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在今年“暮春三月。江南草长”的江南，在江南的杭州，在杭州的西子湖畔，“《骆寒超诗学文集》首发式及骆寒超诗学理论研讨会”和苏堤上的桃花一起盛开。我在发言中归纳了《骆寒超诗学文集》(人民文学出版社2010年1月初版，12卷本)的四个特色，并引用了王勃《滕王阁序》中的“四美”一辞，即：贯通古典与现代，融汇中国与西方，连接学府与文坛，兼及理论与创作。并且还认为：“五四”以来对新诗与中国诗学理论的研究中，骆寒超是当代做得最集中、最全面、最有价值的一位。
在中国古典诗歌史和中国新诗史上，不乏杰出的乃至伟大的诗人，也不乏优秀的乃至杰出的诗论家，但是，有的诗人只有创作而没有理论的著述，有的诗论家只有理论的阐发而创作则付之阙如，或者，有的诗人即使有论诗的文字，却往往不成系统而只是片羽吉光，有的诗论家偶尔从纸上谈兵转入沙场实战，其武力常常不如他的雄辩出色；等而下之者，则难免不与赵括为伍了。古代诗人中，创作与理论一身而二任或开风气之先或斐然有成的，代不乏人，如欧阳修(《六一诗话》)，司空图(《廿四诗品》)，杨万里(《诚斋诗话》)，王士稹(《渔洋诗话》)，赵翼(《瓯北诗话》)，袁枚(《随园诗话》)，王夫之(《姜斋诗话》)等等。古代诗论家中，以诗论名世并鸣世而创作做为印证而颇有可观的，却似乎并不多见。现当代新诗人中，创作与理论并擅而互为映发的，当首推闻一多，其创作有里程碑式的诗集《红烛》与《死水》，其理论则有发表于上个世纪二十年代中期的《诗的格律》等宏文，主要提出了诗的“三美”之说，即音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)和建筑的美(节的匀称和句的均齐)，它们铿然而呜于新诗的草创时期，如同大吕洪钟，至今余音不绝。其次当推艾青，他崛起于上个世纪三十年代的中国诗坛，其作品影响当时及于后世，而四十年代初问世的《诗论》，则是一本以散文诗笔法撰写的有关诗之美学的论诗专著，在他之前此类著作得未曾有。如果说出版于同一时期的朱光潜的《诗论》是学者之文，那么艾青的《诗论》作为诗人之文，其论述与创作相得益彰，相互发明，除艾青而外，上个世纪三十至四十年代的学者兼诗人林庚、吴兴华等人，在诗歌理论方面也屡有阐述，建树良多。中华人民共和国建国不久，诗人何其芳在新诗格律建设方面作过有益的探讨，曾经一石激起千层浪，而五十年代至六十年代之交，诗人郭小川不仅对诗歌创作发表了许多基于创作实践的洞见，而且以自己的作品在诗歌形式方面作了引人瞩目的探索，其筚路蓝缕以启山林的开创之功，今天仍然应该得到我们的尊重和重视。
在五四运动倡言“文化革命”与“文学革命”的大背景下诞生的新诗，其怀胎与呱呱坠地就是直接受到西方文化特别是西方诗歌的影响，割断了与中国古典诗歌这一本应血脉相连的母体的脐带，表现在形式上就是缺少节制与规范的自由化。在新诗诞生至今的近百年历史上，从闻一多到郭小川，不少有识之士对新诗的诗体建设不仅作了具有真知灼见的理论探讨，而且也作出了具有示范意义的创作实绩。而在新时期以来，骆寒超远绍前贤，双管齐下，他不仅纸上谈兵，对诗体建设作了极具理论深度与价值的探究，这一方面的专著有他的三十余万字的《汉语诗体论·形式篇》为证。这一著作由上、中、下三篇所构成，即“旧诗的回环节奏类形式”、“新诗的推进节奏类形式”与“新诗的未来形式建设”三个部分，而有关的单篇文章最重要的则是《论二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训》、《论新诗的规范和我们的探求》等文，后者是唐浞、岑琦和他本人的诗作合集《三星草》的代序。欲深入把握诗歌本体构成的内在规律，就非得亲自躬行不可，故他在这本诗合集中一批十四行创作可以说是他的另一种意义的投笔从戎，现身说法，以自己的创作来印证自己的理论。从古至今，虽然也有缺乏创作实绩却仍颇具见解的诗论家，然而，诗论家与诗人一身而二任，熊掌与鱼得而兼之者，似乎更为难得，尤其值得我们重视与肯定，浙江大学教授、诗学专家骆寒超无疑就是当今木秀于林的一位。
《骆寒超诗学文集》的第12卷《白茸草》，选收了他二百多首新诗，包括自由体诗和格律体诗，他想“在自由体与格律体新诗的写作方面都作点尝试，希望能探求到一条较成熟的路”，而他自认为“1990年代所写的一组十四行诗和另一组《东欧诗抄》才略显一点成熟迹象”。骆寒超的诗名虽然因种种原因为其文名所掩，但本文所要论说的骆寒超的诗体建设，正是指他的格律体新诗而非自由体新诗创作，他于前者用心良苦而用力甚勤，也是他的诗学实践的最具价值之所在。综观他的格律体新诗，我以为他的审美标准有三，即和谐整齐之美，参差流动之美，音韵和鸣之美，而这三个审美标准，则具体表现于他对“诗体形式”的设计与规范之中。俗语有云：花开两朵，各表一枝。骆寒超格律体新诗之美学原则是花开三朵，我且分别表述如下：
其一乃和谐整齐之美。
和谐整齐之美，与汉字多为单音节有关，汉字易于形成语音组合的平仄与诗歌外形的对仗；同时，它更是欣赏者审美心理的需要。艺术的美，包括形式的美，作为文学的最高形式的诗，理所当然地应该讲求形式之美，而形式之美的要义，就在于作品的外结构，一首优秀的诗，从结构角度而言，除了内在的感情结构，表现的意象结构，就是外在的表层结构即外结构了。结构，一般是指一个文学作品部分与部分之间关系的总和，是作品各个部分互相关连而形成的一个有机的系统，而结构的外部有机形式即表层结构，是诗之结构美的最基本的条件，如同一座建筑物，外部形态失调或混乱，就无法让人获得美的感受。今日的许多新诗，其弊病之一就是随心所欲地杂乱无章，信马由缰地混沌无序，不能给人以视觉的乃至心理的美感。和谐整齐之美是诗的结构之美的需要，是对读者的审美视觉与审美心理的需求的适应，也是对极度的没有约束的自由的矫枉。台湾名诗人余光中的名作《乡愁》、《乡愁四韵》以及《民歌》，就是有说服力的诗证与实证。
骆寒超的诗创作起笔于上个世纪的五十年代，多为新格律诗和相当严整的自由诗。数十年来，他尝试得较多的是"8-2-8-2"与"4-4-4-4-4"型的二十行体。本世纪之初写的一系列新诗，则多为一节四行全诗两节的八行体，它们和作者的其他诗作一样，皈心的是诗的本质之一的精炼，同时也表现了对于和谐整齐之美的追求。窥一斑而可知全豹，为其中之一的《天山》：
这白草黄沙的无边虚空/岁月的逐客有干渴的梦/你说海市后纵还有驼铃声/可摇不来春花秋日酒旗风?//不，岩浆的尸骸天山雪峰/决不是掩埋绿色的荒冢/瞧，这片万古寂天的大漠/仍让坎儿井润一片葱茏
形式显示出匀称的整齐，即每节的行数一致，诗的外形构成具有匀齐与对称之美，令人忆起中国古典的绝句与律诗的神韵，也使人想到上个世纪五十年代，诗人公刘正是运用这种两段八行体写出了一系列佳作而名重诗坛。当前不受限制的拖沓散漫的自由诗自由泛 滥，此体几乎已成绝响，不意骆寒超却刻意为之，旧体新弹，作他的新格律诗的试验。公允地说，它们至少可以而且应该在诗创作中聊备一格，衮衮新潮诸公岂可以“保守”、“过时”视之与讥之?
