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[摘要]张艺谋在叙述聚焦方式上的多元化选择和运用，使其电影呈现出不同的艺术风格和特质，同时也丰富和发展了中国电影的“讲述故事的方式”。从叙事学的零聚焦、内聚焦、外聚焦的角度分析张艺谋电影的叙事策略，使我们更好地把握张艺谋电影的艺术特征和美学意义。
[关键词] 张艺谋 聚焦方式 零聚焦 內聚焦 外聚焦
叙事焦点是叙事的核心问题，任何一部或一类叙事作品。都必须采用一定的叙事焦点，而叙事焦点本身又具有丰富的内涵和极大的外延。热奈特在《叙事话语》中提出“聚焦”(或焦点)这一术语取代“视点”，他解释说：“为了避免，视点’，‘视野’和‘观察点’这些词具有的过于专门的视觉含义，我在此采用，焦点，这一稍为抽象的词，与布洛克斯和瓦伦的‘叙述焦点’也比较相符”。热奈特把聚焦严格限定在语式的范围内，用它表示“谁看谁感知”的问题，根据对视野的限制程度，热奈特确定了零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型。本文以热奈特关于叙事聚焦的划分作为分析研究张艺谋电影的聚焦方式的出发点。
一、客观呈现的零聚焦叙事
零聚焦又称无聚焦，热奈特指出：“古典叙事文一般都属于第一类”；多托罗夫则用“叙述者＞人物的公式来象征(叙述者知道的事比人物多，或者更准确地说，他说出来的比任何一个人物所知道的要多)”。这种全知型的叙事模式，没有一个“人格化”的叙事主体存在，而是靠摄影机这只眼睛“客观”地呈现故事情节、人物命运，随叙事的需要变换叙事聚焦，叙述者并不在他讲述的故事中呈现。在张艺谋创作的14部影片中，完全作为零聚焦的电影有五部：《菊豆》、《活着》、《十面埋伏》、《幸福时光》、《有话好好说》。我们以《菊豆》、《活着》为例加以说明。
张艺谋电影的零聚焦模式，大都插有文字说明，以交待故事发生的时间、地点或时间的变迁。在《菊豆》的字幕显示为：“二十年代，中国北方某农村”；在《活着》中，以“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”来显示时代的变迁：在《十面埋伏》中，出现了“牡丹坊，舞伎馆”来显示地点的转换。《幸福时光》、《有话好好说》，则完全是影像呈现式的。《菊豆》和《活着》中的时间字幕，是必不可少的，必要的时代背景和时间畸变所构成的文化氛围和意识形态话语，使故事的发生具有某种天然的合理性和合法性。
《菊豆》把一个乱伦／弒父的故事置于“二十年代”的“中国北方某农村”，人性的压抑和扭曲、性爱的遮蔽和宣泄同二十年代中国农村的宗法制度、人伦秩序、父权文化构成了一种天然的矛盾。整个故事的叙述是影像自行呈现式的，“摄影机”是一只无所不在、无所不能的眼睛，可以进入到染坊的每一个角落；既可以显示杨金山对菊豆的摧残和虐待，也可以窥视菊豆与杨天青的偷情和隐私，既能展示染坊的共有空间，也可以进入个人的私隐场地。总之，这种纯客观的呈现，使我们跟随摄影机在不断地探秘和揭秘。
《活着》改编自余华的同名小说，改变了原小说的叙事聚焦方式，由原来的徐富贵自述的内聚焦变为由镜头呈现的零聚焦。张艺谋在谈到叙事方法时说：“我是想尝试一次，用最通俗的方法拍一部影片，拍一部中国普通老百姓爱看的电影”。所谓最通俗的方式叙事，就是采用中国传统小说的线型叙事模式，按照时间顺序，跟踪富贵人生轨迹的变迁；将个人命运、家庭遭遇同时代风云结合起来，构成一部大时代中小人物命运的悲喜剧。《活着》用宇幕插入式交待故事时间，把整个影片分为四大板块，按时间先后顺序串起来，像中国传统的章回小说，摄影机镜头冷静客观地呈现富贵及家人的长达四十年的生活经历。影片的结尾是没有高潮的高潮，是一种开放性的生活流；生活在进行，富贵和他的家人仍然那样默默地承受着生活对他们的打击而顽强地活下去。
二、主观表现的内聚焦叙事
