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摘 要：无伴奏混声合唱《茉莉花》完成于2003年，是尹明五先生受韩国国立合唱团指挥廉镇燮教授之邀创作改编的一首中国味浓郁的合唱作品。作品第一次以合唱的形式将中国两首广为流传的《茉莉花》曲调完整呈现。本文从《茉莉花》的创作技法、曲式结构、主题、音色等方面分析解读这首合唱作品的创作特点及艺术价值。
关键词：尹明五;《茉莉花》;民歌合唱;无伴奏混声;曲式分析
中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）14-00-05
中国有成千上万首民歌，其中既优美动听又能体现中国韵味的民歌，非《茉莉花》莫属。它不仅出现在普契尼的歌剧中，更作为“第二国歌”出现在奥运会闭幕式的世界舞台上，这足以证明其魅力之大。无伴奏混声合唱《茉莉花》完成于2003年，是尹明五先生受韩国国立合唱团指挥廉镇燮教授之邀创作改编的一首中国味浓郁的合唱作品，这是第一次以合唱的形式将中国两首广为流传的《茉莉花》曲调完整呈现，因而分析其创作特点、探究其美学价值具有十分重要的意义。
1 无伴奏混声合唱《茉莉花》的创作背景
要准确理解音乐的特点，了解其创作背景十分重要。无伴奏混声合唱《茉莉花》的创作灵感来源于我国家喻户晓的民歌《茉莉花》，由于我国地域辽阔，各地流传着不少风格迥异且特色鲜明的《茉莉花》曲调，如广州的《茉莉花》、江苏的《茉莉花》、东北的《茉莉花》等。
关于民歌《茉莉花》的研究，我国著名的音乐理论学家钱仁康先生在他的文章中提到，“最早刊载《茉莉花》曲谱的，是贮香主人编、道光十七年（1838）出版的《小慧集》。箫卿主人用工尺谱记录的《鲜花调》曲谱，载于卷十二。”[1]然而《茉莉花》的“芬芳”并没有止步于中华大地。据钱仁康先生考证，《茉莉花》是第一首流传到海外的中国民歌。在这一点上，约翰·巴罗功不可没，他在1804年出版的一本《中国旅行》中记载了中国人在乐器伴奏下演唱《茉莉花》时的情形。
之后，这首东方经典民歌又经意大利作曲家普契尼改编，作为主要音乐素材用于歌剧《图兰朵》第一幕中，这也是《茉莉花》第一次完整地出现在歌剧中。此后，中国民歌《茉莉花》的“芬芳”随着这部经典歌剧的流传而飘香世界[3]。
另一首江苏版的《茉莉花》（图2），据称，1942年作曲家何仿到江苏省扬州市六合地区采风，从当地的民间艺人那里采集到了一首在当地很流行的类似《鲜花调》的小曲，并将曲调记录下来，运用精细的作曲技法对歌曲的曲调进行改良，最终成为了今天大众熟悉的具有南方特色的民歌《茉莉花》。
无伴奏混声合唱作品《茉莉花》便是根据广州和江苏这两个地方的《茉莉花》曲调改编的。这首作品完成于2003年，是上海音乐学院作曲系教授尹明五受韩国国立合唱团指挥廉镇燮教授之邀创作改编的一首具有浓郁中国韵味的合唱作品。
2 无伴奏混声合唱《茉莉花》的创作特点
尹明五先生长期致力于现代作曲技法和管弦乐配器技法的研究[4]，但《茉莉花》这首合唱作品追求的并非是用现代作曲技法表现中国传统民歌，而是运用传统的写作技法和无伴奏四声部的演唱形式，使中国传统民歌的单线条旋律向多线条思维发展。可以从以下3个方面分析其创作特点。
2.1 传统写作技法的运用
20世纪初，西方的作曲技法传入中国，一代又一代的作曲家对外来技术民族化问题做了不懈的努力和探索。在这首合唱作品中，作曲家不仅保证中国旋律风格占主导地位，同时还融合了西方传统的复调对比手法、支声手法以及无伴奏混声四声部的形式。具体表现如下。
