一九○八年，埃兹拉·庞德经威尼斯抵达伦敦。一段无俦的羁旅，起先困难重重，但他最终以诗人的身份在伦敦站稳了脚跟。更令人想不到的是，在艺术毁于萨拉热窝之前，庞德在伦敦建立起了一座“无比幸福的岛屿”（温德姆·刘易斯语）。叶芝更是称他为年轻诗人当中“一座孤零零的持续喷发的火山”。岛屿和火山，庞德在伦敦的岁月的确是一幅耀眼、雄壮的图景，他聚世纪之光，弘于自身，并散射出的耀眼之光，不仅引渡大洋彼岸的航行者向他靠拢，更在愁云惨淡的文学天际照亮了现代主义的诸多星宿。
　　从文学史的角度来看，庞德在伦敦岁月是英语文学“从先锋到高雅现代主义”的重要过渡时期。在一九二○年巴黎接纳庞德、开启另一个辉煌时代之前，这段自伦敦伊始的岁月也被称为“庞德时代”。庞德造访英国的确具有偶然性，但不容否认的是，先锋文学，乃至现代主义文学的诞生，恰恰也需要这一次次的例外和错轨。所谓的文学奇迹本身也是“偶然”的结果。对于庞德来说，有两个核心问题是：如何安置作为外来者的异域视角（空间）;如何对待英国文学的传统（时间）。这两个问题或许就是一个问题：如何找到一块缓冲地带。而从庞德的经历来看，这块缓冲地带就是当时兴起的“小杂志”。那么，时代为何选择了庞德？伦敦何以容得下庞德？所谓的“小杂志”又是什么呢？

牛  虻

　　庞德在抵达伦敦之前，早已向往欧洲文化良久。不过，美国也曾有机会留住他，抑或说他曾有机会留在美国。事实证明这不是一项双向选择。
　　一九○七年，庞德在印第安纳州克劳福兹维尔的沃巴什大学（Wabash Collage）罗曼语系谋得教职，校方承诺两年后给予他终身教职。这本该是一份值得期待的生涯。但庞德很快发现，克劳福兹维尔这座小镇虽有“西部雅典”之称，对他来说却徒有其表。这里的居民中规中矩，极力主张狭义的道德生活，在文化品位方面更是乏善可陈。对于二十二岁的庞德来说，中规中矩和乏善可陈就等于精神自戕。
　　他很快意识到，对于一位单身教师来说，若想在此地待下去，博得当地人的尊重，正确的选择就只能是荒唐地尽快结婚。但庞德先是因为经济情况，后又出于对艺术生涯的考虑，对潜在结婚对象杜立特尔（H. D.）犹豫不定;虽在克劳福兹维尔又遇见了玛丽·莫尔（Mary Moore），但这段关系也因为莫尔的移情别恋而告吹。显然，一九○七年不是一锤定音的年份。相反，他所做出的波西米亚式的行为很快惹恼了当地的居民。他留下了三桩丑闻—在教室里抽烟、与寄宿公寓房东的寡妇妹妹共处一室、留宿一位来自英国的女扮男妆的演员（lady male impersonator）—因而转过年就丢了教职。