所谓内聚焦叙事，热奈特在《论叙事话语》听列举的第二种类视点：“在第二类中，叙事者＝人物(叙事者只说出某个人物所知道的)”。托多罗夫说：“叙述者＝人物(‘同时’观察)这第二种形式在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代”。内聚焦的叙述是以某一个人作为叙事视觉，但因摄影机的参与机制使其不同于小说的内聚焦，情况较为复杂。摄影机不是在“讲”故事，而是在“呈现”故事。所以。根据内聚焦的叙事方式，张艺谋此类电影的叙述聚焦方式可分为：第一人称：画内的“我”《千里走单骑》；画外的“我”《红高粱》；画内／外交替的“我”《我的父亲母亲》；不定式的“我”《英雄》，第二人称：固定式《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》。
内聚焦的基本特征是叙事范围的“限定性”，其限定性“对叙事者来说，无论是第一人称还是第三人称叙事文，对主人公的聚焦都是一个人为缩小的视野”。“我”的叙事方式，在影片中呈现为“讲故事人的身份”，能够使观众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远甚至原本就是画内人物的亲近关系，其表现形态又呈现为不同的方式：
画外“我”者叙述：是指在叙事中“叙述人并不呈现在或偶尔出现于画面上，主要以第一人称的‘画外音’介入影片本文”。这种“仅闻其声”的聚焦方式，“只能讲述我所经历的、所听说的、所了解的故事，或者我所体验到的、觉察出的、省悟到的情感、心理与意识(包括潜意识一无意识)”。《红高粱》显然是属于“‘我，所听到的、‘我’所了解的故事”。《红高梁》一开始，叙述者(我)用追忆、沧桑的语调转述“我爷爷奶奶这段事”，这种聚焦方式的设置，奠定了影片“传奇性”的叙事格局和情感基调，我作为追述者或者转述者，而非回忆者和经历者，使叙事具有强烈的主观性和个人化特征，叙事者在遥远的一个时间点上抒发着一种“思古幽情”。并将当下自身的生存境遇同先辈们“挥洒的人生”相对照，自觉或不自觉地流露出“我”的情感价值取向和故事的叙述格局。
画内／外交替的我者叙述《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”，分为两个叙事板块：以黑白／彩色两种镜像语言呈现。作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种聚焦方式：“九十年代的故事”以“我”的视点为叙事方式，主要描写的是死亡和奔丧，用黑白镜语来表现；“五十年代的故事”以我的回忆和想象为聚焦，主要表现的是青春和爱情，以彩色的镜语来呈现。这种叙述格局体现的是生命的两极：青春与死亡!葬礼是对生命终结时的最隆重的祭奠，爱情是对生命最灿烂时的升华!“我”作为叙事者，一方面参与了“最隆重的葬礼”，一方面也感悟了成熟时的爱情，从而使我的生命意义也得到了升华。
画内的“我”者叙述：《千里走单骑》用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关于“父”与“子”的故事，叙事的聚焦方式采取画内“我”的视点，将“我”视点之外的人和事采用录像 带和电话或转述的方式串联起来，使一切叙事内容都置于我的视野之下。
影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故事事件的参与者：高田父子之间的矛盾是整个叙事的核心事件，如何化解这一矛盾、消除父子之间的隔膜是推动情节发展的动力，高田只身一人来到云南的丽江小镇，拍摄傩戏《千里走单骑》以满足儿子健一的未了心愿，以父亲的千里之旅来表达父对子的无言之爱。在拍攝《千里走单骑》的过程中，又遇到李家父子的隔膜，从而将两种文化背景下的“父子情感”联结在一起，超越“父子之情”的血缘伦理层面，升华为人与人、文化与文化之间的隔膜。所以，影片中高仓健饰演的“父亲”形象是一个沉默寡言、孤独无奈的叙述者，他不仅在讲述自己的心灵、情感历程，而且也在讲述一个具有普泛价值的人生之旅和文化之旅：现实生活中的每一个人都是戴着面具的。
