论文部分内容阅读
女性艺术家的创作与她们的身份有着密切的联系，如何定义、处理自己的身份问题直接影响着女性艺术家的创作形态。古今中外，女性艺术家的创作从历史上的无足轻重，到附属于男性，再到现代以来的逐渐独立，经历了漫长的过程。
从《玉台画史》谈起
《玉台画史》是中国历史上第一部专门收录女性画家的汇编体通史著作，由钱塘汪氏振绮堂于道光十七年丁酉（1837年）秋十月刊行，另有论著说该书道光四年和道光十一年即已刊行。但据史料所记，当时汤漱玉尚未嫁给振绮堂的第四代传人汪远孙，《玉台画史》没有最终定稿，且有疏误，故初刊仍认为是振绮堂道光丁酉刊本。
《玉台画史》作者汤漱玉，字德媛，浙江钱塘人，其“生托名门，幼耽翰墨……好读书，知诗文，能画梅兰以寄兴”。在嫁给汪远孙之前，汤漱玉的画史编订粗具端倪，未穷蒐辑，然其患有痨病，为画史作序的胡敬说她“香挑廋削，已染沈疴”，她在嫁入汪家不多年便香消玉殒了。余下的画史校订工作实由其丈夫汪远孙完成，汪氏为当地有名的藏书世家，汪远孙本人也是绝意仕途后以著述为业，汪家对汤漱玉的画史汇编可谓是鼎力支持。该画史之后还有《画史丛书》本、《芊园丛书》本、《说库》本和《美术丛书》本等，但后来的出版整理仍以汪氏振绮堂本为主。
《玉台画史》之“玉台”二字有多种解释，最早是作为台观名称使用，之后成为玉制镜台的简称，慢慢和女性有了关系，用来代指聘礼、砚台、女子贞洁等。
《玉台画史》分为五卷，列四门一录，即宫掖、名媛、姬侍、名妓和别录。中国古代女性在社会生活中地位极低，而画史里大多数如王氏、曹氏、刘夫人、赵夫人、杨妹子、张昌嗣母、祝次仲女、崔子忠一妻二女等这种依托于男性的称呼，直接表明了女性艺术家身份的附属性。在汤漱玉所列的四类艺术家中，名媛所占的数目比较大，是构成古代女性艺术家的主要人群。
这四类女性艺术家不同的身份直接反映在她们绘画的原因、题材和评价的差异上。宫廷后妃皇室宗族中，母仪不倡绘事，其主要身份职能是表正六宫。另外，由于宫廷皇室的身份和环境，她们的画作多在宫廷收藏流转，用于供奉内廷。如显恭皇后的妹妹和国夫人王氏所绘题材主要是花竹翎毛，皇帝每赐御扇，她都能画出意境斐然的扇面，宫中对她的作品很是珍视。
名媛是中国古代女性艺术家的主力军，她们生于名门，大多受到明显的家学影响，跟随父、母、兄、夫等习画，或拜师学艺，或基于家藏藏品学习一种或几种题材。历史上的名媛画家善绘题材包括墨竹、山水、花鸟、人物等，不一而足。她们的绘画才能是存在于封建礼数制度内的一种自娱怡情的方式，用于日常的赠送寄答、积德布施等。她们绘画没有男性那种强烈的意图性，多以戏笔、戏写自谓。再出色的名媛，善绘只是作为她们的才艺，是一种附加性的赞誉，而不是独立的画家身份。这是封建社会绝对性的父权体制所决定的。
姬侍在四类艺术家中处于中间的位置，如果把这四类按社会等级划分，宫掖无疑是在金字塔尖的，名媛紧随其后，接着是姬侍，最底层的是名妓。有部分姬侍是从良后的名妓，她们开始用名媛的标准要求自己，然终难抹灭曾经的身份印记。这其中最有名的莫属钱谦益的继室明代姬侍杨影怜了，陈寅恪先生所作专述《柳如是别传》为这一传奇女子的研究提供了丰富史料。
与名媛画家闺秀气质截然不同的另一种画家便是名妓，如《玉台画史》记载明代名妓薛素素“能挟弹调筝，鸣机刺绣，又善理眉掠鬓，人间可喜可乐，以娱男子事，种种皆出其手”。男性是她们职业交游的对象，她们中善绘者有明显的谋生动机，主要是为了生计娱客而提高自己的附加值。名妓不同于普通妓女，她们交游的对象大都是官吏、富豪、文人等上层社会人士，这也为她们从良提供了出路。
名妓善绘娱乐于人、名媛画家善绘怡情于己、宫掖善绘供奉于内廷，不同的身份和自我的认知决定了她们的创作动机和形态。
在偏见的阴影下