骆寒超的新格律诗诗体的建设，最引人瞩目的是十四行诗的中国化，即他在《白茸草》的“后记”中所特笔提到的“1990年代所写的一组十四行诗”。“十四行诗”原本是地地道道的外国诗体，又称“商籁体”，起始流行于文艺复兴时期的意大利，后来风行于英、法、德等国，主要有意大利体、莎士比亚体。它是欧洲的一种格律体诗，其特色是凝练单纯，音律精严。上个世纪二十年代中期以后，闻一多就创作了五题十四行诗，即《收回》、《“你指着太阳起誓”》、《静夜》、《天安门》、《回来》，还在诗论《律诗底研究》中介绍这一诗体，并汇通中西，说“中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’，不短不长实为最佳之诗体”。自闻一多之后至今，写作十四行诗者可谓代有其人，骆寒超的难能可贵之处，就是他以中国古典诗歌作为大背景与参照系，充分发挥汉语语言的优长，对这一西方诗体作了自己的东方式的改造。如《河姆渡》：
那时，恐龙绝望的恋歌/已经唤不回东海的碧波//这渡口因此飘起了炊烟/招邀着独木舟摆来村寨——/也摇来今天灵感的荒远……//于是骨的刀石的箭矢/雕琢出一片完美的原始/古越的少女头顶陶罐/歌唱着走进汉家的历史//亚细亚黎明的文化岩层/先行者留下的一个足迹/血斑斑踏动了我的心魂//啊，我也应该是河姆渡吗/艰辛的生涯，为我中华……
河姆渡遗址位于浙江省余姚县河姆渡村东北，是长江下游地区新石器时代的文化遗存，年代约为公元前5000年一前3300年，1973年与1977年两度发掘，1976年命名为“河姆渡文化”。骆寒超此诗将久远的历史与个人的生命融合在一起抒写，内蕴深厚，感喟深长，全诗5节14行。又称彼特拉克体的意大利十四行诗，系由两节四行诗两节三行诗组成，押韵一般是前两节甲乙乙甲，甲乙乙甲，后两节之六行或两韵或三韵；又称伊丽莎白体的莎士比亚十四行诗，其结构是三节四行诗和两节对句，押韵方式一般是甲乙甲乙，丙丁丙丁，戊已戌已，庚庚。骆寒超上述之十四行，与它们同而不同，自成一格而且是自创新格，然而却仍然葆有诗形的和谐匀齐之美，美听美视，可以照亮读者的眼睛。对骆寒超来说，这种和谐整齐之美，首先是建基于诗行组合中求顿数(即音组数)的“均齐”，而不讲字数的划一，也不求诗行间对应音组型号的强求一致。如这首《河姆渡》最后一节的两行：“啊，/我也/应该是/河姆渡吗?//艰辛的/生涯/为我/中华……”它们就都是以句的顿数而不是字数的均齐(亦即“1234”式与“3222”式各四顿的均齐)而达到和谐之美的。但就字数而言，前一行十个字，后一行九个字，就并不均齐。还有这两个诗行相对应的音组也并不求同一型号，如第一顿，前一行是“啊”，单字音组；后一行是“艰辛的”，三字音组。第四顿的前一行是“河姆渡吗”，四字音组；后一行是“中华”，二字音组。由此足见这是以句的顿数均齐达到和谐整齐之美的，与闻一多“绝对的调和音节，字句必定整齐”的那种实质上求字数划一不同，而多少有点偏于何其芳只求顿数均齐的主张。不过，骆寒超又不像何其芳那样在使用音组的型号上失控导致节奏松散、削弱甚至失却和谐整齐之美。他竭力主张严格控制型号，强调使用二字、三字音组，间或使用单字、四字音组，但提出四字音组是极限，决不超越。其次，是建基于诗节组合中求以对称显示的匀称美，《河姆渡》的诗节是“23432”的相抱式组合，具有流转回旋状的对称化匀称。正是这种种见解和做法，使骆寒超的好多格律体新诗，如同《河姆渡》那样，避免了像刀切过一般绝对整齐的“豆腐干”形态，而达到更接近于自然的和谐整齐之美。尝一脔而知全鼎，他的其它格律体新诗也均可作如是观，读者与研究者如果味之不足，不愿浅尝辄止，当可面对全鼎而大快朵颐。
其二日参差流动之美。
诗之外形亦如建筑，中国古典诗歌中的格律诗就是于唐代定型并繁盛的近体诗，也即律诗与绝句。它们为五言或七言，是所谓“齐言体”，其诗形均十分匀整和谐。中学西学，心理攸同，中外艺术有许多通似之处，古希腊大雕刻家坡里克利在《法规》中说：“美是多部分之间的对称和适当的比例。”产生于上个世纪三、四十年代德国的“格式塔理论”，亦称心理学结构主义，它原来属于心理学研究范畴，之后于上世纪中后期延伸拓展至艺术形式与审美心理领域，以阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学》为代表，成为“格式塔文艺心理学派”。该理论认为人的知觉经验中，内蕴着一种“完形”即对于“组织与结构”的要求，对无序的零乱的图形有心理的紧张与压迫之感，要求改变不规则无规范的图形，使之成为完美的“格式塔”。他山之玉可以攻石，这一理论，也可用来解释中国古典格律诗产生的某种动因，也可以中西互照，以之解释中国新诗近百年来为什么代不乏人地进行新格律诗的探究，如同拓荒者垦拓那未知的应该是柳暗花明的新的天地。
然而，匀整可称常态，流动可称变态。过于整齐，容易流于板滞，过于划一，容易流于单调，它们引起的是读者审美心理的疲劳感与抗拒感。18世纪德国文学理论家莱辛在他的名著《拉奥孔》中提出“化美为媚”之说。“媚”就是动态的美，而格式塔理论也认为，已定型的艺术形式不能永远满足读者的审美心理需求，作家艺术家应该挑战新兴的更有趣味的美感，对已定型的形式作偏离性的变形尝试。中国古代的格律诗特别是其中的律诗，字数、句数、对仗与平仄都有严格的规定，但诗人们为了追求定型中的变形之美，获得严整中的参差之妙，在字法、句法、章法乃至对仗的丰富多样方面沥血呕心，而自中晚唐开始，律诗就开始各种形式新变，即拗即救与拗而不救的拗体，即是其中的变化之一。那些创作律诗的诗人，他们虽然是带着镣铐跳舞，但在方寸之地里也跳出了饶多变化的舞姿，何况是我们新诗创作中的新格律诗的创造!