不定式的“我”者叙述《英雄》聚焦方式是多重的内聚焦。“所谓多个‘我，或‘多重声’叙述，……是由好几个‘我’者视角，共同承担着本文的叙事。”《英雄》的叙事聚焦正是巧妙的运用了这种叙述方式。
秦王的“该刺”却不能“刺”是《英雄》叙事的核心事件，围绕这一核心事件在两个层面上展开：以无名的视点的内聚焦：讲述的是漫长的刺秦路，为了能达到刺秦的目的，必须要骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事。在无名的计谋被秦王识破之后，转换为秦王的叙述，包含有两个层面：一是秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象中的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——表达的是秦王对飞雪为完成刺秦大业所做出的牺牲的敬意，同时也是秦王对自身孤独的悲悯。无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。
第三人称的内聚焦“是根据同一个人物对事件的观察”而建构起来的聚焦方式、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》采取第三人称的内聚焦方式；我们以《摇啊摇，摇到外婆桥》为例进行分析，《摇》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛即水生的眼睛构成了一个特殊的视角。
这种固定式的内聚焦使得影片所呈现的事件都通过水生的眼睛得以表现，从而构成一种悬念和紧张的叙述张力。张艺谋曾经说：“他(水生)只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的，闻未所闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”。“通过孩子的眼睛展开故事”的聚焦方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，另一方面又使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”：影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。
三、纪实风格的外聚集叙事
外聚集被热奈特称之为“外在式焦点叙事文”，热奈特说：“在外聚焦中，焦点处于由叙事者选择的故事天地的一个点上，在任何人物之外因而排除对任何人的思想提供信息的可能性，故某些现代小说‘行为主义’方法占有优势”。张艺谋的电影采取外聚焦叙述的有《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《有话好好说》、《代号美洲豹》。我们重点分析《秋菊打官司》。
这一类电影在叙事聚焦方式的建构上，摄影机被遮蔽起来隐藏在不为人知的暗处，自然的、客观的呈现生活的原汁原味。让观众自己在观看事件、窥视人物。张艺谋在采用外聚焦的叙述方式时，运用了纪实手法。在《秋菊打官司》中，只用了四个职业演员，其余的人物及人物生存的环境都是采用“偷拍”的方式；在《一个都不能少》中没有采用偷拍的形式，却使用了全部非职业演员、而且这些非职业演员在影片中扮演的角色同他们在生活中的身份、职业、名字是一样的，其目的就是以求客观的真实性。