　　很难说这是否庞德有意挑衅世俗之举。一九○八年二月，庞德离职之际，给父亲写了一封信：“我吵了一架，筹足钱送我去欧洲，周日或周六即归。莫让母亲激动。”庞德为了照顾母亲的情绪，没有具体说“吵了一架”（“a bust up”，也有决裂的意思）的原因。但是，從他写给友人的信件中，可见端倪。他确实憎恶克劳福兹维尔，曾把这个地方比作但丁《地狱篇》中的狄斯城。城里降下的诅咒只有一条：对艺术的扼杀。而在另一封信中，他曾提起过当地一位名叫弗莱德·范斯（Fred Vance）的人。范斯是一名画家，曾到过巴黎，开过画室。但回到克劳福兹维尔之后，昔日的艺术家只能无奈地在剧院里当引座员，并给当地的药店和饮料店画画广告，了此残生。范斯给庞德带来了巨大的冲击，他从这位去过欧洲的画家身上看到了自己留守此处的不祥未来。这座中西部城镇因其保守形成了一张艺术无法渗透的窒息之网，又因为过于标榜道德而产生了一股巨大的排斥力，仿佛一块韧性极好的胶布，越想用力刺破，越会被用力弹回。在克劳福兹维尔的最后岁月，他曾给薇奥拉·巴克斯特（Viola Baxter）写了一封狂热的大谈艺术的信。在这封信的最后，庞德把自己的签名“Ezra Pound”的两个首字母刻意绘制成了一只展翅的昆虫。杜立特尔在回忆录中指认，这只昆虫是一只牛虻，其出处是艾捷尔·丽莲·伏尼契的著名小说。庞德在读过这部小说之后与小说主人公产生了共鸣，并直接效仿主人公写诗的笔名，把自己的签名设计成了一只牛虻。不过，杜立特尔说的显然只是一方面。庞德不可能对《牛虻》的主人公的政治遭遇产生共鸣，毋宁说只是主人公的意大利经历击中了他。因此，范斯也好，“牛虻”也罢，外加狄斯城的隐喻，只能说明一个问题：欧洲是艺术的天堂，而克劳福兹维尔这样的美国中西部地区是距离天堂最远的地方。
　　穆迪在庞德的传记中揭示，这一签名从形式上来看，借鉴的是惠斯勒（A. David Moody， Ezra Pound： Poet， A Portrait of the Man & His Work）。惠斯勒作为一名在美国出生的画家，先后到过巴黎、伦敦，这对庞德来说是一针强心剂。许多年之后，庞德心怀感激，直言惠斯勒给他的启迪：“若有谁承受着美国的冲击，试图将这股冲动拧入艺术之中，至少也会有获胜的可能。”而在与罗斯金的著名诉讼案上，惠斯勒也曾言之凿凿地指出：“艺术应该远离哗众取宠。”承载着这番唯美主义言论的就是惠斯勒画笔下的“蝴蝶”。它不仅是惠斯勒画作中经常会出现的元素，就连惠斯勒的签名也常常被设计成一只展开翅膀、拖长尾巴的蝴蝶，以此象征着艺术家的创作之魂能自由地飞离“公众的感知和虔诚”所组成的物质主义。于是，美国并非是一个艺术家的终点，庞德坚信是欧洲给了惠斯勒底气，更为关键的是，艺术家似乎天然具有凭借品位远离公众的自由。 　　庞德效仿惠斯勒，将自己的签名设计成了一只无论从形式，还是内容上均大同小异的“牛虻”。庞德没有改名，而是在文化选择上重新签了名。就这样，他希望这只“牛虻”能成为他在欧洲获得精神重生的胎记。

