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摘 要：佛教自印度传入中国后，与中华民族传统文化相互结合、相互影响，其思想和义理广为流传，深入人心，对世俗百姓的生活产生了极大的影响。文章主要从《北齐校书图》中侍女的螺髻、额黄妆、帔帛三个方面着手，来窥探此画蕴含的佛教趣味，探索佛教文化对人类生活的各个方面潜移默化的影响。
关键词：螺髻;额黄妆;帔帛;世俗化;《北齐校书图》
一、双螺髻
螺髻，这种发式形似螺壳，最初被认为是佛陀头上的发髻。《文尼佛》载：“如释迦牟尼佛本为螺髻仙人。”《敦煌变文集》记载：“珍重牟尼主，黄金丈六身。面圆如皎日，螺髻若青云。”周锡保先生指出“螺髻”本为佛顶之髻，是指顶中梳单螺髻而言。当时昆仑奴亦是梳这种髻式的。张籍在《昆仑儿》中道：“昆仑家住海中州，蛮客将来汉地……金环欲落曾穿耳，螺髻长卷不裹头。”据传“佛发多作青色，长一丈二，向右萦旋，作成螺形 ”。白居易《绣阿弥陀佛赞》：“金身螺髻，玉毫绀目。”古印度佛像的卷贝状螺髻又被称“卡帕丁”，为卷贝状肉髻，自头顶向上盘绕三圈或两圈，且逐渐变小，有的将发丝圈绕表现得特别清晰，类似一个小塔矗立在佛陀头顶，象征着佛陀的威严端庄，此类型的螺髻是秣菟罗初期佛像的重要特征。如马图拉考古博物馆藏约130年坐在狮子宝座上的佛陀、加尔各答印度博物馆藏阿赫恰特拉出土2世纪贵霜时代施无畏佛陀三尊像、克利夫兰美术馆藏秣菟罗出土1—2 世纪释迦牟尼佛坐像、新德里国立博物馆阿赫恰特拉出土佛像等。
佛教向东传播时，螺髻这种发式伴随着佛教造像艺术的出现迅速传播开来。螺髻自北朝始现，沿袭至隋唐，在吸收和发展过程中也有一定变化。如西魏麦积山第101窟正壁左侧菩萨、北魏麦积山第121窟正壁左角二菩萨中右边菩萨头顶束螺旋形高状单髻，类似的还有河南洛阳市吉利区吕达墓中C9M315：29执箕女俑、河南偃师染华墓M7：48-50陶女俑等，螺髻同样是自下而上逐渐变小，似一座小塔，与印度佛像卷贝状螺髻无二致，只是头发盘绕圈数增多。而在世俗人头上这种样式的螺发又是另一番风貌。世俗人对印度螺髻，没有完全遵循法度，而是在此基础上发展出一种别样的世俗螺髻。现藏美国波士顿美术馆传为北齐杨子华的绢本画《北齐校书图》中七位女子额前皆卷螺纹，这也是受佛像卷纹头发的影响，其中四人将发分股系结拢起，在头顶左右两侧盘叠两圈或三圈的螺髻，保留了印度卷貝状螺髻的轮廓，细节上稍有变化。比如圈绕的发髻不是自头顶向上逐渐变小，而是大小不一，更为随意。其中一位手抱凭几的侍女，头顶两侧螺髻上分别有一个白色的圆形珠饰。在南京西善桥出土的“竹林七贤与荣启期”画像砖中嵇康、王戎、刘灵三人头顶均束双髻，为两个椭圆形小髻盘叠，也有称其为双丫髻或两丸髻的，此外观类似《北齐校书图》中侍女的发髻，只是大小更为规整干净，发丝表现极为简洁。佛教人物一般只梳卷贝状形似宝塔的单螺髻，还未见有双螺髻，发展到世俗人头上逐渐出现了双螺髻，并且已不似卷贝状，随意且具有世俗化倾向。佛教人物螺髻象征智慧和吉祥，世俗人模仿佛发，除取其审美功能外，还寄予了他们膜拜佛像的虔诚信仰和美好愿望。
二、额黄妆