2.1.1 声部模仿
作品的引子部分（第1～8小节）四声部依次模仿进入，男低、男高和女中声部从低至高，间隔三拍，运用八度卡农形式哼唱主题材料。演唱力度由弱到强再到弱，速度做渐慢处理，为呈示段主题音乐的出现作准备。偏音的出现给音乐带来了神秘的色彩变化，随后四个声部落在属和弦上半终止。
同样是运用卡农的形式演唱的还有中段（第38～51小节）的e、f乐句，男女声部以二部卡农的形式演唱，女声部声晚一小节进入，与男声声部营造出此起彼伏，连绵不断的效果。
2.1.2 对比复调
对比复调是这首作品中最常用到的復调类型，声部之间在节奏、音高、音乐性格等方面进行对比。如呈示段A第17～20小节中，女高声部演唱主旋律，solo上三度、女中声部下三度与女高声部在节奏和音高上进行对比，使音乐前后呼应，具有律动感。
再如中段B1中第52～59小节，女声声部演唱活泼流动的主旋律，男声声部伴以长气息旋律线条衬托，为音乐增添了几分抒情感。
2.1.3 支声复调
作曲家常常在各乐段的结束句中采用支声复调的手法，这如同交响乐中的乐队齐奏，其目的是增强音响效果，为下一乐段的进入做铺垫。如呈示段的结束句d乐句（第20～22小节），主旋律由女中声部演唱，女高声部和男高声部以支声复调的手法各自分成二声部，相互呼应，领唱与女高一声部同度，这使声部增厚、音响效果增强。其他声部做和声式衬托，力度先渐强后渐弱，为紧接着进入重复乐段（A1）作准备。
第68～75小节是全曲的高潮，再现了茉莉花芬芳美丽的气质。在酝酿高潮的写法中，作曲家采用了4个声部混声合唱的演唱方式，为了增强音响效果领唱在高位置用衬词“啊”伴唱，女高二声部以支声复调的形式演唱主旋律，女中声部下三度自由模仿，男声声部在低声部衬托，宽广的音域将全曲推向高潮。在高潮之后，A乐段4个乐句完整再现，领唱加入女声声部，男女声部再以支声复调的方式相互交替伴唱，音色浓厚饱满。
2.2 三度色彩性转调
全曲共有95小节，根据合唱谱中的文字提示以及音乐发展的阶段性，可将本曲整体结构划分为带有引子和尾声的三段体，曲式结构如图3。 从图3的图式结构和作品内部调性转换来看，作曲家喜用三度关系的色彩性转调。首先，乐曲的调性虽然是从主调出发而后又回到主调上结束的，但呈示段和中段调的转换，则是用三度色彩性转调（bB徵-G徵）。从宫系统调的角度来说，呈示段是bE宫（主音），中段向C宫（主音下方小三度）转变，尾声第91～94小节旋律又向G宫（主音上方小三度）发展，这作者似乎有意在作品的调性上进行色彩性呼应，使作品更具韵味和独特性。
2.3 《茉莉花》主题对比
从上面《茉莉花》主题对比的表格来看（见表1），作曲家并不满足于对同一旋律的反复运用。作品呈示段的主题材料选用广州《茉莉花》（如图1），这一乐段由4个乐句构成，五声徵调式，旋律以级进为主，没有大跳，音程关系之间最大到三度，使音乐更加舒缓，展现出了茉莉花纯净高洁的气质;中段的音乐材料选择的是由近代作曲家何仿搜集编汇的江苏版的《茉莉花》（如图2），同样是4个乐句，它的旋律却以曲折的级进为主，多用十六分音符，将茉莉花的灵动表现得淋漓尽致。
中段以不同的主题材料、节拍、速度与呈示段柔美的抒情性乐段形成鲜明的对比，使作品更具表现力，这也是这首作品较其他版本的不同之处。巧妙的是，作曲家通过“合尾”的组织方式让这两个音乐性格截然不同的乐段“殊途同归”，在对比中逐步趋向统一。（图4）
2.4 音色对比