伦  敦

　　比庞德先抵达伦敦的美国人中有亨利·詹姆斯、杰克·伦敦等。詹姆斯来伦敦是为了发现这里的文化密度，而杰克·伦敦则怀着自然主义的态度，乔装夜行，书写着伦敦东区的黑暗。显然，这两者并不能以同胞先行者的身份来为庞德接风。
　　其时伦敦早已是世界性的大都市。自十九世纪六十年代到世纪末，伦敦的人口从三百五十万扩展到了六百五十万。这里不仅是帝国的商业之都，也是整个英国的民族文化之都。这显然要得益于工业革命和城市化的进程。这座城市不仅对内吸纳农村人口，还对外吸引各国人士，成为布雷德伯里笔下“苏格兰人比阿伯丁多，爱尔兰人比都柏林多，犹太人比巴勒斯坦多，罗马天主教徒比罗马多”的一座多阶层城市（布雷德伯里《现代主义》）。城市庞大的中产阶级蛰伏在帝国的残影中如如不动，不断涌入伦敦的外来人士却在这里搭起了新的舞台。社会环境随着人口的多样形成了一股张力。
　　在文学界，随着狄更斯、萨克雷、乔治·艾略特、阿诺德、勃朗宁等文学巨匠的相继去世，昔日维多利亚时期的恢宏文学大厦已处在夕阳残照之中。面对如此局面，当时一波作家从法国巴黎“进口”了自然主义和象征主义（阿瑟·西蒙斯的《文学中的象征主义》以及理查德·艾尔曼的《发现象征主义》一文曾对此有过精彩论述）。这其实是顺理成章的。城市和象征主义自波德莱尔以来早已一体两面，而自然主义在文学上的精确性和表现性，也为人们在文字中把握这座骚动的城市提供了稳定的视角，从而承担起了更多文学的义务。
　　仅就当时的英国文坛而言，象征主义和自然主义终归无法以文化的应力来承载社会的张力。伴随着社会结构多样化的是英国人普遍“感到经济和帝国地位的衰败，因而产生了时间断裂感……人们需要革新，同时又渴望回归过去的辉煌”（蒂姆·阿姆斯特朗《现代主义：一部文化史》）。象征主义注重体验现代都市的“当下感”，自然主义将细腻的笔触伸入生成中的现实细屑，而这种“当下”和“生成”显然缺少与“过去”和“固定”的呼应，而“过去”和“固定”就等于传统。因此，如何将现有的文学经验与传统嫁接起来，并弥补“时间的断裂感”成了擺在那一代作家面前的新问题。面对这一问题，新一代的作家探索采取了两种不同的策略。一种是急流勇退，走上一条实则是“反现代主义”的道路，进入乡间或固守传统文化的根基。比如，叶芝企图将象征主义往威廉·布莱克的诗作上靠，唯美主义者则在于斯曼和先拉斐尔主义、佩特之间寻找微妙的平衡，从而形成艾恺提出的“文化守诚主义”（艾恺《世界范围内的反现代化思潮：论文化守诚主义》）。但是，这种文化策略虽然可以用乡愁式的情怀捡拾文化传统，但无法调和“革新”与“渴望回到过去”之间的本质矛盾。这种矛盾固然是现代性的矛盾，对此矛盾的表述和解决都召唤一种方式：求新。求新就是为了打破僵化的艺术观念，赋予艺术以本真的活力。这种“求新”必须恪守“新”的原则到底，敢于令所有今日“新的事物”被明日“新的事物”所取代，从而形成一种历时性革新的“新的序列”，促成或生成一种传统感，以此完成在“革新”中自创一个“过去”的需要。此外，创新也意味着以更为广阔的文学视野，将更为遥远、更具“世界主义的传统”纳进“本土传统”中，从而在“革新”本土传统中回到更为宏大的“过去”之中。
　　这种“创新”不可能是宏大的叙事模式，要想与时间赛跑，其呈现模式必然要捣碎已有的文化叙事，以碎片化、寓言式的方式呈现出来，才可能以飘扬的姿态黏附到更为宏大的世界主义传统中去。一言以蔽之，切割当下体验，才能成为历史传统中的砖瓦。这也就是现代主义先锋派晦涩、支离破碎的部分原因所在。其次，这种创新模式必然只能依靠个人才能达成，它的速度之快、视野之远，必然会走上远离大众的行为，这是现代主义先锋派的姿态。这两点已然成为欧洲先锋文学的基本特征。有趣的是，后世的文学史研究者多多少少会把发生在伦敦的现代主义先锋文学与意大利的“文艺复兴”运动进行类比。相似的地方在于，这两场文化都通过拒绝或扬弃当时的主流文化，建立一种全新的语言，复兴一个异域的文化传统。只不过到了二十世纪初期，“新语言”被一种全新的文学形式所代替，新的文学形式与新的历史现实之间的微妙联系也就成了现代主义重构“语言与现实”的重大使命。

