡的风格中包含着深远的意境。以这首诗的序诗为例：
缓步野谷，吹弄笛儿，
笛音随风轻舞，
我看到云峰上
一个探出头的孩子
他笑着说：为我吹一曲羊羔咪咪
我兴高采烈地吹起——
草原 云朵 母亲 孩子
再吹 再吹一次
恳求的孩子低声涕泣
我又吹起 飘着孩子的泪滴：
我喜欢那歌词
草原 云朵 母亲 孩子
羊羔咪咪
放下笛子吧 为我歌吟那些歌词
……
布莱克和印刷者的英文字样在画面的最底部，而出版年份1789则印刷在树干的右边，诗画共融，意境囊括万物心魂，布莱克的诗画风格尽显其中。
3 布莱克有关诗画互补方面的造诣，有助于西方文学找寻并恢复传统西方色彩的诗画同质，也有助于在新的时代背景下进一步促进社会的可持续发展与人文关怀的增进。通过上文的分析我们可以得知，在近代之前，东西方的传统是相同的，即都遵从诗画同质的原则。但是在西方，还存在另一种原则“诗画异质”，尽管这一学说背离了当时的文学创作，然而如果基于大时代背景去细究这一问题就可以发现，在工业革命的影响下，诗画异质不过是西方文学界与艺术界意见分歧发展的产物罢了。因此从直接效果的角度着手来看，传统诗画同质的恢复，可以繁荣现有的艺术。而基于根本角度来讲，它可以推动人类的进步与发展，促进人文关怀的形成。
4 莱克有关诗画互补方面的造诣，进一步促进了东方与西方文化间的触碰与交流，有利于多元全球性文化的形成。虽然在近代以来，由于西方国家文化的影响，东方国家的传统与文化受到了压制与削弱，但是东方文化有着几千年文化的历史积淀，其博大精深是人类时间与精力的硕果，机械文明的无知颠覆将是人类的巨大损失。
在近代的西方文学史上，布莱克是宣扬“诗画同质”的孤独的战斗者，但他一直在不断实践这一做法。而在东方国家，诗画同质则应用的非常广泛。以我国为例，有关诗画同质理论的产生可谓是历史悠久，至今依然是文艺创作的重要手法。在此需要强调的是，文艺交流的一个“奇怪”的现象，那就是在西方与中方文化进行交流时，两者擦出的火花越多，就越容易产生高质高量的诗画同质理论及其作品。
参考文献：
[1] 波德莱尔·恶之华，钱春绮译：《巴黎的忧郁》，人民文学出版社，1998年版。
[2] Abrams，M.H.etal.（eds）.The Norton Anthology of English Literature（5th ed.vol.2）[M].New York：W.W.Norton& Company，1986.
[3] 莱辛·拉奥孔：《朱光潜译》，人民文学出版社，1979年版。
[4] 吴持哲编：《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1997年版。
作者简介：郝向利，男，1969—，陕西绥德人，本科，副教授，研究方向：英语教育，工作单位：宁夏医科大学外国语教学部。