混声四声部的进出产生的音色交替和音响效果，能体现出作曲家对作品的整体把控，因此，音色分析就成了音乐分析中值得关注的方面[6]。在这首无伴奏混声合唱作品中，音响音色依托于声部间组合方式的承载进行传递，因此，乐段、乐句间声部组合方式的研究，也是一个非常重要的问题。
2.4.1 乐段间音色对比
作品共有3个乐段，呈示段A中a乐句（第9～12小节）和b乐句（第13～16小节）是主题材料的呈示，由女声声部演唱。领唱用纯净的嗓音唱出主旋律，两个女声声部用哼鸣伴唱，利用长音衬托和单音模仿与之呼应，细致地描绘出茉莉花高贵的气质;中段B（第38～51小节），与呈示段相比，音乐较流动（64～70），音区降了小三度，音乐性格由优美如歌的性格转变为婉转流畅的性格，展现出茉莉花活泼灵动的形象。
再现段A2（第68～89小节）是呈示段A的变化再现，虽然速度与A乐段一致，但力度却由mp变为f。乐段结构由A乐段的abcd四乐句反复的结构，改变为ababcd的结构。演唱方式先是由原来的女声声部演唱变为支声复调的方式，男女声部相互交替伴唱，音色浓厚饱满。女高音领唱不再演唱主旋律，而是用衬词“啊”在高声部伴唱，长气息使音乐更加缥缈，更具抒情性。最后一个乐句，作曲家利用各声部的和声层次，将声音做加厚处理，将乐曲一步步推至高潮，引出尾声。
乐曲的尾声（第90～95小节），呈示段的主题材料再次出现，与引子部遥相呼应。第90～91小节，主题旋律由女高声部演唱，男声以弱音、长音伴唱衬托茉莉花的美丽。音乐从第91小节开始逐渐变慢，男女4个声部同时渐强，将音乐推向又一个高潮。在最后一小节（第95小节），领唱与4个声部落在调式宫音的和弦上而非主和弦，声音逐渐减弱，意味深长，仿佛能让人感受到茉莉花的香气在渐渐飘远。
2.4.2 乐句间音色对比
作品的呈示段和中段在乐段结束后又各自重复，虽然主题性格没有改变，但乐句间声部的组合方式及音响效果发生了变化，给全曲增添了新意。如呈示段（A）的a、b、c 3个乐句一直由女声声部演唱，男声声部未进入。而同样是这3个乐句，在后面的重复乐段A1（第23～37小节）中，则由女声声部变为男女四声部共同演唱，女高声部负责主旋律，男生声部以对位的形式作和声式衬托。从以上3个乐句间的音色对比中可以看出，A乐段的3个乐句更能突出主题音调，A1乐段的3个乐句音响效果则更加丰满。
中段（B）前两个乐句e、f男女声部以二部卡农的形式演唱，女声部晚一小节进入。第52～59小节同样是这两个乐句，B1段的声部组合方式由男女二部卡农的形式变化成男女声部交替伴唱，多以二分音符和八分音符演唱。从这两个乐句的音色对比中可以感受到，前一樂段的两个乐句中男女声部营造出此起彼伏，连绵不断的效果，后一乐段的两个乐句中连线的运用，增添了乐曲的抒情性。
3 无伴奏混声合唱《茉莉花》的艺术价值
通过上文的分析可以看出，作曲家运用再现三段体结构、复调手法和三度色彩性转调等传统写作技法对两个地方的《茉莉花》曲调进行融合、再创作，使原本单线条的民歌小调在多声部旋律的基础上呈现出更多的表现形式，其艺术价值主要表现在音乐表现形式、素材、创作技法这3个方面。
在这首合唱作品《茉莉花》中，作曲家运用无伴奏混声四声部的表现形式展现人声纯粹的美。无伴奏合唱起源于中世纪的欧洲天主教堂唱诗班，自文艺复兴后期才逐渐成为世俗音乐的演唱形式。通过男女不同声部、声区、音色的表现力，使音乐作品保持整体音质与格调的协调、统一。作曲家通过无伴奏合唱这种形式，展现出茉莉花高洁优雅的气质和灵动活泼的美感。