《秋菊打官司》一开始，就用一个全景的长镜头，呈现的是北方一个小镇的一条街上来来往往的人群；然后是中景展示的是生活中的，人”的原生态的面部表情，然后是近景推出秋菊等人。摄影机带着观众走入人流之中，呈现出生活的本色，使观众产生一种现实的认同感。观众跟随摄影机，而摄影机跟随秋菊，来展示秋菊的行为：秋菊的丈夫被人踢了下身，可他为什么被踢?被谁踢了?伤的程度如何?如何处理这件事?随着摄影机镜头的推进，我们才明白事情原委。推动情节发展的核心事件是“踢后怎么办”，围绕着“说法”的“给”与“不给”构成的矛盾，摄影机是站在旁观者的立场上，跟随着生活的逻辑推进。秋菊的“说法”从村长这里讨不来，——于是便从乡里告到县里，从县里告到市里。在这一不停告的行为过程中，使得秋菊原有的“要个说法”的性质发生了根本的变化，展现的是秋菊的执著和对尊严的维护!这种外聚焦方式仿佛打开了一个生活本来面目的窗口，窗外的大千世界，人情世态都以客观的形式呈现出来，叙述者置于叙述主体之外，冷清的观看着人物的行为，只描写“他看到的、听到的”。外在的聚焦方式在意大利的新现实主义电影如《偷自行车的人》已经得到运用，并取得了巨大的艺术成就，其目的是要唤起人们对现实生活本身的关注和思考。如果说意大利新现实主义强调的是“扛着摄影机上街”的话，那么张艺谋的《秋菊打官司》则是“藏着摄影机上街”，凸现的是现实生活本身的风貌和魅力。
正如热奈特在《叙述话语研究》中说：“采用某种焦点，不一定在全篇叙事中固定不变。”在张艺谋的零聚焦作品中，同样也有内聚焦的叙事，在《菊豆》中，杨天青在马厩窥视的几场戏，都是从杨天青的视点聚焦。在《活着》第一章中即四十年代的“战争”场面，是通过富贵的眼睛聚焦，使富贵目睹了战争的残酷，生命的脆弱，从而奠定了全片的叙事基调：活着，一定要好好活着。在内聚焦的《英雄》中，多层面的采用了零聚焦方式，如残剑、飞冒在沙漠上殉情的描写，无名被杀之后的隆重葬礼。这种多种聚焦方式的转换使整个叙事更为流畅。
著名导演李少红在谈到张艺谋的电影时说：“我觉得，无论什么样题材，无论怎样拍，都得找到独特的角度和独特的方法。”张艺谋的电影所取得艺术成就是多方面的，其中对电影叙述聚焦方式的选择和多方面地追求使其取得这些成就的有力保证，我们没有材料来说明这种追求究竟是一种自觉的、有意识的艺术追求，还是在多变的、求新的创作过程的无意巧合。但不管怎么说，张艺谋在电影叙述聚焦方式上的选择和使用，丰富和发展了中国电影的“讲述故事的方式”。
[关键词] 张艺谋 聚焦方式 零聚焦 內聚焦 外聚焦
叙事焦点是叙事的核心问题，任何一部或一类叙事作品。都必须采用一定的叙事焦点，而叙事焦点本身又具有丰富的内涵和极大的外延。热奈特在《叙事话语》中提出“聚焦”(或焦点)这一术语取代“视点”，他解释说：“为了避免，视点’，‘视野’和‘观察点’这些词具有的过于专门的视觉含义，我在此采用，焦点，这一稍为抽象的词，与布洛克斯和瓦伦的‘叙述焦点’也比较相符”。热奈特把聚焦严格限定在语式的范围内，用它表示“谁看谁感知”的问题，根据对视野的限制程度，热奈特确定了零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型。本文以热奈特关于叙事聚焦的划分作为分析研究张艺谋电影的聚焦方式的出发点。
一、客观呈现的零聚焦叙事
零聚焦又称无聚焦，热奈特指出：“古典叙事文一般都属于第一类”；多托罗夫则用“叙述者＞人物的公式来象征(叙述者知道的事比人物多，或者更准确地说，他说出来的比任何一个人物所知道的要多)”。这种全知型的叙事模式，没有一个“人格化”的叙事主体存在，而是靠摄影机这只眼睛“客观”地呈现故事情节、人物命运，随叙事的需要变换叙事聚焦，叙述者并不在他讲述的故事中呈现。在张艺谋创作的14部影片中，完全作为零聚焦的电影有五部：《菊豆》、《活着》、《十面埋伏》、《幸福时光》、《有话好好说》。我们以《菊豆》、《活着》为例加以说明。