　　直到一九二四年，当弗吉尼亚·伍尔夫向公众回忆这个时代的文学气候时，也是将一九一○年前后定义为“改变之年”。尽管她在《贝内特先生与布朗太太》一文中主要探讨的其实是小说“人物形象”的改变，但她在这篇带有回忆性的文章中提到了一个重要分期：爱德华时代（主要有威尔斯、贝内特、高尔斯华绥）和乔治时代（乔伊斯、艾略特、劳伦斯等人）。这两个时代在伍尔夫看来，实则是两大阵营。爱德华时代作家的作品一致向外，反而获得了一种不完整性;而乔治时代作家的小说“一切都包含在作品之内，而不是作品之外”，继而是完整的。正因此，伍尔夫才说“我们正在英国文学的一个伟大的新时代边缘颤抖”。有趣的是，在伍尔夫提到的乔治时代的作家中，至少有两位是外来人，而她本人所处的布鲁姆斯伯里也受到法国文化的强烈影响。这似乎说明，不仅当时的英国文学在新时代边缘颤抖，伦敦也即将迎来一阵觳觫，它将在异域作家的视野冲击下发生重大改变。
　　事实证明，伍尔夫的判断没错，现代主义所要追求的“求新”“创新”的文学价值观念的确在一九一○年左右在爱德华时代作家脚下的土地中骚动了。但是，这一切之所以会发生，也就是说，在“求新”和“创新”得以展开破土之势之前，首先还要补上一个重要的环节：刷新。 　　刚好，一九一○年前，庞德来了。刚好，他从意大利而来。

小杂志

　　庞德抵达伦敦时，留着一头蓬乱的头发，日后为人熟知的那张形如剑鞘，带有东方神韵的脸庞此时写满了疲惫，两道深深的法令纹将脸部线条往下拉坠，由此构成了些许不协调：上半张脸像是风尘仆仆（让人想到兰波）地去赶车，下半张脸好似车开走后的车站。不仅面色不协调，他的穿着也一样。据妻子多萝西·庞德日后回忆，庞德在一九一○年之前都会刻意佩戴着一副“坚挺的白色蝴蝶领”，这是他从当时亨利·詹姆斯的画像中学来的。庞德对此的解释是“从精神上来说，我就是一个学会戴领子、穿衬衫的惠特曼”。在异国他乡，这片重新想象自己的国度，庞德的文化护照上写满了乡愁式的孤独。
　　凭借在威尼斯自费出版的第一部诗集《火焰熄灭时》（A Lume Spento），庞德出入伦敦的书店、演讲厅。人们经常会看到一个“如同亢奋、灵敏的长臂猿”一般的人，操持著美国西部口音，大声朗诵诗作;坐着时因为动来动去而折断椅腿。福特·马多克斯·休弗（后改名福特·马多克斯·福特）一针见血地指出，庞德犯了当时伦敦社交圈最大的忌讳：模仿。
　　高明的模仿意味着在悄无声息地忘却习惯的同时，毫无察觉地建构习得的形象。显然庞德走向了反面，他在模仿行为中暴露了过多美国人的习性，也展现出了学习伦敦人的差距。要想走出这种“模仿”的怪圈，只有两种可能：尽快成为伦敦人或让伦敦人接受他这只“长臂猿”。穷困的庞德显然没有资本，也没有足够多的时间成为伦敦人。不过，“模仿”也是一种“自学”，用布尔迪厄的话来说，自学者往往会用自己习得来的知识乃至品位弥补实际的、官方的文化资本与自身之间的裂隙。庞德也恰恰在这个意义上敏锐地觉察到，他身上的美国属性可以弥补伦敦人所缺少的实干精神。并且，他同时也看到了美国人“缺失，或暂时遗失的来自希腊、意大利、英国的美感、真理、英勇和荣耀”。因此，庞德心中涌起了一股新的冲动，一方面要将美国人的实干带入伦敦（用他自己的话来说就是“驱使惠特曼进入旧世界”），另一方面要给美国带去一场文艺复兴。
　　自一九○九年一月起，庞德在伦敦的命运出现了转机，据他自己所言，其间最重要的事件是因为福特·马多克斯·福特（Ford Madox Ford，1873-1939）所编的一本名为《英语评论》（The English Review）的杂志。这本杂志的创刊号总共有三百多页，与其说是一本杂志，不如说是一本文学选集。其中包含了哈代、亨利·詹姆斯、H. G.威尔斯、康拉德等人的作品。随后这本杂志又先后将D. H.劳伦斯、刘易斯等人囊括进来，庞德也在其中。在发刊号中，福特说编辑这本杂志的初衷在于促成“一种清醒、真诚、勤勉和科学的艺术家体系，并让现代生活的各个层面具体呈现出来”。庞德就是一个勤勉的人，而且更关键的是，《英语评论》给予了他满足实际所需的可能。庞德需要他人的鼓励，需要金钱的支持，但本质上来说，他需要的是一整套能够出版、评论他的作品，并能迅速将他归到某个创作团体的机制。