由于人类的主体性霸权，美术史说到底几乎是人的历史，而延续数千年的父权体制下，与东方并行的西方传统艺术史里女性艺术家的状况亦是以忽视和低估为主调。中国封建社会有缠足，西方传统社会则有束腰，虽形式不同，但本质上都是顺从男性审美霸权的产物，是父权制度下的异质结果。
西方传统艺术史上，与中国画寄情山水、寓意万物的含蓄不同，西洋画是直接写实地描绘风景、人物、静物，其中女性在绘画图像里变成被观看的对象。从《蒙娜丽莎》、《自由引导人们》、《泉》到德加笔下曼妙的芭蕾女孩，再到毕加索充满变形、全视角趣味的《亚威农少女》，无不显示了西方女性在绘画图像中的对象性。
记录在西方古代艺术史上的女性寥若无几，少数有幸得以入载史册的艺术家也被归属在父亲或亲戚的名下。威尼斯大师丁托内托的大女儿马列塔一直是父亲工作室的得力助手，当时西班牙和奥地利宫廷都知道她的名字，但她的作品几乎都被划归到其父亲工作室的名下。
西方长久的社会习俗和偏见认为女性是没有艺术天才的，也不适合进行艺术创作，西方古代女性艺术家主要的身份也类似中国的名媛，是一些出生艺术家庭、受到人文主义影响的女性，跟随家人或进入学院学画。当时的学院少有接收女性学生，即使收了，也拒绝对其进行严格的学院训练，并且女性学生不能参加人体课程。女性学成后一般担任男性画家的助手，少有能独立创作的，她们的作品多是静物画、风俗画、肖像画（基本是为自己的家人和朋友绘制的）。如文艺复兴时期意大利北部的安古索拉留下了数量上几乎可以和伦勃朗、丢勒媲美的自画像。
另一类女性术家则是基于西方特殊的宗教系统出现的，尤其是在中世纪，修道院是文化和教育中心，女修道院的设立为许多女性提供了受教育的机会，女性艺术家也在此成长。中世纪留下的手抄本装饰、插图创作、挂毯艺术等都是女性艺术家的佐证。
转机
大部头的艺术史对女性艺术家是忽略的，西方到19世纪才开始出现分写的倾向，有了《艺术史中的女性》（1858年）、《各时代和各国的女性艺术家》（1859年）、《英国女艺术家》（1876年）、《公元前7世纪到公元20世纪艺术中的女性》（1904年）、《世界女性画家》（1905年）等多部女性艺术的专述。但是，把女性定为第二性的社会习俗使得女性艺术家的地位还是低的、次要的。 直到20世纪以来，少数蜚声国际的女性艺术家才表现出一种独立的姿态。美国现代主义的女性杰出代表乔治亚·奥基弗被批评家称为“她那个时代的传奇”，她所画的花卉超越局部细节无限放大的真实感，给人以无尽的遐想。最初她是附属在知名的摄影师、画廊老板丈夫斯蒂格里茨名下的不知名的小画家，但是在丈夫的策划帮助下，奥基弗的才华和天赋被更多的文学界、艺术界以及民众知晓。然而她和斯蒂格里茨的婚姻亮起了红灯，于是她远走陶斯，后来又离群索居在新墨西哥，绘画成为她生活的全部，也是在绘画中，她完成了一个女性艺术家的独立。
另一位享誉世界的女性画家是墨西哥的弗里达·卡洛。她本身是一个神话，患过小儿麻痹症的她在18岁时又遭遇了车祸，受伤矫形期间，她只得躺在床上对着镜子画自画像，从此与大大小小的手术为伴。同知名画家迭戈·里维拉的结合让她的绘画有了质的飞跃，里维拉成就了她也毁灭了她，他的出轨将弗里达推向万劫不复的深渊。用弗里达自己的话说，“这是又一次的车祸”，18岁的车祸毁了她的身体，丈夫的背叛则毁了她的精神。她把所有的力量都汇集在了画布之上，创作出了一幅幅惊心动魄的作品。当时，超现实主义的布列东说她是超现实主义创作，她则以“我不画梦，我画我的生活”来回应。这在一定程度上代表了现代女性艺术家不再完全依附于男性存在，而是开始以一个独立的个体面向生活、面向心灵创作。
但总体上看，大多数女性艺术家还是被埋没的，被发掘的女性艺术家也是由男性话语权所定。如美国抽象表现主义波洛克的妻子李·克拉斯纳和德·库宁的妻子伊莲娜·德·库宁都是很有艺术才能的女性，却甘愿成为丈夫背后默默的支持者。
独立的身份