参差、变化、流动，在某种意义上是新格律晴的气韵和生命。骆寒超对此特感兴趣，特别关注。在他的创作实践与诗体建设中，在他的上万篇十四行诗中，他苦心追求的也正是摇曳之姿与丰富之采。正如他在《沦新诗的规范与我们的探求——(三星草)代序》中所说：“应把律化之路建立在这样一个原则上：在约束中显自由，在自由中显约束。只有作这样的双向交流，才能使运用现代汉语写作的新诗求得形式的规范化定型。”
那么，在十四行诗这个天地有限约束诸多的舞台上，骆寒超是如何翩翩起舞，舞雪回风，在约束中显自由，在自由中显约束的呢?我以为首先是章法，其次是句法。在章法结构上，他没有一成不变地株守西方十四行诗的定式，而是花样翻新，变态百出，作他的汉式十四行的试验。综观他的十四行诗，如果以数字来标示其章法结构，就有“4442２(《海思》)、“4343２(《伊人岛》)、 “24242２(《玫瑰》)、“23432２(《榴花》、“77２(《时间》)等模式，甚至有全首不分节的十四行(《沧浪亭》)，总之是变化多方，流动多采，有如图案不一的幻丽的万花筒。我们且观赏孕育于西子湖畔的《柳浪闻莺》：
这一路行程是伊人的柔曼/月亮船卸落了红帆/呵，映波夕照山/大漠客烟花三月/酒旗风飘出年华的荒远/柳浪里/爱情闻莺于太子湾//这一地歌吟是春水的寻踪/太阳雨潇洒着流虹/呵，清波夜呜钟/幻游人凌霄几度/水云轩赏遍季节的葱茏/闻莺时/青春柳浪出西子-梦……
这是骆寒超众多十四行诗中的一首，也是他试验中的众多十四行诗体中的一种。如果将他的所有十四行诗合而观之，就可以看到在他格式严整的仅十四行容量的诗体中，恪守诗的精炼的美德，不越规定的行数的雷池一步，却力求袅娜流动的美质，内中理论与实践相结合的策略举措，很值得来探讨一番。从诗行组合显示的诗节节奏看，全诗两个诗节都表现为从沉滞到明快再到沉滞——即伏而起，起而又伏状的节奏进程，或者“抑一扬一抑”的旋律化流转。记得在《新诗创作论》、《汉语诗体论·形式篇》等著作中，骆寒超一再提到诗行节奏须定性的问题，并提出以三顿体诗行为界，凡此界限以上的诗行越长越沉滞，也就越显出其抑的节奏性能。按此标准四顿体是一级抑，五顿体是二级抑。此界限以下的诗行，越短越明快，也越显出其扬的节奏性能，二顿体是一级扬，一顿体是二级扬。至于三顿体，对五顿体而言，有扬的节奏倾向；对一顿体而言，则有抑的倾向。按照诗行节奏这样的定性原则，我们且来对《苏堤春晓》的节奏作些分析。该诗第一节七行，第一行是个四顿体，显得沉滞，属一般的一级抑，第二行是个三顿体，一级扬，略显明快。第三行开头是感叹词“呵”，按例不列入诗行节奏系统，但紧跟着出现的“映波夕照山”是二顿体，更明快，显示为二级“扬”的节奏。第四行是个三顿体，属一级扬；第五行是个四顿体，又转向一级抑。所以这个诗节前五行是“一级抑+一级扬+二级扬+一级扬十一级抑”。从这里可以见出：以第三行(“呵，映波夕照山”)为核心，表现为相抱的流转。但紧接“酒旗风飘出年华的荒远”这个四顿体之后，第六行是个一顿体的“柳浪里”，三级扬!即极扬。第七行紧接着又以三顿体组接，由于它和上一行的一顿体相接，在特定诗境中这个三顿体诗行的两面性也就显示了出来：一级扬弱化而有了向“抑”靠的倾向，于是这三行的诗节节奏运行有一种突兀感，显示出大起大伏的旋进。基于这种种，再来总看这个诗节：第一至第五行作为诗节的第一个节奏进程，显示为循序渐进又渐降；第五至第七行作为诗节第二个节奏进程，则从大伏到大起又转为渐伏。现在再把这个诗节的两个节奏进程连接起来，也就能给人以流转而回环的旋律化节奏感知。再来看两个诗节组合而成的篇章总体节奏。由于文本是两个诗节合成，这两个诗节的体式又属于同一个诗节节奏模式，因此，它们的组合是同一模式的重复一次，而篇章总体节奏也就表现为复沓回环，整个文本的节奏体式显示了寓旋进于回环的特性，亦即旋进中的回环与回环中的旋进的交融。这样一来，《柳浪闻莺》的节奏感知成了一场立体式的大流转，充分显出了参差流动之美。我们用了这样一大堆专门化术语，还作了一番纯专业性分析，是有点枯燥的，但骆寒超这种极尽腾挪变化之能事来求得参差流动之美的良苦用心，以及他对格律体新诗节奏表现规律作如此深层次的探求所取得的实绩，总还是值得肯定的吧!
骆寒超诗体建设所追逐的流动摇曳之美，还表现在丰富多彩的句法上。中国古典诗歌历来讲究句法，今日之学者已有专门的研究著作问世，杜甫晚节渐于诗律细，其句法穷尽变化多方之妙，今人也有论著作了深入的探讨。骆寒超远去古典的殿堂里朝香，也前去成都的杜甫草堂中取经，同时还到宋词与元曲的展览馆观摩学习。在句法上，他多用长短句，往复句，翻叠句，四文句，错综句，叠字句，以增强诗的参差变换之美。如《鹧鸪天》：
给我苎萝村口的芳郊/浣纱滩碧水流藻/五月风里的鹧鸪天/绿遍古原草/呵，烟霞烟柳，春情春潮/江南的鸠声唱彻/故家的春晓//给我琴妮湖边的鲜花/圣母院钟声飘瓦/孤帆远影的鹧鸪天/情断珊瑚沙/呵，远山远水，古堡古塔/异国的鸠声唱彻/春晓的故家
骆寒超生长于西施故里，也曾作为中国作家代表团的一员栖停于法兰西的客舍，他将故国之思与异国之梦交织在一起，将东方意象与西方意象融汇于一诗，其句法则颇有宋词和元曲中的小令的风致，而第一首的结句“故家的春晓”与第二节结句的“春晓的故家”则有回文的意趣。整首诗是严整的格律诗，但因句法的灵动多变，就化板为活，化匀齐为流走，化单一为多姿，有如坚实的堤岸守护的固有的河床中，歌唱的是浪花四溅的活泼的流水。和这首诗同一机抒的，还有《浪淘沙》、《凉州词》、《霜天晓角》等篇，它们都是骆寒超苦心孤诣的试验探索之作，都云作者痴，谁解其中味?慧心的读者读末当会别有会心，知味的读者读来当会领略其中三昧。又如《雪笳——呈陆游》一诗：
虽已成越出天道的陨星/犹幻思雪笳连营/中箭的/马，残阳的血腥……/可鉴湖只给你柔曼的荇藻/荇藻，柳林/酒旗风飘回的沈国/钗头凤栖老月亭/于是有蓬窗残漏到五更/山阴道孤鸿夜鸣/呵，剑南赤子/春波桥下水流不尽长恨/何处寄余生/诗：历史回眸时一滴泪晶
这是不分节的十四行，连贯而下，行有定字，与此诗同一格式规范的，还有《云霓》、《剡溪》，以及《早醒者——呈鲁迅》、《精魂——呈艾青》等多篇。我们可以看到，虽然同为格律体，但此诗与前引之作在外形上已有所不同，而句法更其灵动多变，而“中箭的马”之“马”提于次行之首，则更是吸收了西方现代诗之“奔行句”又称“跨行句”或“待续句”的句法了。