张艺谋电影的零聚焦模式，大都插有文字说明，以交待故事发生的时间、地点或时间的变迁。在《菊豆》的字幕显示为：“二十年代，中国北方某农村”；在《活着》中，以“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”来显示时代的变迁：在《十面埋伏》中，出现了“牡丹坊，舞伎馆”来显示地点的转换。《幸福时光》、《有话好好说》，则完全是影像呈现式的。《菊豆》和《活着》中的时间字幕，是必不可少的，必要的时代背景和时间畸变所构成的文化氛围和意识形态话语，使故事的发生具有某种天然的合理性和合法性。
《菊豆》把一个乱伦／弒父的故事置于“二十年代”的“中国北方某农村”，人性的压抑和扭曲、性爱的遮蔽和宣泄同二十年代中国农村的宗法制度、人伦秩序、父权文化构成了一种天然的矛盾。整个故事的叙述是影像自行呈现式的，“摄影机”是一只无所不在、无所不能的眼睛，可以进入到染坊的每一个角落；既可以显示杨金山对菊豆的摧残和虐待，也可以窥视菊豆与杨天青的偷情和隐私，既能展示染坊的共有空间，也可以进入个人的私隐场地。总之，这种纯客观的呈现，使我们跟随摄影机在不断地探秘和揭秘。
《活着》改编自余华的同名小说，改变了原小说的叙事聚焦方式，由原来的徐富贵自述的内聚焦变为由镜头呈现的零聚焦。张艺谋在谈到叙事方法时说：“我是想尝试一次，用最通俗的方法拍一部影片，拍一部中国普通老百姓爱看的电影”。所谓最通俗的方式叙事，就是采用中国传统小说的线型叙事模式，按照时间顺序，跟踪富贵人生轨迹的变迁；将个人命运、家庭遭遇同时代风云结合起来，构成一部大时代中小人物命运的悲喜剧。《活着》用宇幕插入式交待故事时间，把整个影片分为四大板块，按时间先后顺序串起来，像中国传统的章回小说，摄影机镜头冷静客观地呈现富贵及家人的长达四十年的生活经历。影片的结尾是没有高潮的高潮，是一种开放性的生活流；生活在进行，富贵和他的家人仍然那样默默地承受着生活对他们的打击而顽强地活下去。
二、主观表现的内聚焦叙事
所谓内聚焦叙事，热奈特在《论叙事话语》听列举的第二种类视点：“在第二类中，叙事者＝人物(叙事者只说出某个人物所知道的)”。托多罗夫说：“叙述者＝人物(‘同时’观察)这第二种形式在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代”。内聚焦的叙述是以某一个人作为叙事视觉，但因摄影机的参与机制使其不同于小说的内聚焦，情况较为复杂。摄影机不是在“讲”故事，而是在“呈现”故事。所以。根据内聚焦的叙事方式，张艺谋此类电影的叙述聚焦方式可分为：第一人称：画内的“我”《千里走单骑》；画外的“我”《红高粱》；画内／外交替的“我”《我的父亲母亲》；不定式的“我”《英雄》，第二人称：固定式《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》。
内聚焦的基本特征是叙事范围的“限定性”，其限定性“对叙事者来说，无论是第一人称还是第三人称叙事文，对主人公的聚焦都是一个人为缩小的视野”。“我”的叙事方式，在影片中呈现为“讲故事人的身份”，能够使观众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远甚至原本就是画内人物的亲近关系，其表现形态又呈现为不同的方式：
画外“我”者叙述：是指在叙事中“叙述人并不呈现在或偶尔出现于画面上，主要以第一人称的‘画外音’介入影片本文”。这种“仅闻其声”的聚焦方式，“只能讲述我所经历的、所听说的、所了解的故事，或者我所体验到的、觉察出的、省悟到的情感、心理与意识(包括潜意识一无意识)”。《红高粱》显然是属于“‘我，所听到的、‘我’所了解的故事”。《红高梁》一开始，叙述者(我)用追忆、沧桑的语调转述“我爷爷奶奶这段事”，这种聚焦方式的设置，奠定了影片“传奇性”的叙事格局和情感基调，我作为追述者或者转述者，而非回忆者和经历者，使叙事具有强烈的主观性和个人化特征，叙事者在遥远的一个时间点上抒发着一种“思古幽情”。并将当下自身的生存境遇同先辈们“挥洒的人生”相对照，自觉或不自觉地流露出“我”的情感价值取向和故事的叙述格局。