《北齐校书图》中的侍女皆为标准的鹅蛋脸，鼻梁、眉骨、额前均涂黄，局部晕染至发际处逐渐弱化消失，此妆称为额黄妆。所谓额黄妆大多是用黄色颜料染于女性额前或在眉心以黄粉作圆形、月形。额黄也叫“约黄”“鸦黄”“花黄”。如梁简文帝的《美女篇》：“约黄能效月，裁金巧作星。”卢照邻《长安古意》：“片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。”北朝乐府民歌《木兰辞》：“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”古诗词中也有不少对额黄的赞美，如郑史《赠妓行云诗》中的“最爱铅华薄薄妆， 更兼衣著又鹅黄”、晚唐皮日休诗中的“半垂金粉知何似，静婉临溪照额黄”等。郭沫若先生认为额黄妆的起源于先秦时期，与战国时期死者面部覆盖着缀有玉、石片的绢帛有密切关系：“战国时代有于人面上饰以玉片或石片的风习，其布局也恰似一个‘黄’字……在洛阳中州路发掘的东周墓260座，脸上贴有玉片或石片者即有34例，可见其风尚之普遍。”“六朝时还留存在生人脸上，但不是贴玉片或石片，而是贴纸片。”这仅仅是一种推断。“生人脸上”的额黄，与死者面部的装饰是不是一回事，目前还难以确定。现也有文章认为此二者并无实际关联。如杨小丹的硕士论文《佛教文化对中国古代妇女妆饰的影响》中认为二者之间并无延续性，功能、作用、形式也不相同。王艳玲在其硕士论文《敦煌壁画中唐至五代女子妆容研究》中也认为此说法不可靠，与“玉覆面”没有关系。
目前学界普遍认为额黄妆是古代女性从沥粉涂金的佛像上得到启发，将自己的额头染成黄色，久而久之形成了染额黄的风习，至隋唐时期发展出多种形状和花样。李晨杨、徐蓉蓉的《额黄妆兴起研究》中结合历史背景、文人观点、出土文物等因素从三个方面来谈额黄妆兴起的原因，其中一个方面便是佛教文化的影响。杨小丹的硕士论文《佛教文化对中国古代妇女妆饰的影响》中也有谈及此点，认为当时女性在参拜佛像时有感于其金碧辉煌，开始涂黄的风气。有学者据文献资料认为鹅黄妆从南北朝开始盛行。南朝梁简文帝萧纲在《戏赠丽人》载：“同安鬟里拔;异作额间黄。”严绳孙《西神脞说》载：“妇女匀面，古唯施朱傅粉而已，至六朝乃兼尚黄。”文中的“尚”指崇尚，这种妆饰后代沿用。清俞正變《癸巳存稿》载：“女人涂黄始见萧梁宇文周时，南宋既希见。南北朝之末，佛教大行，故妆用石黄，宋人或有或无，南宋遂无之。”从上述记载中可知，古时妇女只以红白粉敷面，而额黄妆最早产生于魏晋南北朝，且与南北朝时期佛教盛行有关，至南宋时衰弱逐渐消失殆尽。古时妇女大多是“以色事他人”，妇女的社会地位往往是受容颜影响很大，为了摆脱世俗中的灾难而求助于佛，为了表示对佛的信仰，将黄色带入妇女化妆中，是可理解的。另外，自佛教传入汉地以来，随着佛教的盛行，女性在佛教徒中占据一定的比例，她们也经常参加佛教活动，流连寺院庙宇，参观礼拜，看到佛像满身金碧辉煌，基于对其膜拜和敬仰而效仿佛像在面部涂黄，这也是非常有可能的，从侧面也反映出古代女子化妆的时尚。 三、帔帛