骆寒超在《论新诗的规范与我们的探求——《三星草》代序》中说过这样一段话：“特别值得一提的是《鹧鸪天》中有一部分不分节的诗，是我继承传统的一次更大胆的行动。我移植了词曲的音节，也化用了词曲的语言意象，承袭了词曲的意象组合策略，来抒发现代生活情感，这些都是我继承传统抒唱现代人生的实验，是否成功还不知道，但既然跨出了这一步，我自信能走出一条路来。”可见他对这批不分节的十四行诗作“实验”十分重视，而究其根本，这实际上是他对参差流动之美情有独钟。
其三是音韵和鸣之美。
中国古典诗歌，是绘画的姐妹，也是音乐的比邻，有与音乐密切结合的诗统，可视而且可听，不仅具有视觉之美，而且具有听觉之美。《诗经》被称为“乐经”，《楚辞》可以歌唱，汉乐府是当时合诸新乐的乐章，唐绝句既可吟亦复可唱，“旗亭画壁”与“阳关三叠”就是证明，宋词是配合乐调歌唱的诗歌，即所谓“依声填词”，元代的散曲尤其是散曲中的小令，如果当时有今日的录音技术，我们就会听到那妙曼的歌声岂只是绕梁三日。然而，时至近代，诗歌与音乐的关系日形疏远，新诗的先驱胡 适写于一九一九年的《谈新诗》一事，更提出了“废除押韵”的主张，否定对古典诗歌优秀传统包括其中的音乐美传统的继承。五四时期诞生的新诗的最大弊病，就是割断了新诗与古典诗歌这一母体的脐带。时至今日，许多作者对诗的音乐美几无所知，他们的作品既没有内在的感情的节奏与韵律，也没有外在的语言文字的节奏和韵律，随心所欲，支离破碎，诘屈聱牙，不堪卒读，看起来尚且无法悦之于目，更不要说付之吟咏而动之于心了。
西方的现代与当代诗人，许多人并非拒绝音乐之美。众所周知，英美意象派诗人就强调诗的音乐美，法国象征派诗人魏尔伦甚至说：“诗是音乐，其声调虚和谐，并由此和谐之声调，组成一曲交响乐。”美国的诗人爱伦坡被爱默森称为“叮当诗人”，因为他说过“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造”。现代派宗师艾略特在明尼苏达大学诵诗，听众多达一万三干人，佛罗斯特诵诗，听众一般也高达两千以上，如果他们的诗作“呕哑嘲哳难为听”，像我们今日的许多不知所云而又自鸣得意的作品那样，听众难道会甘心自虐而不纷纷退场吗?
自由诗也应该讲求必要的韵律，格律诗则更是如此。骆寒超的自由诗在音韵上决不奉行无政府主义，他的格律诗当然更讲求音韵和鸣之美。如《苏堤春晓》：
你该是美夔遗留的笛韵/却不见歌女小红/呵，软语李花丛/金沙港流霞光里/有杨花迷濛着插云双峰/这苏堤/情侣的春晓恋太匆匆//我已成东坡吟出的诗稿/铺一地灵思芳草/呵，泊舟锁澜桥/苍虬阁翰墨香里/有荷风迷乱了烟波三岛/
这春晓/过客的苏堤行已迢迢……
诗分两节，遣词造句均为二字音组或三字音组与四字音组，读来前呼后应，朗朗上口。第一节押“人辰辙”韵，第二节押“遥迢辙”韵，韵脚不同，避免一韵到底的单调而求变化多姿，同时，每一节的尾音还注意平仄调谐，做到一节之内平仄相向，两节之间平仄对应，如第一节是“仄平平仄平平平”，第二节则是“仄仄平平仄仄平”，此可谓风光如画而唱叹有情，不仅诉之于读者的眼睛，而且也诉之于听众的耳朵，不仅美观，而且美听，双管齐下，从视听两方面充分发挥诗歌的美感作用。有论者认为，写诗可纯任自由，不必押韵，此说不无道理，新诗中的某些佳作，在韵脚上并不讲究，但是，它们还是注意节奏与音律的，如台湾名诗人洛夫的《边界望乡》，《与李贺共饮》等名篇即是，同时，我也认为，韵是诗歌音乐美的重要元素，自由诗绝不应该放逐谐美的音韵，格律诗尤其应该将其置于形式美的重要位置。从《诗经》以至于清末的中国古典诗歌，无论是包括古风、歌行在内的古体诗和以律诗、绝句为主的近体诗，绝大部分讲求音律而且押韵。今日新诗押韵可宽可窄，可严格可不严格，但对于音律这一经过了两千多年时间考验而不断完善的普遍的美的法则，我们难道可以轻易地弃置吗?前苏联诗人马雅可夫斯基为了一首诗的几处韵脚，曾将有关诗句修改了六十次之多；美国现代诗人林赛诵诗用乐器伴奏，桑德堡用吉他自弹自诵。我们为什么要奉胡适的偏激的“废除押韵”的主张为圭臬?为什么要弃诗的音乐美如弊履?为什么要让自己的作品与世隔绝而地哑天聋?徐志摩的名篇《沙扬娜拉》和《再别康桥》如果取消了它们的音韵，还能够传唱至今吗?
在骆寒超诗学理论研讨会上，作为早已金盆洗手过气多年的“诗评家”，我曾不揣冒昧地提出今日新诗和诗坛的几大弊病，求教于在座的和不在座的大方之家。那几大弊病是：极端的个人化；形而下的恶俗化；唯利是图的商业化；唯权是吹的官场化；拉帮结派、互相吹捧的山寨化；各行其是没有审美规范与游戏规则的无序化。本文无法对之作具体的剖析，我只想着重指出的是，骆寒超的诗体建设的理论与实践，正是对诗的审美规范与游戏规则的一得之见，一家之言，一种具有积极意义与正面价值的值得重视而不容轻忽的成果。
中国的新诗诞生伊始，就被并不高明的手术刀切断了与古典诗歌这一母体的血脉，但在近百年的发展历程中，即使不时有极端西化之风劲吹，但越来越多的有志之士认识到要回归、继承、革新并发展民族的诗歌传统，并力求传统的创造性的现代转化。从形式或体式而言，有如华夏大地上的黄河与长江，中国古典诗歌也是自由诗与格律诗二水分流，它们有自己的河床与波涛，它们也互相呼应与辉耀。简言之，唐代以前即已出现的歌行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇等等，可称为古代的自由诗，而于唐代定型并鼎盛而且成为百代不易之体的绝句与律诗(包括排律)，则是古代的格律诗，它们互相取资而并行不悖。古代的自由诗并非绝对的自由，它们基本上以五言与t言为主，大致押韵，古代格律诗也并非死板僵化，它们也追求自由的气韵，力求飞腾变化。天纵之才的李白，创作的大多为古风之类的自由诗，其次为格律诗中的绝句，五律与七律寥寥可数，读书破万卷的杜甫流传至今的诗作共1458首，格律诗就占了1054首。他们各有所长，各臻其妙，都是中国诗史上一览众山小的顶尖级诗人。中国的新诗的历史不满百年，在形式上还处于实验与探索的阶段，但古今一脉，鉴往知今，我以为应该还是自由诗与格律诗两轮并驰，两翼齐飞，今日，诗坛主流的自由诗要加强自己的审美规范，约定俗成大体的游戏规则，不能人人随心所欲，个个信马由缰，而对新格律诗的探讨与建设，则更应该得到足够的重视与尊重。中国古典格律诗从六朝到初唐，历时三百年左右才得以确立，其成熟更晚至盛唐时期，从闻一多正式肇始的新诗的格律诗的建设，不是任重而道远吗?
