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编者按:软文化的话语权
关于“文化话语权的探讨”从来都没有真正平息过,尤其在中国国力日渐昌盛但社会价值观仍然混乱的时期。文化一旦和权力扯上关系,其问题就不单纯在于学术,而是关乎政治和权术。时下所谓的地域化或国际化、非主流或主流,究竟有多少是非策略的,而真正建构在一种独立价值观之上呢?本期特邀请数位文化学者就此话题展开讨论。或许,只有从内心真正强大和自信起来,关于话语权的探讨才具有实际的意义。
21世纪已经悄然度过它的前十个年头,世界观众对“中国当代艺术”期待却悄然发生着转变。一方面,世界当代艺术的格局较十年前已发生了变化,尽管这种变化并不那么明显;另一方面,中国当代艺术自身也在与欧美艺术的碰撞与融合中显现出矛盾,并不断进行着自我调节。在讨论中国当代艺术的威尼斯参展历史之前,我想有必要对“中国当代艺术”这个短语中的“中国”二字进行一点简短的思考,毕竟, “美国当代艺术”或“法国当代艺术”很少作为一个完整的概念在世界范围内被普遍关注。“国家”这个概念,从19世纪以来,更多地是指现代民族国家,当代世界秩序的基本单位即民族国家,威尼斯双年展采用了一种和世界博览会相近的展览组织方式,即在主题展之外设立以国家为基本参展单位的国家馆,该传统从1894年第一届威尼斯双年展开始就已经确立。中国当代艺术进入威尼斯双年展是在1993年,从2003年开始设立中国国家馆。历届参展名单如下:
1993年第45届威尼斯双年展:王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫、宋海东
1995年第46届威尼斯双年展:张晓刚、蔡国强、余友涵、刘炜、李山、张培力
1997年第47届威尼斯双年展:申玲、王玉平、方力钧、刘小东、王友身、喻红
1999年第48届威尼斯双年展艾未未、马六明、方力钧、王兴伟、庄辉、杨少斌、卢吴、岳敏君、王晋、张培力、梁绍基、周铁海、谢南星、陈箴、王度、蔡国强、张洹、赵半狄、邱世华、丁乙
2001年第49届威尼斯双年展:海波、萧昱、徐震、蔡国强、高氏兄弟
2003年第50届威尼斯双年展:顾德新、杨振忠、张培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等
中国馆(因“非典”在广东展出):王澍、展望、杨福东、刘建华、吕胜中
2005年第51届威尼斯双年展中国馆:张永和、王其亨、孙原和彭禹、刘韡、徐震
2007年第52届威尼斯双年展中国馆:沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐
2009年第53届威尼斯双年展中国馆:方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩
从宏观上看,以2000年为分界线,中国的受邀艺术家都参加主题展,其中,1999年由哈德罗塞曼策划的第48届威尼斯双年展邀请了20位中国艺术家参展,几乎占据了全部参展艺术家的20%。而且,参展艺术作品中,绘画类占据了相当重要的位置——尽管90年代是中国行为艺术和装置艺术发展的重要阶段,并产生了众多作品。选择这些艺术家和作品的策展人无一例外都是欧美策展人,尽管也不乏中国批评家和策展人的推荐,但最终的决定权依然掌握在他们手中。从这里可以部分地看出策展人的选择角度,众所周知的因素包括国际政治空气和异域风情的猎奇。2003年设立中国馆以后,中国馆的策展人更改为中国人,几位策展人分别是范迪安和王镛、蔡国强、侯瀚如、卢昊和赵力。这些由中国人担任策展人的展览中明显增加了装置或综合艺术的分量,带有直接政治性内容的作品也相对减少。然而,尽管这些展览和艺术家显示出与整个80年代和90年代中国当代艺术的显著区别,并且表现出与国际当代艺术的类型和观念上的更加一致,但他们大多数却并没有真正进入国际艺术的常态视野,也并没有成为国际艺术界学术研究的重点。一方面的原因在于,此前成名的画家们过多地吸引了世界观众的眼球,使得“中国当代艺术”成为一种固定的认知模式,与西方世界的差异和政治独特性是其中的关键,而艺术本身则被完全忽略。另一方面,画家明星们所缔造的市场奇迹使得他们拥有了较大的知名度和发展惯性,尽管他们在学术舆论方面已经无法再获得地位,但这并没有影响到他们的社会和市场影响力。因此,在国际艺术会议和交流中,世界观众往往会认为中国当代艺术的发展后继乏力,缺乏新的学术热点,甚至已经丧失话语权,正在激烈的国际竞争中悄然出局。