《北齐校书图》中除从左起第一位和第五位两名侍女外，肩部均佩戴一块形状似如方形的丝织物，较为短小，并将其两角系结在前胸，使其围绕于肩膀处并垂于后背但不及臀部，类似拥护肩领的罩衣，这种护领形巾子又被称为“领巾”“被巾”“帔巾”。“帔帛”一词始见于五代马缟《中华古今注》中“女人披帛”条：“古无其制，开元中，诏令二十七世妇及宝林、御女、良人等，寻常宴参侍令，令披画披帛，至今然矣。”目前多数学者都认为帔帛不是中国本土的产物，而将研究视角转向中亚及西亚地区。孙机先生在《唐代妇女的服装与化妆》中提到汉时还未出现帔帛，东晋不多见，南北朝都用帔，唐代帔帛是上承南北朝风气而盛行，但帔帛并非汉族固有服饰，中古时代我国境内少数民族服装也不见有帔。他推测帔帛大约产生于西亚，后被中亚佛教艺术所接受，又东传至我国。黄能馥、陈娟娟、段文杰等学者也支持这一观点。童书业在其著作《唐代妇女的围巾“披帛”考》中认为帔帛疑“受到当时所谓‘西域’天竺、波斯等国服装的影响。它是一种‘洋装’化的‘土装’”。张蓓蓓在《帔帛源流考——兼论宗教艺术中的帔帛及其世俗化》中提到帔帛是披挂、包缠型服饰，此衣饰形态属于古代两河流域世俗人物服装的衣着常态，但从现存的雕塑和绘画等图像资料中可追溯到印度孔雀王朝和贵霜王朝，较早出现于印度典型的本土风格的佛教人物服饰中，由此笔者推测印度布满细长型密褶的条状帛带可能是帔帛的初始形态，最初为世俗人所用，其后出现在印度佛教人物身上。
佛像服饰作为佛教艺术的一部分必然隨着佛教东传，在龟兹石窟寺庙石窟中多有菩萨、飞天等佛教人物身披帔帛的现象，类似印度条状的长带，如克孜尔石窟第 38 窟主室前壁听法飞天、克孜尔第77窟中的“弥勒菩萨兜率天宫说法图”、克孜尔石窟196窟顶部飞天等，但奇怪的是在克孜尔石窟唯独不见供养人身披帔帛，可见佛教艺术中的帔帛此时并未对此地区的世俗服饰产生影响。与龟兹石窟相比，敦煌石窟中人物帔帛的样式和披挂方式都有较大的变化，趋向世俗化，出现了交叠披挂样式的帔帛，两侧肩部较宽，头端呈燕尾状。而云冈、龙门等石窟中佛教人物身上的帔帛逐渐成为一种配饰，变得程式化。在莫高窟第285窟西魏壁画女供养人服饰中也出现了帔帛，可见帔帛开始进入世俗人的生活。《北齐校书图》中侍女的帔帛淡化了对佛教人物帔帛的效仿，相比装饰性，世俗人更注重帔帛的实用性。在一些墓葬中也常能见到此样式的帔帛，如河南偃师染华墓出土女陶俑M7：5、M7：49-50和M2：11，洛阳北魏王温墓中也有出现，以上明显是作为日常生活的服饰，有保暖御寒之用。帔帛随着时代变更不仅新变出各种样式，其名称也随之变化多样，一直延续至清代，现今的披巾便是由此而来。
从上述可知，《北齐校书图》侍女装束中双螺髻、额黄妆以及帛巾三个方面追其源流或多或少都受到佛教艺术的影响，只是在发展过程中结合本土民族文化逐渐出现世俗化和程式化的发展态势，我们仍然可从其中窥佛教文化之影响，嗅佛教艺术之芬芳。
参考文献：
[1]向景安.从现存文物中探讨中国古代妇女发式的演变[J].文博，1995（4）.
[2]邹婧.佛教对唐代服饰文化的影响[D].湖南工业大学，2009.
[3]沈从文.中国古代服饰研究[M].增订本.香港：香港商务印书馆，1997.
[4]周汛，高春明.中国古代服饰大观[M].重庆：重庆出版社，1995.
[5]卢秀文.敦煌壁画中的妇女饰黄妆：妆饰文化研究之七[J].唐史论丛，2009（1）.
[6]俞正燮.癸巳存稿[M].沈阳：辽宁教育出版社，2003.