画内／外交替的我者叙述《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”，分为两个叙事板块：以黑白／彩色两种镜像语言呈现。作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种聚焦方式：“九十年代的故事”以“我”的视点为叙事方式，主要描写的是死亡和奔丧，用黑白镜语来表现；“五十年代的故事”以我的回忆和想象为聚焦，主要表现的是青春和爱情，以彩色的镜语来呈现。这种叙述格局体现的是生命的两极：青春与死亡!葬礼是对生命终结时的最隆重的祭奠，爱情是对生命最灿烂时的升华!“我”作为叙事者，一方面参与了“最隆重的葬礼”，一方面也感悟了成熟时的爱情，从而使我的生命意义也得到了升华。
画内的“我”者叙述：《千里走单骑》用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关于“父”与“子”的故事，叙事的聚焦方式采取画内“我”的视点，将“我”视点之外的人和事采用录像 带和电话或转述的方式串联起来，使一切叙事内容都置于我的视野之下。
影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故事事件的参与者：高田父子之间的矛盾是整个叙事的核心事件，如何化解这一矛盾、消除父子之间的隔膜是推动情节发展的动力，高田只身一人来到云南的丽江小镇，拍摄傩戏《千里走单骑》以满足儿子健一的未了心愿，以父亲的千里之旅来表达父对子的无言之爱。在拍攝《千里走单骑》的过程中，又遇到李家父子的隔膜，从而将两种文化背景下的“父子情感”联结在一起，超越“父子之情”的血缘伦理层面，升华为人与人、文化与文化之间的隔膜。所以，影片中高仓健饰演的“父亲”形象是一个沉默寡言、孤独无奈的叙述者，他不仅在讲述自己的心灵、情感历程，而且也在讲述一个具有普泛价值的人生之旅和文化之旅：现实生活中的每一个人都是戴着面具的。
不定式的“我”者叙述《英雄》聚焦方式是多重的内聚焦。“所谓多个‘我，或‘多重声’叙述，……是由好几个‘我’者视角，共同承担着本文的叙事。”《英雄》的叙事聚焦正是巧妙的运用了这种叙述方式。
秦王的“该刺”却不能“刺”是《英雄》叙事的核心事件，围绕这一核心事件在两个层面上展开：以无名的视点的内聚焦：讲述的是漫长的刺秦路，为了能达到刺秦的目的，必须要骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事。在无名的计谋被秦王识破之后，转换为秦王的叙述，包含有两个层面：一是秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象中的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——表达的是秦王对飞雪为完成刺秦大业所做出的牺牲的敬意，同时也是秦王对自身孤独的悲悯。无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。
第三人称的内聚焦“是根据同一个人物对事件的观察”而建构起来的聚焦方式、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》采取第三人称的内聚焦方式；我们以《摇啊摇，摇到外婆桥》为例进行分析，《摇》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛即水生的眼睛构成了一个特殊的视角。
这种固定式的内聚焦使得影片所呈现的事件都通过水生的眼睛得以表现，从而构成一种悬念和紧张的叙述张力。张艺谋曾经说：“他(水生)只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的，闻未所闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”。“通过孩子的眼睛展开故事”的聚焦方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，另一方面又使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”：影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。