　　福特所创办的《英语评论》被称为“小杂志”（little magazine）。自《英语评论》出现之后，英美两地陆续诞生了许多种这样的文学小杂志，在这些杂志的名录上经常可以看到勤勉、实干的庞德。这些小杂志不仅兑现了庞德所欲求实现的个人抱负，也实实在在地见证了一群作家的经典化。那么这一切是如何发生，又是如何实现的呢？这就需要了解这些杂志的特点。
　　小杂志的特点在于“小”（littleness）。所谓“小”是相对传统杂志而言，但它的特点肯定不在于有形的层面（国内曾有人译为“小型杂志”，并不准确），这类杂志的“小”，不体现在开本大小和厚薄程度，而是具有刊期短、内容精、以小众化引领大众品位等特点。换言之，小杂志其实就是一种实验性产物，不仅仅是刊载文学作品的载体，从深层的文化肌理来看，它本身也是一种特殊的“文类”。现代主义文学求新、求变，意欲建立一整套“新的序列”，这就需要在时间上加速前进。传统的出版模式从编辑到发行过于缓慢，往往在还没有成书的时候，作品已经被替代。小杂志给那些勇猛突进的先锋派文学提供了最恰当的途径，所有作品都可以预先在上面发表。而由于刊期短，非常有利于兑现现代主义求新求速之美学诉求。不过，这也导致了一种转瞬而逝的现象，“小杂志”往往寿命很短。有趣的是，有些小杂志倒闭之后，原班人马即另起炉灶，马上创建新的杂志。

　　在这一系列杂志的创建和更新过程中，都可以看到庞德的积极参与，其中包括英国的《英语评论》、《新时代》（New Age）、前身是《新自由女性》（The New Freewomen）的《自我主义者》（Egoist）、《爆炸》（Blast）;美国的《小评论》（The Little Review）、《日晷》（The Dial）和《诗刊》（Poetry）等。庞德是所有现代主义者当中最求新逐异的人物，或许对他来说，季刊、月刊、周刊似乎都太慢了，他要更快，以至于要多方出击。当然，小杂志能够换汤不换药地持续更新，除了庞德以勤勉和信念“刷新”英国人的认识之外，恐怕还与一整套体系或体制有着分不开的关系。如果离开这种系统保障，任何文学流派都难以刮起持续而勇猛的飓风。
　　从福特创办的《英语评论》中可以发现，福特所谓的一整套“艺术家体系”其实包含了新老两代作家的集结。无论从庞德的经历，还是从整个现代主义文学发展的角度来看，庞德这一代人其实一直处在文学界的边缘，《英语评论》的出现，象征性地模糊了两代作家的距离，而统一在了所谓“现代生活”这一内涵之下。共时性地对待传统，这是时代精神的体现。许多年之后，艾略特将沿着这一条精神脉络，继续以更为猛烈的方式延展下去。这就决定了小杂志的创办人和主办人员必须是业内人，甚至自己也是整个序列中的一员。既是运动员，也是教练。同时，这些在《英语评论》中聚在一起的作家，容易形成一套有别于商业和学院的评论体系，它最大限度地保证了统一或趋于一致的文学品味的形成。 　　当然，“小杂志”在创刊初期也受到了赞助人的支持。传统的赞助人脱胎于贵族的文化教养和判断，某种意义上来说是贵族沙龙化艺术品位的延伸。而在现代主义文学经典作品的诞生过程中，也出现了类似哈丽雅特·肖·韦弗对于乔伊的赞助，约翰·奎因和罗瑟米尔夫人对于T. S.艾略特的赞助。但是，随着小杂志的不断发展，赞助人制度的影响就逐渐削弱了。相较之下，比起赞助人制度，“小杂志”更具开放性。当一系列实力派作家全都汇聚到小杂志上边，就自然形成一种文学生产机制，这种机制不再依赖某个赞助人特定的文学品位，而是向更广阔的文学市场敞开了大门。庞德的务实也就在此处找到了真正的用武之地。
　　其实，庞德不仅是“小杂志”的参与者，同时也尝试过赞助人制度。比如，他就赞助过一名叫戈蒂埃-布泽斯卡（Gaudier-Brzeska）的法国艺术家和诗人。在体验过这份“职业”之后，他表示：“我之所以积极赞助他人，是因为如果赞助人所要赞助的艺术家是缺钱的，那么赞助者自己也就成了艺术家，因为他参与了艺术创作，把艺术带给了众人……但如果他赞助的是年收入有一万二千英镑的成名艺术家，那他就停止了艺术创造，从而沦落为一个普通的消费者了。”庞德这番话表明，他非常清楚，对于文学和艺术作品而言什么是投资，什么是投机。拥有这种精明视野的人，不再是赞助人，而成了经纪人。比起布泽斯卡，作为经纪人的庞德显然推出过更为有名的大师：乔伊斯和T. S.艾略特。可问题在于，小杂志需要投资吗？现代主义作家不是常常被形容成文化精英吗？简言之，文化精英需要面对市场吗？