然而,中国当代艺术“后继乏力”,“丧失”国际话语权,真的是因为艺术自身水准的降低?或者还是因为偏离了世界学者和观众的期待视野?从世界范围内看,尽管欧盟这样的经济和政治共同体已经体现出强烈的一体化倾向,已经开始走上一条模糊进而消除国家边界的道路,但是“国家”作为世界秩序的基本元素这一事实并没有从本质上被颠覆,因此,世界观众的期待也依然建基于国家这种政治共同体的区别之上,同时,全球化进程的加深在另一方面也深刻地强化着传统地域文化的特征和影响力。世界观众对中国当代艺术的期待也就更多地被放在“中国”上,而非“艺术”上,对中国当代艺术批评写作和本土策展实践的忽略则更深刻地强化了他们“想象”出来的期待。两方面因素的共存导致了诸如1999年第48届威尼斯双年展上方力钧这样以社会主题见长的艺术家与邱世华这样的以传统意境现代化为方向的艺术家在同一展厅中展出,然而,其作品形式与内涵却可谓大相径庭。以“民族国家 文化形态”的当代艺术认知模式决定了世界观众对中国当代艺术在今天看法和未来的期待。而在威尼斯双年展以外的场所,这种认知模式同样被完整地保留下来,对于并不熟悉正在发生的中国当代艺术现场的世界观众而言,威尼斯双年展这种老牌综合性大展具有直接而巨大的参考价值。本文的目的并非是要责难那些提问者,毕竟,他们也是真诚地在提出一些问题,但是,任何艺术和艺术家都是具体的,中国的当代艺术和艺术家这些头衔要到什么时候才能不被冠以“中国”二字,才能不被作为一个特殊者而被刻意提出?我想,思考这些问题的价值或许远远大于对所谓国际影响力和话语权的耿耿于怀。
关于“文化话语权的探讨”从来都没有真正平息过,尤其在中国国力日渐昌盛但社会价值观仍然混乱的时期。文化一旦和权力扯上关系,其问题就不单纯在于学术,而是关乎政治和权术。时下所谓的地域化或国际化、非主流或主流,究竟有多少是非策略的,而真正建构在一种独立价值观之上呢?本期特邀请数位文化学者就此话题展开讨论。或许,只有从内心真正强大和自信起来,关于话语权的探讨才具有实际的意义。
21世纪已经悄然度过它的前十个年头,世界观众对“中国当代艺术”期待却悄然发生着转变。一方面,世界当代艺术的格局较十年前已发生了变化,尽管这种变化并不那么明显;另一方面,中国当代艺术自身也在与欧美艺术的碰撞与融合中显现出矛盾,并不断进行着自我调节。在讨论中国当代艺术的威尼斯参展历史之前,我想有必要对“中国当代艺术”这个短语中的“中国”二字进行一点简短的思考,毕竟, “美国当代艺术”或“法国当代艺术”很少作为一个完整的概念在世界范围内被普遍关注。“国家”这个概念,从19世纪以来,更多地是指现代民族国家,当代世界秩序的基本单位即民族国家,威尼斯双年展采用了一种和世界博览会相近的展览组织方式,即在主题展之外设立以国家为基本参展单位的国家馆,该传统从1894年第一届威尼斯双年展开始就已经确立。中国当代艺术进入威尼斯双年展是在1993年,从2003年开始设立中国国家馆。历届参展名单如下:
1993年第45届威尼斯双年展:王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫、宋海东
1995年第46届威尼斯双年展:张晓刚、蔡国强、余友涵、刘炜、李山、张培力
1997年第47届威尼斯双年展:申玲、王玉平、方力钧、刘小东、王友身、喻红
1999年第48届威尼斯双年展艾未未、马六明、方力钧、王兴伟、庄辉、杨少斌、卢吴、岳敏君、王晋、张培力、梁绍基、周铁海、谢南星、陈箴、王度、蔡国强、张洹、赵半狄、邱世华、丁乙