[7]马缟.中华古今注：卷中[M].北京：中华书局，1985.
[8]童书业.童书业史籍考证论集：上册[M].北京：中华书局，2005.
作者单位：
南京艺术学院
关键词：螺髻;额黄妆;帔帛;世俗化;《北齐校书图》
一、双螺髻
螺髻，这种发式形似螺壳，最初被认为是佛陀头上的发髻。《文尼佛》载：“如释迦牟尼佛本为螺髻仙人。”《敦煌变文集》记载：“珍重牟尼主，黄金丈六身。面圆如皎日，螺髻若青云。”周锡保先生指出“螺髻”本为佛顶之髻，是指顶中梳单螺髻而言。当时昆仑奴亦是梳这种髻式的。张籍在《昆仑儿》中道：“昆仑家住海中州，蛮客将来汉地……金环欲落曾穿耳，螺髻长卷不裹头。”据传“佛发多作青色，长一丈二，向右萦旋，作成螺形 ”。白居易《绣阿弥陀佛赞》：“金身螺髻，玉毫绀目。”古印度佛像的卷贝状螺髻又被称“卡帕丁”，为卷贝状肉髻，自头顶向上盘绕三圈或两圈，且逐渐变小，有的将发丝圈绕表现得特别清晰，类似一个小塔矗立在佛陀头顶，象征着佛陀的威严端庄，此类型的螺髻是秣菟罗初期佛像的重要特征。如马图拉考古博物馆藏约130年坐在狮子宝座上的佛陀、加尔各答印度博物馆藏阿赫恰特拉出土2世纪贵霜时代施无畏佛陀三尊像、克利夫兰美术馆藏秣菟罗出土1—2 世纪释迦牟尼佛坐像、新德里国立博物馆阿赫恰特拉出土佛像等。
佛教向东传播时，螺髻这种发式伴随着佛教造像艺术的出现迅速传播开来。螺髻自北朝始现，沿袭至隋唐，在吸收和发展过程中也有一定变化。如西魏麦积山第101窟正壁左侧菩萨、北魏麦积山第121窟正壁左角二菩萨中右边菩萨头顶束螺旋形高状单髻，类似的还有河南洛阳市吉利区吕达墓中C9M315：29执箕女俑、河南偃师染华墓M7：48-50陶女俑等，螺髻同样是自下而上逐渐变小，似一座小塔，与印度佛像卷贝状螺髻无二致，只是头发盘绕圈数增多。而在世俗人头上这种样式的螺发又是另一番风貌。世俗人对印度螺髻，没有完全遵循法度，而是在此基础上发展出一种别样的世俗螺髻。现藏美国波士顿美术馆传为北齐杨子华的绢本画《北齐校书图》中七位女子额前皆卷螺纹，这也是受佛像卷纹头发的影响，其中四人将发分股系结拢起，在头顶左右两侧盘叠两圈或三圈的螺髻，保留了印度卷貝状螺髻的轮廓，细节上稍有变化。比如圈绕的发髻不是自头顶向上逐渐变小，而是大小不一，更为随意。其中一位手抱凭几的侍女，头顶两侧螺髻上分别有一个白色的圆形珠饰。在南京西善桥出土的“竹林七贤与荣启期”画像砖中嵇康、王戎、刘灵三人头顶均束双髻，为两个椭圆形小髻盘叠，也有称其为双丫髻或两丸髻的，此外观类似《北齐校书图》中侍女的发髻，只是大小更为规整干净，发丝表现极为简洁。佛教人物一般只梳卷贝状形似宝塔的单螺髻，还未见有双螺髻，发展到世俗人头上逐渐出现了双螺髻，并且已不似卷贝状，随意且具有世俗化倾向。佛教人物螺髻象征智慧和吉祥，世俗人模仿佛发，除取其审美功能外，还寄予了他们膜拜佛像的虔诚信仰和美好愿望。
二、额黄妆