　　一个文化精英可能不被需要，但当文化精英以群体出现时就需要。小杂志不得不面对的问题是：创办刊物的钱从哪里来？从赞助人的角度来看，带有投机意味的赞助，其背后的用意是制造精品，而产生的精品内容高深、晦涩、难以被大众接受，又由于缺少流通量而成了某种意义上的文化奢侈品，从而满足贵族化的精神生活的需要。小杂志显然需要的是向更多作者敞开，也需要更多潜在的读者。再者说，彼时的伦敦也已不是多卷精装本的时代了，这些昔日的大部头往往被收入图书馆束之高阁。在经过印刷资本主义的冲刷之后，伦敦是廉价本的小说和商业期刊的天下，它们为受益于一八七○年《教育法》，提高了文化程度的伦敦读者提供了大量的阅读空间。小杂志需要嵌入这个空间。
　　事实上，只要打开其中的一本小杂志就会发现，所谓现代主义是曲高和寡的现象不一定准确，因为其中充满了面向市场的各式商业广告。据蒂姆·阿姆斯特朗的介绍，小杂志的广告既有赞助商广告—比如《小评论》就刊登过固特异轮胎广告;《自我主义者》在作为一份女性主义杂志的时期，其广告收益远超订阅收益—也有自我推销的广告，比如“《小评论》宣称自己是‘编辑杂志的人必读的刊物’、《自我主义者》标榜自己是‘大多数伦敦名人阅读的杂志’”（《现代主义：一部文化史》）。当然，没有谁能比庞德更懂得诗人和作家也具备成为广告的可能。庞德的精明之处在于，经由他之手推出的往往是被后世认定的代表作家的代表作。这倒不是说庞德对市场有准确的判断，而是说，他作为一名外来者，能够清晰而冷静地看到，英国现代主义文学在悄然远离大众的同时，其内部集结起的鲜明的个体风格，也逐渐成为某种极具标识意味的特征。如果说现代主义文学注重风格，注重个体，那么这些在庞德眼中也成了面向公众、打开市场的商业价值。不过，话又说回来，如果仅仅将庞德说成是一个具有敏锐文学商品眼光的人，那就无异在将他往成功的文化商人上推，但其实庞德并不具备商人的特质，也无法成为商人。

