前端时间看到一篇回忆谢稚柳先生的文章，文中原话记不大清了，只记得提到谢稚柳先生曾告诫自己要时刻反省学习传统的标准。意即取法要高。不能渐学渐低，苟且于降低了的标准而使传统那最高的山峰受到蒙蔽以至自身失去初衷失去最初高远的方向。当然他的高标是五代两宋。其实对于传统中经典的东西并非从人云亦云中得来，是需时时体悟与认知的。而传统中的高标恰如一个个山峰迷离变换，时隐时现的被身在此山中的欣赏者领略到，而常有这山望着那山高之感。传统卷轴画中五代两宋是一高峰，元又是一高峰，明清也有高峰，乃至晚清金石画派之“新传统”又是一高峰。这并非是一极的。到董其昌那里干脆把他自己认为好的东西归为“南宗”。后来对于“正脉”也大抵是这样一个思路。然而谢稚柳先生的画给我们的启示是不要迷失在山路中而不勇于去攀登最高峰。
　　看中明的花鸟画，不必听他多说。便可知他正是努力向着那些高峰去登攀的行者。那登攀的途中有困惑徘徊，也有征服者的喜悦。中明的花鸟画始终是以一研究的态度去创作的，而非时下为创作而创作的画家所为。而这一点在当下显得尤为可贵。即是不急于捏出个什么个人风格，而只想在跋涉于传统中的高峰间领略山中的美景，再向着心中认定的那最高峰登攀。也许有一日攀上顶峰，回头看走过的路，其中自有所为风格面目的轨迹。
　　这样决定了中明的画路较宽。类宋元一路，精工密丽而能清新隽雅；类明清写意一路，则疏谈简括，笔意恣纵。间或以海派法写生，以写生法白描。皆生意盎然各臻其妙。其墨竹长卷最见功力。竹的谱式化与写生的生意诚然是一对矛盾，但谁能驾驭此一矛盾并有所独创，则可卓然成家。历来画竹者墨不于竹外赋予一独特笔墨，于独特笔墨外赋予独特性情。文同之竹与赵子昂不同，吴镇之竹与倪云林大异其趣。八大与石涛，吴昌硕与虚谷皆各有各家竹。而个性不强如顾安、王绂辈画竹当为二流矣。
　　登山需从低到高。研究当时的美术史也往往从二三流画家中得其消息。然而学习传统经典如何利用二三流的画家是个可研究的问题。如同学草书需学智勇千字文，学画学芥子园一样。那诚然不是最高峰，但可给后学以规模。而我们则还需记得谢稚柳先生的“时刻反省学习传统的标准”。这期间的陶冶、扬弃、比较、取舍也正是学习传统的乐趣所在。中明的花鸟画能取诸家之长而有新意，实为难能可贵。须知传统之为传统，尤如一十分完备的堡垒，突破一点都十分艰难。潘天寿学八大能易圆为方，学吴昌硕能去其粗野增其高古。实在不知费了多少心血。突破的新意何中求得？张璪“外师造化，中得心源”明明白白的道出，真千古不易之言。中明深知此中的艰辛。在他的画作里没有一点浮夸取巧的意思，而他的勤于习字读书恰是在花鸟画外做的许多笨功夫。
　　花鸟画七千年前就已出现，独立成熟于魏晋南北朝。而花鸟画的分科至晚在宋郭若虚的《图画见闻志》中就已明确被提了出来，《宣和画谱》更在花鸟画之后附加墨竹，蔬果二类。而明徐沁之《明画录》多一墨梅。至近人则将“四君子”单独提出。可见花鸟画分科越来越详尽。题材上的突破还在其次，而在审美趣味上， “徐黄异体”肇始的“工于写”、“文与野”又一直是传统中两大山脉。对花鸟画而言，从题材到样式，从笔墨到情趣，哪怕是其中一点也是可穷其毕生精力去研究探求的了。中明的花鸟画始终朝着传统的高标攀登。走弯路也罢，停停走走也罢，都没有关系。最要紧的是他在行进的途中对传统的认识愈来愈深。渐行渐远之途中，能够向传统的高峰登攀而不辍，同时观照到自己心中的高峰而愈加明细通透。