三、纪实风格的外聚集叙事
外聚集被热奈特称之为“外在式焦点叙事文”，热奈特说：“在外聚焦中，焦点处于由叙事者选择的故事天地的一个点上，在任何人物之外因而排除对任何人的思想提供信息的可能性，故某些现代小说‘行为主义’方法占有优势”。张艺谋的电影采取外聚焦叙述的有《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《有话好好说》、《代号美洲豹》。我们重点分析《秋菊打官司》。
这一类电影在叙事聚焦方式的建构上，摄影机被遮蔽起来隐藏在不为人知的暗处，自然的、客观的呈现生活的原汁原味。让观众自己在观看事件、窥视人物。张艺谋在采用外聚焦的叙述方式时，运用了纪实手法。在《秋菊打官司》中，只用了四个职业演员，其余的人物及人物生存的环境都是采用“偷拍”的方式；在《一个都不能少》中没有采用偷拍的形式，却使用了全部非职业演员、而且这些非职业演员在影片中扮演的角色同他们在生活中的身份、职业、名字是一样的，其目的就是以求客观的真实性。
《秋菊打官司》一开始，就用一个全景的长镜头，呈现的是北方一个小镇的一条街上来来往往的人群；然后是中景展示的是生活中的，人”的原生态的面部表情，然后是近景推出秋菊等人。摄影机带着观众走入人流之中，呈现出生活的本色，使观众产生一种现实的认同感。观众跟随摄影机，而摄影机跟随秋菊，来展示秋菊的行为：秋菊的丈夫被人踢了下身，可他为什么被踢?被谁踢了?伤的程度如何?如何处理这件事?随着摄影机镜头的推进，我们才明白事情原委。推动情节发展的核心事件是“踢后怎么办”，围绕着“说法”的“给”与“不给”构成的矛盾，摄影机是站在旁观者的立场上，跟随着生活的逻辑推进。秋菊的“说法”从村长这里讨不来，——于是便从乡里告到县里，从县里告到市里。在这一不停告的行为过程中，使得秋菊原有的“要个说法”的性质发生了根本的变化，展现的是秋菊的执著和对尊严的维护!这种外聚焦方式仿佛打开了一个生活本来面目的窗口，窗外的大千世界，人情世态都以客观的形式呈现出来，叙述者置于叙述主体之外，冷清的观看着人物的行为，只描写“他看到的、听到的”。外在的聚焦方式在意大利的新现实主义电影如《偷自行车的人》已经得到运用，并取得了巨大的艺术成就，其目的是要唤起人们对现实生活本身的关注和思考。如果说意大利新现实主义强调的是“扛着摄影机上街”的话，那么张艺谋的《秋菊打官司》则是“藏着摄影机上街”，凸现的是现实生活本身的风貌和魅力。
正如热奈特在《叙述话语研究》中说：“采用某种焦点，不一定在全篇叙事中固定不变。”在张艺谋的零聚焦作品中，同样也有内聚焦的叙事，在《菊豆》中，杨天青在马厩窥视的几场戏，都是从杨天青的视点聚焦。在《活着》第一章中即四十年代的“战争”场面，是通过富贵的眼睛聚焦，使富贵目睹了战争的残酷，生命的脆弱，从而奠定了全片的叙事基调：活着，一定要好好活着。在内聚焦的《英雄》中，多层面的采用了零聚焦方式，如残剑、飞冒在沙漠上殉情的描写，无名被杀之后的隆重葬礼。这种多种聚焦方式的转换使整个叙事更为流畅。
著名导演李少红在谈到张艺谋的电影时说：“我觉得，无论什么样题材，无论怎样拍，都得找到独特的角度和独特的方法。”张艺谋的电影所取得艺术成就是多方面的，其中对电影叙述聚焦方式的选择和多方面地追求使其取得这些成就的有力保证，我们没有材料来说明这种追求究竟是一种自觉的、有意识的艺术追求，还是在多变的、求新的创作过程的无意巧合。但不管怎么说，张艺谋在电影叙述聚焦方式上的选择和使用，丰富和发展了中国电影的“讲述故事的方式”。