以研究新诗与诗歌理论为主攻方向的吴越才人骆寒超，曾远去两千多年前的楚国亲近美人香草，撰有长篇论文《论(离骚)的生命价值追求系统》和《论(九歌)祈求生命创造的原型象征》。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，对于他在新诗的诗体建设上所付出的心力，我相信历史不会遗忘，我且借用屈原的诗句为他祝福!
在中国古典诗歌史和中国新诗史上，不乏杰出的乃至伟大的诗人，也不乏优秀的乃至杰出的诗论家，但是，有的诗人只有创作而没有理论的著述，有的诗论家只有理论的阐发而创作则付之阙如，或者，有的诗人即使有论诗的文字，却往往不成系统而只是片羽吉光，有的诗论家偶尔从纸上谈兵转入沙场实战，其武力常常不如他的雄辩出色；等而下之者，则难免不与赵括为伍了。古代诗人中，创作与理论一身而二任或开风气之先或斐然有成的，代不乏人，如欧阳修(《六一诗话》)，司空图(《廿四诗品》)，杨万里(《诚斋诗话》)，王士稹(《渔洋诗话》)，赵翼(《瓯北诗话》)，袁枚(《随园诗话》)，王夫之(《姜斋诗话》)等等。古代诗论家中，以诗论名世并鸣世而创作做为印证而颇有可观的，却似乎并不多见。现当代新诗人中，创作与理论并擅而互为映发的，当首推闻一多，其创作有里程碑式的诗集《红烛》与《死水》，其理论则有发表于上个世纪二十年代中期的《诗的格律》等宏文，主要提出了诗的“三美”之说，即音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)和建筑的美(节的匀称和句的均齐)，它们铿然而呜于新诗的草创时期，如同大吕洪钟，至今余音不绝。其次当推艾青，他崛起于上个世纪三十年代的中国诗坛，其作品影响当时及于后世，而四十年代初问世的《诗论》，则是一本以散文诗笔法撰写的有关诗之美学的论诗专著，在他之前此类著作得未曾有。如果说出版于同一时期的朱光潜的《诗论》是学者之文，那么艾青的《诗论》作为诗人之文，其论述与创作相得益彰，相互发明，除艾青而外，上个世纪三十至四十年代的学者兼诗人林庚、吴兴华等人，在诗歌理论方面也屡有阐述，建树良多。中华人民共和国建国不久，诗人何其芳在新诗格律建设方面作过有益的探讨，曾经一石激起千层浪，而五十年代至六十年代之交，诗人郭小川不仅对诗歌创作发表了许多基于创作实践的洞见，而且以自己的作品在诗歌形式方面作了引人瞩目的探索，其筚路蓝缕以启山林的开创之功，今天仍然应该得到我们的尊重和重视。
在五四运动倡言“文化革命”与“文学革命”的大背景下诞生的新诗，其怀胎与呱呱坠地就是直接受到西方文化特别是西方诗歌的影响，割断了与中国古典诗歌这一本应血脉相连的母体的脐带，表现在形式上就是缺少节制与规范的自由化。在新诗诞生至今的近百年历史上，从闻一多到郭小川，不少有识之士对新诗的诗体建设不仅作了具有真知灼见的理论探讨，而且也作出了具有示范意义的创作实绩。而在新时期以来，骆寒超远绍前贤，双管齐下，他不仅纸上谈兵，对诗体建设作了极具理论深度与价值的探究，这一方面的专著有他的三十余万字的《汉语诗体论·形式篇》为证。这一著作由上、中、下三篇所构成，即“旧诗的回环节奏类形式”、“新诗的推进节奏类形式”与“新诗的未来形式建设”三个部分，而有关的单篇文章最重要的则是《论二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训》、《论新诗的规范和我们的探求》等文，后者是唐浞、岑琦和他本人的诗作合集《三星草》的代序。欲深入把握诗歌本体构成的内在规律，就非得亲自躬行不可，故他在这本诗合集中一批十四行创作可以说是他的另一种意义的投笔从戎，现身说法，以自己的创作来印证自己的理论。从古至今，虽然也有缺乏创作实绩却仍颇具见解的诗论家，然而，诗论家与诗人一身而二任，熊掌与鱼得而兼之者，似乎更为难得，尤其值得我们重视与肯定，浙江大学教授、诗学专家骆寒超无疑就是当今木秀于林的一位。
《骆寒超诗学文集》的第12卷《白茸草》，选收了他二百多首新诗，包括自由体诗和格律体诗，他想“在自由体与格律体新诗的写作方面都作点尝试，希望能探求到一条较成熟的路”，而他自认为“1990年代所写的一组十四行诗和另一组《东欧诗抄》才略显一点成熟迹象”。骆寒超的诗名虽然因种种原因为其文名所掩，但本文所要论说的骆寒超的诗体建设，正是指他的格律体新诗而非自由体新诗创作，他于前者用心良苦而用力甚勤，也是他的诗学实践的最具价值之所在。综观他的格律体新诗，我以为他的审美标准有三，即和谐整齐之美，参差流动之美，音韵和鸣之美，而这三个审美标准，则具体表现于他对“诗体形式”的设计与规范之中。俗语有云：花开两朵，各表一枝。骆寒超格律体新诗之美学原则是花开三朵，我且分别表述如下：
其一乃和谐整齐之美。
和谐整齐之美，与汉字多为单音节有关，汉字易于形成语音组合的平仄与诗歌外形的对仗；同时，它更是欣赏者审美心理的需要。艺术的美，包括形式的美，作为文学的最高形式的诗，理所当然地应该讲求形式之美，而形式之美的要义，就在于作品的外结构，一首优秀的诗，从结构角度而言，除了内在的感情结构，表现的意象结构，就是外在的表层结构即外结构了。结构，一般是指一个文学作品部分与部分之间关系的总和，是作品各个部分互相关连而形成的一个有机的系统，而结构的外部有机形式即表层结构，是诗之结构美的最基本的条件，如同一座建筑物，外部形态失调或混乱，就无法让人获得美的感受。今日的许多新诗，其弊病之一就是随心所欲地杂乱无章，信马由缰地混沌无序，不能给人以视觉的乃至心理的美感。和谐整齐之美是诗的结构之美的需要，是对读者的审美视觉与审美心理的需求的适应，也是对极度的没有约束的自由的矫枉。台湾名诗人余光中的名作《乡愁》、《乡愁四韵》以及《民歌》，就是有说服力的诗证与实证。
骆寒超的诗创作起笔于上个世纪的五十年代，多为新格律诗和相当严整的自由诗。数十年来，他尝试得较多的是"8-2-8-2"与"4-4-4-4-4"型的二十行体。本世纪之初写的一系列新诗，则多为一节四行全诗两节的八行体，它们和作者的其他诗作一样，皈心的是诗的本质之一的精炼，同时也表现了对于和谐整齐之美的追求。窥一斑而可知全豹，为其中之一的《天山》：
这白草黄沙的无边虚空/岁月的逐客有干渴的梦/你说海市后纵还有驼铃声/可摇不来春花秋日酒旗风?//不，岩浆的尸骸天山雪峰/决不是掩埋绿色的荒冢/瞧，这片万古寂天的大漠/仍让坎儿井润一片葱茏
形式显示出匀称的整齐，即每节的行数一致，诗的外形构成具有匀齐与对称之美，令人忆起中国古典的绝句与律诗的神韵，也使人想到上个世纪五十年代，诗人公刘正是运用这种两段八行体写出了一系列佳作而名重诗坛。当前不受限制的拖沓散漫的自由诗自由泛 滥，此体几乎已成绝响，不意骆寒超却刻意为之，旧体新弹，作他的新格律诗的试验。公允地说，它们至少可以而且应该在诗创作中聊备一格，衮衮新潮诸公岂可以“保守”、“过时”视之与讥之?