尹明五改编的《茉莉花》合唱作品，将两个地区的《茉莉花》曲调完整地呈现了出来，这是史无前例的。《茉莉花》作为我国最具盛名的民歌，对它进行改编创作的作曲家不胜枚举，在笔者搜集到的合唱作品资料中，大多作曲家都会选择单一的《茉莉花》曲调改编、创作，如黄自改编的合唱作品选用的是江苏版《茉莉花》;朱洪编配的合唱作品选用的是广州的《茉莉花》版本。尹明五改编的《茉莉花》不仅给予了《茉莉花》更多的表现形式，也为中国民歌的发展找到了新的方向。
在这首合唱作品中，复调手法无处不在。作曲家通过声部模仿、对比复调、支声复调突出了民歌的单线条旋律，并合理安排男女四声部的进出，使整首音乐作品在音响音色的对比中富有张力，散发着独特的气质和浓郁的民族风格。
合唱是一种喜闻乐见的艺术演唱形式，受众范围较广。作曲家通过无伴奏混声合唱的表演形式和传统的作曲技法将中国两首最流行的《茉莉花》曲调完整地展现出来，不仅为20世纪以来西方作曲技法民族化的探索提供了宝贵经验，给中华民族的音乐文化带来了勃勃生机，同时也让表演者和听众获得了艺术享受。
参考文献：
[1] 钱仁康.流传到海外的第一首中国民歌——《茉莉花》[M]//钱亦平.钱仁康音乐文选（上卷）.上海音乐出版社，2013：557-558.
[2] 易人.芳香四溢的茉莉花[J].南方艺术学院学报（音乐与表演版），1982（04）：90-96.
[3] 王玉.《茉莉花》教案[J].音乐天地，2005（12）：27-28.
[4] 张开.尹明五《夕》创作技法初探[D].上海音乐学院，2016.
[5] 尹明五.茉莉花[J].音乐创作，2006（09）：26-35.
[6] 李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社，2013：52-53.
作者简介：孙嘉翼（1992—），女，山东青岛人，青岛大学音乐学院音乐学专业2018级硕士研究生，研究方向：曲式与作品分析。
通讯作者：颜咏（1971—），女，山东青岛人，研究生，硕士，副教授，研究方向：曲式与作品分析。
关键词：尹明五;《茉莉花》;民歌合唱;无伴奏混声;曲式分析
中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）14-00-05
中国有成千上万首民歌，其中既优美动听又能体现中国韵味的民歌，非《茉莉花》莫属。它不仅出现在普契尼的歌剧中，更作为“第二国歌”出现在奥运会闭幕式的世界舞台上，这足以证明其魅力之大。无伴奏混声合唱《茉莉花》完成于2003年，是尹明五先生受韩国国立合唱团指挥廉镇燮教授之邀创作改编的一首中国味浓郁的合唱作品，这是第一次以合唱的形式将中国两首广为流传的《茉莉花》曲调完整呈现，因而分析其创作特点、探究其美学价值具有十分重要的意义。
1 无伴奏混声合唱《茉莉花》的创作背景
要准确理解音乐的特点，了解其创作背景十分重要。无伴奏混声合唱《茉莉花》的创作灵感来源于我国家喻户晓的民歌《茉莉花》，由于我国地域辽阔，各地流传着不少风格迥异且特色鲜明的《茉莉花》曲调，如广州的《茉莉花》、江苏的《茉莉花》、东北的《茉莉花》等。
关于民歌《茉莉花》的研究，我国著名的音乐理论学家钱仁康先生在他的文章中提到，“最早刊载《茉莉花》曲谱的，是贮香主人编、道光十七年（1838）出版的《小慧集》。箫卿主人用工尺谱记录的《鲜花调》曲谱，载于卷十二。”[1]然而《茉莉花》的“芬芳”并没有止步于中华大地。据钱仁康先生考证，《茉莉花》是第一首流传到海外的中国民歌。在这一点上，约翰·巴罗功不可没，他在1804年出版的一本《中国旅行》中记载了中国人在乐器伴奏下演唱《茉莉花》时的情形。