《北齐校书图》中的侍女皆为标准的鹅蛋脸，鼻梁、眉骨、额前均涂黄，局部晕染至发际处逐渐弱化消失，此妆称为额黄妆。所谓额黄妆大多是用黄色颜料染于女性额前或在眉心以黄粉作圆形、月形。额黄也叫“约黄”“鸦黄”“花黄”。如梁简文帝的《美女篇》：“约黄能效月，裁金巧作星。”卢照邻《长安古意》：“片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。”北朝乐府民歌《木兰辞》：“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”古诗词中也有不少对额黄的赞美，如郑史《赠妓行云诗》中的“最爱铅华薄薄妆， 更兼衣著又鹅黄”、晚唐皮日休诗中的“半垂金粉知何似，静婉临溪照额黄”等。郭沫若先生认为额黄妆的起源于先秦时期，与战国时期死者面部覆盖着缀有玉、石片的绢帛有密切关系：“战国时代有于人面上饰以玉片或石片的风习，其布局也恰似一个‘黄’字……在洛阳中州路发掘的东周墓260座，脸上贴有玉片或石片者即有34例，可见其风尚之普遍。”“六朝时还留存在生人脸上，但不是贴玉片或石片，而是贴纸片。”这仅仅是一种推断。“生人脸上”的额黄，与死者面部的装饰是不是一回事，目前还难以确定。现也有文章认为此二者并无实际关联。如杨小丹的硕士论文《佛教文化对中国古代妇女妆饰的影响》中认为二者之间并无延续性，功能、作用、形式也不相同。王艳玲在其硕士论文《敦煌壁画中唐至五代女子妆容研究》中也认为此说法不可靠，与“玉覆面”没有关系。
目前学界普遍认为额黄妆是古代女性从沥粉涂金的佛像上得到启发，将自己的额头染成黄色，久而久之形成了染额黄的风习，至隋唐时期发展出多种形状和花样。李晨杨、徐蓉蓉的《额黄妆兴起研究》中结合历史背景、文人观点、出土文物等因素从三个方面来谈额黄妆兴起的原因，其中一个方面便是佛教文化的影响。杨小丹的硕士论文《佛教文化对中国古代妇女妆饰的影响》中也有谈及此点，认为当时女性在参拜佛像时有感于其金碧辉煌，开始涂黄的风气。有学者据文献资料认为鹅黄妆从南北朝开始盛行。南朝梁简文帝萧纲在《戏赠丽人》载：“同安鬟里拔;异作额间黄。”严绳孙《西神脞说》载：“妇女匀面，古唯施朱傅粉而已，至六朝乃兼尚黄。”文中的“尚”指崇尚，这种妆饰后代沿用。清俞正變《癸巳存稿》载：“女人涂黄始见萧梁宇文周时，南宋既希见。南北朝之末，佛教大行，故妆用石黄，宋人或有或无，南宋遂无之。”从上述记载中可知，古时妇女只以红白粉敷面，而额黄妆最早产生于魏晋南北朝，且与南北朝时期佛教盛行有关，至南宋时衰弱逐渐消失殆尽。古时妇女大多是“以色事他人”，妇女的社会地位往往是受容颜影响很大，为了摆脱世俗中的灾难而求助于佛，为了表示对佛的信仰，将黄色带入妇女化妆中，是可理解的。另外，自佛教传入汉地以来，随着佛教的盛行，女性在佛教徒中占据一定的比例，她们也经常参加佛教活动，流连寺院庙宇，参观礼拜，看到佛像满身金碧辉煌，基于对其膜拜和敬仰而效仿佛像在面部涂黄，这也是非常有可能的，从侧面也反映出古代女子化妆的时尚。 三、帔帛