骆寒超的新格律诗诗体的建设，最引人瞩目的是十四行诗的中国化，即他在《白茸草》的“后记”中所特笔提到的“1990年代所写的一组十四行诗”。“十四行诗”原本是地地道道的外国诗体，又称“商籁体”，起始流行于文艺复兴时期的意大利，后来风行于英、法、德等国，主要有意大利体、莎士比亚体。它是欧洲的一种格律体诗，其特色是凝练单纯，音律精严。上个世纪二十年代中期以后，闻一多就创作了五题十四行诗，即《收回》、《“你指着太阳起誓”》、《静夜》、《天安门》、《回来》，还在诗论《律诗底研究》中介绍这一诗体，并汇通中西，说“中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’，不短不长实为最佳之诗体”。自闻一多之后至今，写作十四行诗者可谓代有其人，骆寒超的难能可贵之处，就是他以中国古典诗歌作为大背景与参照系，充分发挥汉语语言的优长，对这一西方诗体作了自己的东方式的改造。如《河姆渡》：
那时，恐龙绝望的恋歌/已经唤不回东海的碧波//这渡口因此飘起了炊烟/招邀着独木舟摆来村寨——/也摇来今天灵感的荒远……//于是骨的刀石的箭矢/雕琢出一片完美的原始/古越的少女头顶陶罐/歌唱着走进汉家的历史//亚细亚黎明的文化岩层/先行者留下的一个足迹/血斑斑踏动了我的心魂//啊，我也应该是河姆渡吗/艰辛的生涯，为我中华……
河姆渡遗址位于浙江省余姚县河姆渡村东北，是长江下游地区新石器时代的文化遗存，年代约为公元前5000年一前3300年，1973年与1977年两度发掘，1976年命名为“河姆渡文化”。骆寒超此诗将久远的历史与个人的生命融合在一起抒写，内蕴深厚，感喟深长，全诗5节14行。又称彼特拉克体的意大利十四行诗，系由两节四行诗两节三行诗组成，押韵一般是前两节甲乙乙甲，甲乙乙甲，后两节之六行或两韵或三韵；又称伊丽莎白体的莎士比亚十四行诗，其结构是三节四行诗和两节对句，押韵方式一般是甲乙甲乙，丙丁丙丁，戊已戌已，庚庚。骆寒超上述之十四行，与它们同而不同，自成一格而且是自创新格，然而却仍然葆有诗形的和谐匀齐之美，美听美视，可以照亮读者的眼睛。对骆寒超来说，这种和谐整齐之美，首先是建基于诗行组合中求顿数(即音组数)的“均齐”，而不讲字数的划一，也不求诗行间对应音组型号的强求一致。如这首《河姆渡》最后一节的两行：“啊，/我也/应该是/河姆渡吗?//艰辛的/生涯/为我/中华……”它们就都是以句的顿数而不是字数的均齐(亦即“1234”式与“3222”式各四顿的均齐)而达到和谐之美的。但就字数而言，前一行十个字，后一行九个字，就并不均齐。还有这两个诗行相对应的音组也并不求同一型号，如第一顿，前一行是“啊”，单字音组；后一行是“艰辛的”，三字音组。第四顿的前一行是“河姆渡吗”，四字音组；后一行是“中华”，二字音组。由此足见这是以句的顿数均齐达到和谐整齐之美的，与闻一多“绝对的调和音节，字句必定整齐”的那种实质上求字数划一不同，而多少有点偏于何其芳只求顿数均齐的主张。不过，骆寒超又不像何其芳那样在使用音组的型号上失控导致节奏松散、削弱甚至失却和谐整齐之美。他竭力主张严格控制型号，强调使用二字、三字音组，间或使用单字、四字音组，但提出四字音组是极限，决不超越。其次，是建基于诗节组合中求以对称显示的匀称美，《河姆渡》的诗节是“23432”的相抱式组合，具有流转回旋状的对称化匀称。正是这种种见解和做法，使骆寒超的好多格律体新诗，如同《河姆渡》那样，避免了像刀切过一般绝对整齐的“豆腐干”形态，而达到更接近于自然的和谐整齐之美。尝一脔而知全鼎，他的其它格律体新诗也均可作如是观，读者与研究者如果味之不足，不愿浅尝辄止，当可面对全鼎而大快朵颐。
其二日参差流动之美。
诗之外形亦如建筑，中国古典诗歌中的格律诗就是于唐代定型并繁盛的近体诗，也即律诗与绝句。它们为五言或七言，是所谓“齐言体”，其诗形均十分匀整和谐。中学西学，心理攸同，中外艺术有许多通似之处，古希腊大雕刻家坡里克利在《法规》中说：“美是多部分之间的对称和适当的比例。”产生于上个世纪三、四十年代德国的“格式塔理论”，亦称心理学结构主义，它原来属于心理学研究范畴，之后于上世纪中后期延伸拓展至艺术形式与审美心理领域，以阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学》为代表，成为“格式塔文艺心理学派”。该理论认为人的知觉经验中，内蕴着一种“完形”即对于“组织与结构”的要求，对无序的零乱的图形有心理的紧张与压迫之感，要求改变不规则无规范的图形，使之成为完美的“格式塔”。他山之玉可以攻石，这一理论，也可用来解释中国古典格律诗产生的某种动因，也可以中西互照，以之解释中国新诗近百年来为什么代不乏人地进行新格律诗的探究，如同拓荒者垦拓那未知的应该是柳暗花明的新的天地。
然而，匀整可称常态，流动可称变态。过于整齐，容易流于板滞，过于划一，容易流于单调，它们引起的是读者审美心理的疲劳感与抗拒感。18世纪德国文学理论家莱辛在他的名著《拉奥孔》中提出“化美为媚”之说。“媚”就是动态的美，而格式塔理论也认为，已定型的艺术形式不能永远满足读者的审美心理需求，作家艺术家应该挑战新兴的更有趣味的美感，对已定型的形式作偏离性的变形尝试。中国古代的格律诗特别是其中的律诗，字数、句数、对仗与平仄都有严格的规定，但诗人们为了追求定型中的变形之美，获得严整中的参差之妙，在字法、句法、章法乃至对仗的丰富多样方面沥血呕心，而自中晚唐开始，律诗就开始各种形式新变，即拗即救与拗而不救的拗体，即是其中的变化之一。那些创作律诗的诗人，他们虽然是带着镣铐跳舞，但在方寸之地里也跳出了饶多变化的舞姿，何况是我们新诗创作中的新格律诗的创造!