之后，这首东方经典民歌又经意大利作曲家普契尼改编，作为主要音乐素材用于歌剧《图兰朵》第一幕中，这也是《茉莉花》第一次完整地出现在歌剧中。此后，中国民歌《茉莉花》的“芬芳”随着这部经典歌剧的流传而飘香世界[3]。
另一首江苏版的《茉莉花》（图2），据称，1942年作曲家何仿到江苏省扬州市六合地区采风，从当地的民间艺人那里采集到了一首在当地很流行的类似《鲜花调》的小曲，并将曲调记录下来，运用精细的作曲技法对歌曲的曲调进行改良，最终成为了今天大众熟悉的具有南方特色的民歌《茉莉花》。
无伴奏混声合唱作品《茉莉花》便是根据广州和江苏这两个地方的《茉莉花》曲调改编的。这首作品完成于2003年，是上海音乐学院作曲系教授尹明五受韩国国立合唱团指挥廉镇燮教授之邀创作改编的一首具有浓郁中国韵味的合唱作品。
2 无伴奏混声合唱《茉莉花》的创作特点
尹明五先生长期致力于现代作曲技法和管弦乐配器技法的研究[4]，但《茉莉花》这首合唱作品追求的并非是用现代作曲技法表现中国传统民歌，而是运用传统的写作技法和无伴奏四声部的演唱形式，使中国传统民歌的单线条旋律向多线条思维发展。可以从以下3个方面分析其创作特点。
2.1 传统写作技法的运用
20世纪初，西方的作曲技法传入中国，一代又一代的作曲家对外来技术民族化问题做了不懈的努力和探索。在这首合唱作品中，作曲家不仅保证中国旋律风格占主导地位，同时还融合了西方传统的复调对比手法、支声手法以及无伴奏混声四声部的形式。具体表现如下。
2.1.1 声部模仿
作品的引子部分（第1～8小节）四声部依次模仿进入，男低、男高和女中声部从低至高，间隔三拍，运用八度卡农形式哼唱主题材料。演唱力度由弱到强再到弱，速度做渐慢处理，为呈示段主题音乐的出现作准备。偏音的出现给音乐带来了神秘的色彩变化，随后四个声部落在属和弦上半终止。
同样是运用卡农的形式演唱的还有中段（第38～51小节）的e、f乐句，男女声部以二部卡农的形式演唱，女声部声晚一小节进入，与男声声部营造出此起彼伏，连绵不断的效果。
2.1.2 对比复调
对比复调是这首作品中最常用到的復调类型，声部之间在节奏、音高、音乐性格等方面进行对比。如呈示段A第17～20小节中，女高声部演唱主旋律，solo上三度、女中声部下三度与女高声部在节奏和音高上进行对比，使音乐前后呼应，具有律动感。
再如中段B1中第52～59小节，女声声部演唱活泼流动的主旋律，男声声部伴以长气息旋律线条衬托，为音乐增添了几分抒情感。
2.1.3 支声复调
作曲家常常在各乐段的结束句中采用支声复调的手法，这如同交响乐中的乐队齐奏，其目的是增强音响效果，为下一乐段的进入做铺垫。如呈示段的结束句d乐句（第20～22小节），主旋律由女中声部演唱，女高声部和男高声部以支声复调的手法各自分成二声部，相互呼应，领唱与女高一声部同度，这使声部增厚、音响效果增强。其他声部做和声式衬托，力度先渐强后渐弱，为紧接着进入重复乐段（A1）作准备。
第68～75小节是全曲的高潮，再现了茉莉花芬芳美丽的气质。在酝酿高潮的写法中，作曲家采用了4个声部混声合唱的演唱方式，为了增强音响效果领唱在高位置用衬词“啊”伴唱，女高二声部以支声复调的形式演唱主旋律，女中声部下三度自由模仿，男声声部在低声部衬托，宽广的音域将全曲推向高潮。在高潮之后，A乐段4个乐句完整再现，领唱加入女声声部，男女声部再以支声复调的方式相互交替伴唱，音色浓厚饱满。
2.2 三度色彩性转调