《北齐校书图》中除从左起第一位和第五位两名侍女外，肩部均佩戴一块形状似如方形的丝织物，较为短小，并将其两角系结在前胸，使其围绕于肩膀处并垂于后背但不及臀部，类似拥护肩领的罩衣，这种护领形巾子又被称为“领巾”“被巾”“帔巾”。“帔帛”一词始见于五代马缟《中华古今注》中“女人披帛”条：“古无其制，开元中，诏令二十七世妇及宝林、御女、良人等，寻常宴参侍令，令披画披帛，至今然矣。”目前多数学者都认为帔帛不是中国本土的产物，而将研究视角转向中亚及西亚地区。孙机先生在《唐代妇女的服装与化妆》中提到汉时还未出现帔帛，东晋不多见，南北朝都用帔，唐代帔帛是上承南北朝风气而盛行，但帔帛并非汉族固有服饰，中古时代我国境内少数民族服装也不见有帔。他推测帔帛大约产生于西亚，后被中亚佛教艺术所接受，又东传至我国。黄能馥、陈娟娟、段文杰等学者也支持这一观点。童书业在其著作《唐代妇女的围巾“披帛”考》中认为帔帛疑“受到当时所谓‘西域’天竺、波斯等国服装的影响。它是一种‘洋装’化的‘土装’”。张蓓蓓在《帔帛源流考——兼论宗教艺术中的帔帛及其世俗化》中提到帔帛是披挂、包缠型服饰，此衣饰形态属于古代两河流域世俗人物服装的衣着常态，但从现存的雕塑和绘画等图像资料中可追溯到印度孔雀王朝和贵霜王朝，较早出现于印度典型的本土风格的佛教人物服饰中，由此笔者推测印度布满细长型密褶的条状帛带可能是帔帛的初始形态，最初为世俗人所用，其后出现在印度佛教人物身上。
佛像服饰作为佛教艺术的一部分必然隨着佛教东传，在龟兹石窟寺庙石窟中多有菩萨、飞天等佛教人物身披帔帛的现象，类似印度条状的长带，如克孜尔石窟第 38 窟主室前壁听法飞天、克孜尔第77窟中的“弥勒菩萨兜率天宫说法图”、克孜尔石窟196窟顶部飞天等，但奇怪的是在克孜尔石窟唯独不见供养人身披帔帛，可见佛教艺术中的帔帛此时并未对此地区的世俗服饰产生影响。与龟兹石窟相比，敦煌石窟中人物帔帛的样式和披挂方式都有较大的变化，趋向世俗化，出现了交叠披挂样式的帔帛，两侧肩部较宽，头端呈燕尾状。而云冈、龙门等石窟中佛教人物身上的帔帛逐渐成为一种配饰，变得程式化。在莫高窟第285窟西魏壁画女供养人服饰中也出现了帔帛，可见帔帛开始进入世俗人的生活。《北齐校书图》中侍女的帔帛淡化了对佛教人物帔帛的效仿，相比装饰性，世俗人更注重帔帛的实用性。在一些墓葬中也常能见到此样式的帔帛，如河南偃师染华墓出土女陶俑M7：5、M7：49-50和M2：11，洛阳北魏王温墓中也有出现，以上明显是作为日常生活的服饰，有保暖御寒之用。帔帛随着时代变更不仅新变出各种样式，其名称也随之变化多样，一直延续至清代，现今的披巾便是由此而来。
从上述可知，《北齐校书图》侍女装束中双螺髻、额黄妆以及帛巾三个方面追其源流或多或少都受到佛教艺术的影响，只是在发展过程中结合本土民族文化逐渐出现世俗化和程式化的发展态势，我们仍然可从其中窥佛教文化之影响，嗅佛教艺术之芬芳。
参考文献：
[1]向景安.从现存文物中探讨中国古代妇女发式的演变[J].文博，1995（4）.
[2]邹婧.佛教对唐代服饰文化的影响[D].湖南工业大学，2009.
[3]沈从文.中国古代服饰研究[M].增订本.香港：香港商务印书馆，1997.
[4]周汛，高春明.中国古代服饰大观[M].重庆：重庆出版社，1995.
[5]卢秀文.敦煌壁画中的妇女饰黄妆：妆饰文化研究之七[J].唐史论丛，2009（1）.
[6]俞正燮.癸巳存稿[M].沈阳：辽宁教育出版社，2003.
[7]马缟.中华古今注：卷中[M].北京：中华书局，1985.
[8]童书业.童书业史籍考证论集：上册[M].北京：中华书局，2005.
作者单位：
南京艺术学院