　　与其说庞德看重的是市场，不如说他更为在意的是现代文学的受众。在他眼中，小杂志不仅仅要满足读者的需要，更要以文化资本的模式勾起人们的欲望。从需要提升为欲望，他想要通过小杂志激起或者改变人们的品位。伦敦风起云涌的文学运动使得他相信，这样一种品位的建立，恰恰是美国人所需要的。于是在一九一二年，美国芝加哥的哈里特·门罗（Harriet Monroe）邀请庞德为她创立的小杂志《诗刊》写诗。彼时，庞德通过作品《我的祖国》（Patria Mia）剛好准备发起一场美国文艺复兴运动，于是便成了《诗歌》的“海外通讯编辑”。庞德通过这本小杂志给美国带来了泰戈尔和叶芝的诗歌，又借助这本杂志推出了杜立特尔，发起了“意象主义”运动，并督促门罗出版罗伯特·弗罗斯特的诗歌。日后，当庞德回忆起这段岁月时，曾说“门罗无疑在美国饥肠辘辘的时候提供了饭票”。
　　不过，庞德与门罗在如何启迪美国人心智的问题上存在分歧。按照门罗的意思，《诗歌》杂志应当立足美国本土，慢慢收罗作品，满足严谨（blue-nosed）的企业家和银行家的期望，走一条“渐悟”的路子。但庞德自一开始就在信中问门罗：“你是为了美国诗歌，还是为了诗歌？”在庞德看来，美国人的教养必须引进大师，走一条“顿悟”的道路。门罗与庞德一直在这个问题上争论不下，门罗在编辑工作上事必躬亲，不仅严加筛选，即便连庞德本人的诗歌也会斟酌再三。这让庞德非常苦恼，在一九一二年至一九一九年两人合作期间，庞德写了一系列长信，较为耐心地开导门罗（这些信件不失为非常优秀的诗歌教育的教材）。门罗心里清楚，庞德对于美国人的文化品位是重要的，他所起到的作用不在于推出大师，而是提供了一种宝贵的批评视角，她认为庞德“至少在诗歌领域，是在世的最好的批评家，他对诗作缺点的描述，其尖锐就如同问诊般令人不寒而栗”。
　　事实证明，门罗是对的。随后，庞德和刘易斯创办的《爆炸》杂志就秉持着迅猛推进文艺的思路，而仅仅存在了两期就偃旗息鼓了。或许因此，庞德也逐渐意识到，一种批评视角要比艺术的姿态重要得多，正因此，另一本在美国诞生的杂志《小评论》缓缓推进，将乔伊斯的《青年艺术家的肖像》分期呈现了出来。
　　庞德对于伦敦来说是一个外来者，对于英国文学传统来说是一名迟到者，而从文学发展的角度来看，他又处在新的文学潮流的开端。小杂志的出现，给了他绝佳的机会。这就好比一个自费来就读名校的插班生，本来打算自己加倍努力，奋起猛追，突然遇到了课程大改革，所有学生要重新合班。这大大缩短了他与周围同学的距离，也借助这种新的局面的出现，加速了他的融入。小杂志实现了庞德的落地，也帮他实现了惠斯勒召唤出的使命。只不过，在这一系列过程中，庞德没有想到，小杂志既成就了他，也推动了现代主义。或许，小杂志本身就是一个典型的现代主义文本。

　　至此，回过头来看，除去刘易斯眼中的“岛屿”、叶芝口中的“火山”之外，庞德在面对现代主义文学的“时空问题”时首先开辟出了小杂志这一片浅滩。这片浅滩将沿着文学的海岸线一直延伸下去，为庞德本人带来了中国、日本等地的洋流，也为现代主义文学沟通英美两地的文学、接壤古老文学传统提供了缓冲地带。也只有在这片浅滩上，先锋的激浪才能与传统的喷沫相汇，异域刮来的风才会与本土泛起的水雾混合在一起，致使现代主义如潮汐般搬运着文学史中的泥沙，聚沙成塔，眺望世界文学的景观。
　　二○二一年七月，杭州良渚