全曲共有95小节，根据合唱谱中的文字提示以及音乐发展的阶段性，可将本曲整体结构划分为带有引子和尾声的三段体，曲式结构如图3。 从图3的图式结构和作品内部调性转换来看，作曲家喜用三度关系的色彩性转调。首先，乐曲的调性虽然是从主调出发而后又回到主调上结束的，但呈示段和中段调的转换，则是用三度色彩性转调（bB徵-G徵）。从宫系统调的角度来说，呈示段是bE宫（主音），中段向C宫（主音下方小三度）转变，尾声第91～94小节旋律又向G宫（主音上方小三度）发展，这作者似乎有意在作品的调性上进行色彩性呼应，使作品更具韵味和独特性。
2.3 《茉莉花》主题对比
从上面《茉莉花》主题对比的表格来看（见表1），作曲家并不满足于对同一旋律的反复运用。作品呈示段的主题材料选用广州《茉莉花》（如图1），这一乐段由4个乐句构成，五声徵调式，旋律以级进为主，没有大跳，音程关系之间最大到三度，使音乐更加舒缓，展现出了茉莉花纯净高洁的气质;中段的音乐材料选择的是由近代作曲家何仿搜集编汇的江苏版的《茉莉花》（如图2），同样是4个乐句，它的旋律却以曲折的级进为主，多用十六分音符，将茉莉花的灵动表现得淋漓尽致。
中段以不同的主题材料、节拍、速度与呈示段柔美的抒情性乐段形成鲜明的对比，使作品更具表现力，这也是这首作品较其他版本的不同之处。巧妙的是，作曲家通过“合尾”的组织方式让这两个音乐性格截然不同的乐段“殊途同归”，在对比中逐步趋向统一。（图4）
2.4 音色对比
混声四声部的进出产生的音色交替和音响效果，能体现出作曲家对作品的整体把控，因此，音色分析就成了音乐分析中值得关注的方面[6]。在这首无伴奏混声合唱作品中，音响音色依托于声部间组合方式的承载进行传递，因此，乐段、乐句间声部组合方式的研究，也是一个非常重要的问题。
2.4.1 乐段间音色对比
作品共有3个乐段，呈示段A中a乐句（第9～12小节）和b乐句（第13～16小节）是主题材料的呈示，由女声声部演唱。领唱用纯净的嗓音唱出主旋律，两个女声声部用哼鸣伴唱，利用长音衬托和单音模仿与之呼应，细致地描绘出茉莉花高贵的气质;中段B（第38～51小节），与呈示段相比，音乐较流动（64～70），音区降了小三度，音乐性格由优美如歌的性格转变为婉转流畅的性格，展现出茉莉花活泼灵动的形象。
再现段A2（第68～89小节）是呈示段A的变化再现，虽然速度与A乐段一致，但力度却由mp变为f。乐段结构由A乐段的abcd四乐句反复的结构，改变为ababcd的结构。演唱方式先是由原来的女声声部演唱变为支声复调的方式，男女声部相互交替伴唱，音色浓厚饱满。女高音领唱不再演唱主旋律，而是用衬词“啊”在高声部伴唱，长气息使音乐更加缥缈，更具抒情性。最后一个乐句，作曲家利用各声部的和声层次，将声音做加厚处理，将乐曲一步步推至高潮，引出尾声。
乐曲的尾声（第90～95小节），呈示段的主题材料再次出现，与引子部遥相呼应。第90～91小节，主题旋律由女高声部演唱，男声以弱音、长音伴唱衬托茉莉花的美丽。音乐从第91小节开始逐渐变慢，男女4个声部同时渐强，将音乐推向又一个高潮。在最后一小节（第95小节），领唱与4个声部落在调式宫音的和弦上而非主和弦，声音逐渐减弱，意味深长，仿佛能让人感受到茉莉花的香气在渐渐飘远。
2.4.2 乐句间音色对比