参差、变化、流动，在某种意义上是新格律晴的气韵和生命。骆寒超对此特感兴趣，特别关注。在他的创作实践与诗体建设中，在他的上万篇十四行诗中，他苦心追求的也正是摇曳之姿与丰富之采。正如他在《沦新诗的规范与我们的探求——(三星草)代序》中所说：“应把律化之路建立在这样一个原则上：在约束中显自由，在自由中显约束。只有作这样的双向交流，才能使运用现代汉语写作的新诗求得形式的规范化定型。”
那么，在十四行诗这个天地有限约束诸多的舞台上，骆寒超是如何翩翩起舞，舞雪回风，在约束中显自由，在自由中显约束的呢?我以为首先是章法，其次是句法。在章法结构上，他没有一成不变地株守西方十四行诗的定式，而是花样翻新，变态百出，作他的汉式十四行的试验。综观他的十四行诗，如果以数字来标示其章法结构，就有“4442２(《海思》)、“4343２(《伊人岛》)、 “24242２(《玫瑰》)、“23432２(《榴花》、“77２(《时间》)等模式，甚至有全首不分节的十四行(《沧浪亭》)，总之是变化多方，流动多采，有如图案不一的幻丽的万花筒。我们且观赏孕育于西子湖畔的《柳浪闻莺》：
这一路行程是伊人的柔曼/月亮船卸落了红帆/呵，映波夕照山/大漠客烟花三月/酒旗风飘出年华的荒远/柳浪里/爱情闻莺于太子湾//这一地歌吟是春水的寻踪/太阳雨潇洒着流虹/呵，清波夜呜钟/幻游人凌霄几度/水云轩赏遍季节的葱茏/闻莺时/青春柳浪出西子-梦……
这是骆寒超众多十四行诗中的一首，也是他试验中的众多十四行诗体中的一种。如果将他的所有十四行诗合而观之，就可以看到在他格式严整的仅十四行容量的诗体中，恪守诗的精炼的美德，不越规定的行数的雷池一步，却力求袅娜流动的美质，内中理论与实践相结合的策略举措，很值得来探讨一番。从诗行组合显示的诗节节奏看，全诗两个诗节都表现为从沉滞到明快再到沉滞——即伏而起，起而又伏状的节奏进程，或者“抑一扬一抑”的旋律化流转。记得在《新诗创作论》、《汉语诗体论·形式篇》等著作中，骆寒超一再提到诗行节奏须定性的问题，并提出以三顿体诗行为界，凡此界限以上的诗行越长越沉滞，也就越显出其抑的节奏性能。按此标准四顿体是一级抑，五顿体是二级抑。此界限以下的诗行，越短越明快，也越显出其扬的节奏性能，二顿体是一级扬，一顿体是二级扬。至于三顿体，对五顿体而言，有扬的节奏倾向；对一顿体而言，则有抑的倾向。按照诗行节奏这样的定性原则，我们且来对《苏堤春晓》的节奏作些分析。该诗第一节七行，第一行是个四顿体，显得沉滞，属一般的一级抑，第二行是个三顿体，一级扬，略显明快。第三行开头是感叹词“呵”，按例不列入诗行节奏系统，但紧跟着出现的“映波夕照山”是二顿体，更明快，显示为二级“扬”的节奏。第四行是个三顿体，属一级扬；第五行是个四顿体，又转向一级抑。所以这个诗节前五行是“一级抑+一级扬+二级扬+一级扬十一级抑”。从这里可以见出：以第三行(“呵，映波夕照山”)为核心，表现为相抱的流转。但紧接“酒旗风飘出年华的荒远”这个四顿体之后，第六行是个一顿体的“柳浪里”，三级扬!即极扬。第七行紧接着又以三顿体组接，由于它和上一行的一顿体相接，在特定诗境中这个三顿体诗行的两面性也就显示了出来：一级扬弱化而有了向“抑”靠的倾向，于是这三行的诗节节奏运行有一种突兀感，显示出大起大伏的旋进。基于这种种，再来总看这个诗节：第一至第五行作为诗节的第一个节奏进程，显示为循序渐进又渐降；第五至第七行作为诗节第二个节奏进程，则从大伏到大起又转为渐伏。现在再把这个诗节的两个节奏进程连接起来，也就能给人以流转而回环的旋律化节奏感知。再来看两个诗节组合而成的篇章总体节奏。由于文本是两个诗节合成，这两个诗节的体式又属于同一个诗节节奏模式，因此，它们的组合是同一模式的重复一次，而篇章总体节奏也就表现为复沓回环，整个文本的节奏体式显示了寓旋进于回环的特性，亦即旋进中的回环与回环中的旋进的交融。这样一来，《柳浪闻莺》的节奏感知成了一场立体式的大流转，充分显出了参差流动之美。我们用了这样一大堆专门化术语，还作了一番纯专业性分析，是有点枯燥的，但骆寒超这种极尽腾挪变化之能事来求得参差流动之美的良苦用心，以及他对格律体新诗节奏表现规律作如此深层次的探求所取得的实绩，总还是值得肯定的吧!
骆寒超诗体建设所追逐的流动摇曳之美，还表现在丰富多彩的句法上。中国古典诗歌历来讲究句法，今日之学者已有专门的研究著作问世，杜甫晚节渐于诗律细，其句法穷尽变化多方之妙，今人也有论著作了深入的探讨。骆寒超远去古典的殿堂里朝香，也前去成都的杜甫草堂中取经，同时还到宋词与元曲的展览馆观摩学习。在句法上，他多用长短句，往复句，翻叠句，四文句，错综句，叠字句，以增强诗的参差变换之美。如《鹧鸪天》：
给我苎萝村口的芳郊/浣纱滩碧水流藻/五月风里的鹧鸪天/绿遍古原草/呵，烟霞烟柳，春情春潮/江南的鸠声唱彻/故家的春晓//给我琴妮湖边的鲜花/圣母院钟声飘瓦/孤帆远影的鹧鸪天/情断珊瑚沙/呵，远山远水，古堡古塔/异国的鸠声唱彻/春晓的故家
骆寒超生长于西施故里，也曾作为中国作家代表团的一员栖停于法兰西的客舍，他将故国之思与异国之梦交织在一起，将东方意象与西方意象融汇于一诗，其句法则颇有宋词和元曲中的小令的风致，而第一首的结句“故家的春晓”与第二节结句的“春晓的故家”则有回文的意趣。整首诗是严整的格律诗，但因句法的灵动多变，就化板为活，化匀齐为流走，化单一为多姿，有如坚实的堤岸守护的固有的河床中，歌唱的是浪花四溅的活泼的流水。和这首诗同一机抒的，还有《浪淘沙》、《凉州词》、《霜天晓角》等篇，它们都是骆寒超苦心孤诣的试验探索之作，都云作者痴，谁解其中味?慧心的读者读末当会别有会心，知味的读者读来当会领略其中三昧。又如《雪笳——呈陆游》一诗：
虽已成越出天道的陨星/犹幻思雪笳连营/中箭的/马，残阳的血腥……/可鉴湖只给你柔曼的荇藻/荇藻，柳林/酒旗风飘回的沈国/钗头凤栖老月亭/于是有蓬窗残漏到五更/山阴道孤鸿夜鸣/呵，剑南赤子/春波桥下水流不尽长恨/何处寄余生/诗：历史回眸时一滴泪晶
这是不分节的十四行，连贯而下，行有定字，与此诗同一格式规范的，还有《云霓》、《剡溪》，以及《早醒者——呈鲁迅》、《精魂——呈艾青》等多篇。我们可以看到，虽然同为格律体，但此诗与前引之作在外形上已有所不同，而句法更其灵动多变，而“中箭的马”之“马”提于次行之首，则更是吸收了西方现代诗之“奔行句”又称“跨行句”或“待续句”的句法了。
骆寒超在《论新诗的规范与我们的探求——《三星草》代序》中说过这样一段话：“特别值得一提的是《鹧鸪天》中有一部分不分节的诗，是我继承传统的一次更大胆的行动。我移植了词曲的音节，也化用了词曲的语言意象，承袭了词曲的意象组合策略，来抒发现代生活情感，这些都是我继承传统抒唱现代人生的实验，是否成功还不知道，但既然跨出了这一步，我自信能走出一条路来。”可见他对这批不分节的十四行诗作“实验”十分重视，而究其根本，这实际上是他对参差流动之美情有独钟。
其三是音韵和鸣之美。
中国古典诗歌，是绘画的姐妹，也是音乐的比邻，有与音乐密切结合的诗统，可视而且可听，不仅具有视觉之美，而且具有听觉之美。《诗经》被称为“乐经”，《楚辞》可以歌唱，汉乐府是当时合诸新乐的乐章，唐绝句既可吟亦复可唱，“旗亭画壁”与“阳关三叠”就是证明，宋词是配合乐调歌唱的诗歌，即所谓“依声填词”，元代的散曲尤其是散曲中的小令，如果当时有今日的录音技术，我们就会听到那妙曼的歌声岂只是绕梁三日。然而，时至近代，诗歌与音乐的关系日形疏远，新诗的先驱胡 适写于一九一九年的《谈新诗》一事，更提出了“废除押韵”的主张，否定对古典诗歌优秀传统包括其中的音乐美传统的继承。五四时期诞生的新诗的最大弊病，就是割断了新诗与古典诗歌这一母体的脐带。时至今日，许多作者对诗的音乐美几无所知，他们的作品既没有内在的感情的节奏与韵律，也没有外在的语言文字的节奏和韵律，随心所欲，支离破碎，诘屈聱牙，不堪卒读，看起来尚且无法悦之于目，更不要说付之吟咏而动之于心了。
西方的现代与当代诗人，许多人并非拒绝音乐之美。众所周知，英美意象派诗人就强调诗的音乐美，法国象征派诗人魏尔伦甚至说：“诗是音乐，其声调虚和谐，并由此和谐之声调，组成一曲交响乐。”美国的诗人爱伦坡被爱默森称为“叮当诗人”，因为他说过“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造”。现代派宗师艾略特在明尼苏达大学诵诗，听众多达一万三干人，佛罗斯特诵诗，听众一般也高达两千以上，如果他们的诗作“呕哑嘲哳难为听”，像我们今日的许多不知所云而又自鸣得意的作品那样，听众难道会甘心自虐而不纷纷退场吗?