2001年第49届威尼斯双年展:海波、萧昱、徐震、蔡国强、高氏兄弟
2003年第50届威尼斯双年展:顾德新、杨振忠、张培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等
中国馆(因“非典”在广东展出):王澍、展望、杨福东、刘建华、吕胜中
2005年第51届威尼斯双年展中国馆:张永和、王其亨、孙原和彭禹、刘韡、徐震
2007年第52届威尼斯双年展中国馆:沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐
2009年第53届威尼斯双年展中国馆:方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩
从宏观上看,以2000年为分界线,中国的受邀艺术家都参加主题展,其中,1999年由哈德罗塞曼策划的第48届威尼斯双年展邀请了20位中国艺术家参展,几乎占据了全部参展艺术家的20%。而且,参展艺术作品中,绘画类占据了相当重要的位置——尽管90年代是中国行为艺术和装置艺术发展的重要阶段,并产生了众多作品。选择这些艺术家和作品的策展人无一例外都是欧美策展人,尽管也不乏中国批评家和策展人的推荐,但最终的决定权依然掌握在他们手中。从这里可以部分地看出策展人的选择角度,众所周知的因素包括国际政治空气和异域风情的猎奇。2003年设立中国馆以后,中国馆的策展人更改为中国人,几位策展人分别是范迪安和王镛、蔡国强、侯瀚如、卢昊和赵力。这些由中国人担任策展人的展览中明显增加了装置或综合艺术的分量,带有直接政治性内容的作品也相对减少。然而,尽管这些展览和艺术家显示出与整个80年代和90年代中国当代艺术的显著区别,并且表现出与国际当代艺术的类型和观念上的更加一致,但他们大多数却并没有真正进入国际艺术的常态视野,也并没有成为国际艺术界学术研究的重点。一方面的原因在于,此前成名的画家们过多地吸引了世界观众的眼球,使得“中国当代艺术”成为一种固定的认知模式,与西方世界的差异和政治独特性是其中的关键,而艺术本身则被完全忽略。另一方面,画家明星们所缔造的市场奇迹使得他们拥有了较大的知名度和发展惯性,尽管他们在学术舆论方面已经无法再获得地位,但这并没有影响到他们的社会和市场影响力。因此,在国际艺术会议和交流中,世界观众往往会认为中国当代艺术的发展后继乏力,缺乏新的学术热点,甚至已经丧失话语权,正在激烈的国际竞争中悄然出局。
然而,中国当代艺术“后继乏力”,“丧失”国际话语权,真的是因为艺术自身水准的降低?或者还是因为偏离了世界学者和观众的期待视野?从世界范围内看,尽管欧盟这样的经济和政治共同体已经体现出强烈的一体化倾向,已经开始走上一条模糊进而消除国家边界的道路,但是“国家”作为世界秩序的基本元素这一事实并没有从本质上被颠覆,因此,世界观众的期待也依然建基于国家这种政治共同体的区别之上,同时,全球化进程的加深在另一方面也深刻地强化着传统地域文化的特征和影响力。世界观众对中国当代艺术的期待也就更多地被放在“中国”上,而非“艺术”上,对中国当代艺术批评写作和本土策展实践的忽略则更深刻地强化了他们“想象”出来的期待。两方面因素的共存导致了诸如1999年第48届威尼斯双年展上方力钧这样以社会主题见长的艺术家与邱世华这样的以传统意境现代化为方向的艺术家在同一展厅中展出,然而,其作品形式与内涵却可谓大相径庭。以“民族国家 文化形态”的当代艺术认知模式决定了世界观众对中国当代艺术在今天看法和未来的期待。而在威尼斯双年展以外的场所,这种认知模式同样被完整地保留下来,对于并不熟悉正在发生的中国当代艺术现场的世界观众而言,威尼斯双年展这种老牌综合性大展具有直接而巨大的参考价值。本文的目的并非是要责难那些提问者,毕竟,他们也是真诚地在提出一些问题,但是,任何艺术和艺术家都是具体的,中国的当代艺术和艺术家这些头衔要到什么时候才能不被冠以“中国”二字,才能不被作为一个特殊者而被刻意提出?我想,思考这些问题的价值或许远远大于对所谓国际影响力和话语权的耿耿于怀。