作品的呈示段和中段在乐段结束后又各自重复，虽然主题性格没有改变，但乐句间声部的组合方式及音响效果发生了变化，给全曲增添了新意。如呈示段（A）的a、b、c 3个乐句一直由女声声部演唱，男声声部未进入。而同样是这3个乐句，在后面的重复乐段A1（第23～37小节）中，则由女声声部变为男女四声部共同演唱，女高声部负责主旋律，男生声部以对位的形式作和声式衬托。从以上3个乐句间的音色对比中可以看出，A乐段的3个乐句更能突出主题音调，A1乐段的3个乐句音响效果则更加丰满。
中段（B）前两个乐句e、f男女声部以二部卡农的形式演唱，女声部晚一小节进入。第52～59小节同样是这两个乐句，B1段的声部组合方式由男女二部卡农的形式变化成男女声部交替伴唱，多以二分音符和八分音符演唱。从这两个乐句的音色对比中可以感受到，前一樂段的两个乐句中男女声部营造出此起彼伏，连绵不断的效果，后一乐段的两个乐句中连线的运用，增添了乐曲的抒情性。
3 无伴奏混声合唱《茉莉花》的艺术价值
通过上文的分析可以看出，作曲家运用再现三段体结构、复调手法和三度色彩性转调等传统写作技法对两个地方的《茉莉花》曲调进行融合、再创作，使原本单线条的民歌小调在多声部旋律的基础上呈现出更多的表现形式，其艺术价值主要表现在音乐表现形式、素材、创作技法这3个方面。
在这首合唱作品《茉莉花》中，作曲家运用无伴奏混声四声部的表现形式展现人声纯粹的美。无伴奏合唱起源于中世纪的欧洲天主教堂唱诗班，自文艺复兴后期才逐渐成为世俗音乐的演唱形式。通过男女不同声部、声区、音色的表现力，使音乐作品保持整体音质与格调的协调、统一。作曲家通过无伴奏合唱这种形式，展现出茉莉花高洁优雅的气质和灵动活泼的美感。
尹明五改编的《茉莉花》合唱作品，将两个地区的《茉莉花》曲调完整地呈现了出来，这是史无前例的。《茉莉花》作为我国最具盛名的民歌，对它进行改编创作的作曲家不胜枚举，在笔者搜集到的合唱作品资料中，大多作曲家都会选择单一的《茉莉花》曲调改编、创作，如黄自改编的合唱作品选用的是江苏版《茉莉花》;朱洪编配的合唱作品选用的是广州的《茉莉花》版本。尹明五改编的《茉莉花》不仅给予了《茉莉花》更多的表现形式，也为中国民歌的发展找到了新的方向。
在这首合唱作品中，复调手法无处不在。作曲家通过声部模仿、对比复调、支声复调突出了民歌的单线条旋律，并合理安排男女四声部的进出，使整首音乐作品在音响音色的对比中富有张力，散发着独特的气质和浓郁的民族风格。
合唱是一种喜闻乐见的艺术演唱形式，受众范围较广。作曲家通过无伴奏混声合唱的表演形式和传统的作曲技法将中国两首最流行的《茉莉花》曲调完整地展现出来，不仅为20世纪以来西方作曲技法民族化的探索提供了宝贵经验，给中华民族的音乐文化带来了勃勃生机，同时也让表演者和听众获得了艺术享受。
参考文献：
[1] 钱仁康.流传到海外的第一首中国民歌——《茉莉花》[M]//钱亦平.钱仁康音乐文选（上卷）.上海音乐出版社，2013：557-558.
[2] 易人.芳香四溢的茉莉花[J].南方艺术学院学报（音乐与表演版），1982（04）：90-96.
[3] 王玉.《茉莉花》教案[J].音乐天地，2005（12）：27-28.
[4] 张开.尹明五《夕》创作技法初探[D].上海音乐学院，2016.
[5] 尹明五.茉莉花[J].音乐创作，2006（09）：26-35.
[6] 李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社，2013：52-53.
作者简介：孙嘉翼（1992—），女，山东青岛人，青岛大学音乐学院音乐学专业2018级硕士研究生，研究方向：曲式与作品分析。
通讯作者：颜咏（1971—），女，山东青岛人，研究生，硕士，副教授，研究方向：曲式与作品分析。