自由诗也应该讲求必要的韵律，格律诗则更是如此。骆寒超的自由诗在音韵上决不奉行无政府主义，他的格律诗当然更讲求音韵和鸣之美。如《苏堤春晓》：
你该是美夔遗留的笛韵/却不见歌女小红/呵，软语李花丛/金沙港流霞光里/有杨花迷濛着插云双峰/这苏堤/情侣的春晓恋太匆匆//我已成东坡吟出的诗稿/铺一地灵思芳草/呵，泊舟锁澜桥/苍虬阁翰墨香里/有荷风迷乱了烟波三岛/
这春晓/过客的苏堤行已迢迢……
诗分两节，遣词造句均为二字音组或三字音组与四字音组，读来前呼后应，朗朗上口。第一节押“人辰辙”韵，第二节押“遥迢辙”韵，韵脚不同，避免一韵到底的单调而求变化多姿，同时，每一节的尾音还注意平仄调谐，做到一节之内平仄相向，两节之间平仄对应，如第一节是“仄平平仄平平平”，第二节则是“仄仄平平仄仄平”，此可谓风光如画而唱叹有情，不仅诉之于读者的眼睛，而且也诉之于听众的耳朵，不仅美观，而且美听，双管齐下，从视听两方面充分发挥诗歌的美感作用。有论者认为，写诗可纯任自由，不必押韵，此说不无道理，新诗中的某些佳作，在韵脚上并不讲究，但是，它们还是注意节奏与音律的，如台湾名诗人洛夫的《边界望乡》，《与李贺共饮》等名篇即是，同时，我也认为，韵是诗歌音乐美的重要元素，自由诗绝不应该放逐谐美的音韵，格律诗尤其应该将其置于形式美的重要位置。从《诗经》以至于清末的中国古典诗歌，无论是包括古风、歌行在内的古体诗和以律诗、绝句为主的近体诗，绝大部分讲求音律而且押韵。今日新诗押韵可宽可窄，可严格可不严格，但对于音律这一经过了两千多年时间考验而不断完善的普遍的美的法则，我们难道可以轻易地弃置吗?前苏联诗人马雅可夫斯基为了一首诗的几处韵脚，曾将有关诗句修改了六十次之多；美国现代诗人林赛诵诗用乐器伴奏，桑德堡用吉他自弹自诵。我们为什么要奉胡适的偏激的“废除押韵”的主张为圭臬?为什么要弃诗的音乐美如弊履?为什么要让自己的作品与世隔绝而地哑天聋?徐志摩的名篇《沙扬娜拉》和《再别康桥》如果取消了它们的音韵，还能够传唱至今吗?
在骆寒超诗学理论研讨会上，作为早已金盆洗手过气多年的“诗评家”，我曾不揣冒昧地提出今日新诗和诗坛的几大弊病，求教于在座的和不在座的大方之家。那几大弊病是：极端的个人化；形而下的恶俗化；唯利是图的商业化；唯权是吹的官场化；拉帮结派、互相吹捧的山寨化；各行其是没有审美规范与游戏规则的无序化。本文无法对之作具体的剖析，我只想着重指出的是，骆寒超的诗体建设的理论与实践，正是对诗的审美规范与游戏规则的一得之见，一家之言，一种具有积极意义与正面价值的值得重视而不容轻忽的成果。
中国的新诗诞生伊始，就被并不高明的手术刀切断了与古典诗歌这一母体的血脉，但在近百年的发展历程中，即使不时有极端西化之风劲吹，但越来越多的有志之士认识到要回归、继承、革新并发展民族的诗歌传统，并力求传统的创造性的现代转化。从形式或体式而言，有如华夏大地上的黄河与长江，中国古典诗歌也是自由诗与格律诗二水分流，它们有自己的河床与波涛，它们也互相呼应与辉耀。简言之，唐代以前即已出现的歌行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇等等，可称为古代的自由诗，而于唐代定型并鼎盛而且成为百代不易之体的绝句与律诗(包括排律)，则是古代的格律诗，它们互相取资而并行不悖。古代的自由诗并非绝对的自由，它们基本上以五言与t言为主，大致押韵，古代格律诗也并非死板僵化，它们也追求自由的气韵，力求飞腾变化。天纵之才的李白，创作的大多为古风之类的自由诗，其次为格律诗中的绝句，五律与七律寥寥可数，读书破万卷的杜甫流传至今的诗作共1458首，格律诗就占了1054首。他们各有所长，各臻其妙，都是中国诗史上一览众山小的顶尖级诗人。中国的新诗的历史不满百年，在形式上还处于实验与探索的阶段，但古今一脉，鉴往知今，我以为应该还是自由诗与格律诗两轮并驰，两翼齐飞，今日，诗坛主流的自由诗要加强自己的审美规范，约定俗成大体的游戏规则，不能人人随心所欲，个个信马由缰，而对新格律诗的探讨与建设，则更应该得到足够的重视与尊重。中国古典格律诗从六朝到初唐，历时三百年左右才得以确立，其成熟更晚至盛唐时期，从闻一多正式肇始的新诗的格律诗的建设，不是任重而道远吗?
以研究新诗与诗歌理论为主攻方向的吴越才人骆寒超，曾远去两千多年前的楚国亲近美人香草，撰有长篇论文《论(离骚)的生命价值追求系统》和《论(九歌)祈求生命创造的原型象征》。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，对于他在新诗的诗体建设上所付出的心力，我相信历史不会遗忘，我且借用屈原的诗句为他祝福!