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在中国绘画史上蔚为大宗的山水画，从一开始就与中国人的人生态度和人格修养结下了不解之缘。相传最早的山水画家——六朝的宗炳曾画所游山水于四壁，说是“老病将至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”，并时时对之“抚琴动操，欲令众山皆响”。唐代的张志和每画山水，则必应歌舞，同时的释皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子(即张志和)置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》有云：“手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝；石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫；尺波澶漫意无涯，长岭峻势将倒。”中国山水画作为沟通宇宙——人生的生命节奏(乐)的中介，蕴涵着无限象征的意味，弥漫着超变虚灵的气韵，也就不足为怪。
我总觉得，对包括山水画在内的传统文化的研究，与其拘执于“遗产”的表层结构大谈继承，大谈扬弃，不如着眼于“遗传基因”的深层结构，即立足于民族固有的完整人格的基础之上，最大限度地发展它的多样性、连贯性与和谐性更来得恰切。只有这样，山水画发展的天地才能是无比广阔的。为此，我向读书界推荐王伯敏先生的《山水画纵横谈》。
本书的研究是多角度、多层次的。从《中国山水画的发展与道释思想的关系》到山水画的时空观，从笔法、墨法、水法到诗与画的同构，从佛教石窟的山水壁画到文人士大夫的词翰余事，从宗炳到刘国松，……二十余篇论文，思接千载，视同万里，较为立体地勾勒出了山水画传统精神的大貌，它的涨落和演变，它的存在前提和发展可能。而其核心则是道释思想。
道释思想，历来被作为唯心主义、消极出世的糟粕大加鞭挞。然而，本书却认为：“就其对文艺领域的影响，特别是对山水画以至对出水诗的发展与提高这一具体情况而言，还是产生积极的作用。”这里所谓的“积极”，我想，主要是指人格修养的完善。中国山水画与西方的绘画不同，甚至與中国的人物画也有别，它在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。所谓“道”，正是我所说的“遗传基因”。撇开道释思想中唯心主义、消极出世的表象，其深层所流荡着的便是这生生不息的“道”。因此，认为道释思想对山水画的影响所产生的是“积极的作用”，也就令人信服了。中国山水画翻来覆去地在高远、深远、平远“三远”的构成中运思，翻来覆去地在斧劈皴、披麻皴的笔墨中用功，翻来覆去地在松树、茅亭、泉瀑的意象中生活，……一句话，翻来覆去地在同一个近乎“僵化”的模式中注入各各不同的人生体验，其源盖在于此，中国的山水画常常不是用于装饰厅堂，而更多地藏之于匣椟，须良朋忽至，佳宾雅集，才偶一展玩，相对会心，其源亦在于此。中国的山水画往往忽视真境的写生，而强调以先天具，备的心灵虚象“因心造境”，进而达到同相对应的客观景物融为一体的“山川与予神遇而迹化”，其源仍在于此。
于是而有了游目骋怀的“七观法”，于是面有了“元气淋漓幛犹湿”、“黑墨团里天地宽”，于是而有了黄宾虹、刘国松，如此等等。于是，无论千岩万壑，还是片石勺水，神游心赏，令人思出象外，悠然而远，洞察到生化天机的渺茫，体悟到人生境界的自由和丰足。于是，也就“可以相信，我国为数众多的山水画家，凭着他们的勤劳和智慧，一定能在山水画艺术上创造出奇迹，令人叫绝。……本书权且为新的奇迹的出现，真诚地发出几声呐喊”。好一声“呐喊”！清代的恽南田不就说过：“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古本。此(山水)画中所谓意也。”
(《山水画纵横谈》，王伯敏著，陈存千编，山东美术出版社一九八六年八月第一版，2.70元)
我总觉得，对包括山水画在内的传统文化的研究，与其拘执于“遗产”的表层结构大谈继承，大谈扬弃，不如着眼于“遗传基因”的深层结构，即立足于民族固有的完整人格的基础之上，最大限度地发展它的多样性、连贯性与和谐性更来得恰切。只有这样，山水画发展的天地才能是无比广阔的。为此，我向读书界推荐王伯敏先生的《山水画纵横谈》。
本书的研究是多角度、多层次的。从《中国山水画的发展与道释思想的关系》到山水画的时空观，从笔法、墨法、水法到诗与画的同构，从佛教石窟的山水壁画到文人士大夫的词翰余事，从宗炳到刘国松，……二十余篇论文，思接千载，视同万里，较为立体地勾勒出了山水画传统精神的大貌，它的涨落和演变，它的存在前提和发展可能。而其核心则是道释思想。
道释思想，历来被作为唯心主义、消极出世的糟粕大加鞭挞。然而，本书却认为：“就其对文艺领域的影响，特别是对山水画以至对出水诗的发展与提高这一具体情况而言，还是产生积极的作用。”这里所谓的“积极”，我想，主要是指人格修养的完善。中国山水画与西方的绘画不同，甚至與中国的人物画也有别，它在本质上不是“应物象形”的“画”，而是整合人生的“道”。所谓“道”，正是我所说的“遗传基因”。撇开道释思想中唯心主义、消极出世的表象，其深层所流荡着的便是这生生不息的“道”。因此，认为道释思想对山水画的影响所产生的是“积极的作用”，也就令人信服了。中国山水画翻来覆去地在高远、深远、平远“三远”的构成中运思，翻来覆去地在斧劈皴、披麻皴的笔墨中用功，翻来覆去地在松树、茅亭、泉瀑的意象中生活，……一句话，翻来覆去地在同一个近乎“僵化”的模式中注入各各不同的人生体验，其源盖在于此，中国的山水画常常不是用于装饰厅堂，而更多地藏之于匣椟，须良朋忽至，佳宾雅集，才偶一展玩，相对会心，其源亦在于此。中国的山水画往往忽视真境的写生，而强调以先天具，备的心灵虚象“因心造境”，进而达到同相对应的客观景物融为一体的“山川与予神遇而迹化”，其源仍在于此。
于是而有了游目骋怀的“七观法”，于是面有了“元气淋漓幛犹湿”、“黑墨团里天地宽”，于是而有了黄宾虹、刘国松，如此等等。于是，无论千岩万壑，还是片石勺水，神游心赏，令人思出象外，悠然而远，洞察到生化天机的渺茫，体悟到人生境界的自由和丰足。于是，也就“可以相信，我国为数众多的山水画家，凭着他们的勤劳和智慧，一定能在山水画艺术上创造出奇迹，令人叫绝。……本书权且为新的奇迹的出现，真诚地发出几声呐喊”。好一声“呐喊”！清代的恽南田不就说过：“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古本。此(山水)画中所谓意也。”
(《山水画纵横谈》，王伯敏著，陈存千编，山东美术出版社一九八六年八月第一版，2.70元)