女性艺术真正地提出主张并兴起运动是在上世纪70年代以后。1971年，《艺术新闻》第一期刊登了琳达·诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》，这是女性主义者在艺术领域的第一次反男权发声。她从社会结构、教育制度等多方面阐述了没有伟大女艺术家的原因，又在《妇女、艺术与权力》一文中指出女性是权力的弱势方，受裹挟的身份限制了女性艺术家的创作。
女权运动的开展和女性主义的兴起犹如打开了历史洪水的闸门，女性艺术开始一泻千里，艺术舞台上女性几乎占据了半壁江山。现当代艺术赋予了女性艺术家以新的独立的身份，她们从边缘走向中心，从业余走向职业，为自己而创作，发出自己的声音，表达真实的感受。上世纪70年代，美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥的《晚宴》用陶瓷和纺织工艺等在男权话语中比较边缘的创作手段制作了大型等边三角形装置，这是献给女性的赞美诗，是对男权话语的抗议。饱受争议的先锋艺术家小野洋子，用《切片》的行为艺术挑战了陌生与身体。当今最富盛名的女性艺术家草间弥生，则用色彩和圆点构筑了一个自己的王国。
当代女性艺术家在身份上是获得了独立，但是在创作上展现自己独立话语的却不多，多少能看到男性艺术的影子，一旦用女性独特的话语，如身体之类时，又容易陷入狭隘的女性主义境地，表现出暴露、引起俗媚的情色关注。比如去年夏天，在北京某画廊，一青年女性艺术家上演钢丝床（裸）睡36天的行为艺术。此展一出，社会舆论一片哗然，而且几乎呈现一边倒的状况，广大民众对此种艺术表示不能理解，并斥其为炒作行为。但该青年艺术家称这一行为艺术“是为了完整呈现自己的生活，与自己所创作的床发生艺术碰撞，可以裸睡、可以穿着衣服，没有预设、没有计划”。硬要分辨二者的对错并没有太大的意义，在这样一个事件背后值得思考的是，当下的艺术受众心态和创作心态。观众如果一看到人体就以狭隘的情色定义，这样的审美是存在问题的。审美应该是包容的、开放的，当然也是有底线的。而更值得注意的是女性艺术家的创作心态问题，是否身份的独立意味着身体的解放，身体叙事在20世纪以来是比较普遍化了，身体也的确是一种重要的视觉语言，但是如何表达艺术观念的方式仍然应当慎重、严谨。
女权运动从19世纪开始以来先后兴起了“两性平等”、“两性平权”、“两性同格”三次浪潮，在形式、表象上可能一浪不如一浪汹涌，但在内容上一浪比一浪更深入本质。从性别平等到权力平等再到人格平等，是一种求同存异的和谐平等。而女性艺术家在追求真正平等的路上如何厘清自己的身份独立发展，最后形成和而不同的女性艺术史，显然任重而道远。
从《玉台画史》谈起
《玉台画史》是中国历史上第一部专门收录女性画家的汇编体通史著作，由钱塘汪氏振绮堂于道光十七年丁酉（1837年）秋十月刊行，另有论著说该书道光四年和道光十一年即已刊行。但据史料所记，当时汤漱玉尚未嫁给振绮堂的第四代传人汪远孙，《玉台画史》没有最终定稿，且有疏误，故初刊仍认为是振绮堂道光丁酉刊本。
《玉台画史》作者汤漱玉，字德媛，浙江钱塘人，其“生托名门，幼耽翰墨……好读书，知诗文，能画梅兰以寄兴”。在嫁给汪远孙之前，汤漱玉的画史编订粗具端倪，未穷蒐辑，然其患有痨病，为画史作序的胡敬说她“香挑廋削，已染沈疴”，她在嫁入汪家不多年便香消玉殒了。余下的画史校订工作实由其丈夫汪远孙完成，汪氏为当地有名的藏书世家，汪远孙本人也是绝意仕途后以著述为业，汪家对汤漱玉的画史汇编可谓是鼎力支持。该画史之后还有《画史丛书》本、《芊园丛书》本、《说库》本和《美术丛书》本等，但后来的出版整理仍以汪氏振绮堂本为主。
《玉台画史》之“玉台”二字有多种解释，最早是作为台观名称使用，之后成为玉制镜台的简称，慢慢和女性有了关系，用来代指聘礼、砚台、女子贞洁等。
《玉台画史》分为五卷，列四门一录，即宫掖、名媛、姬侍、名妓和别录。中国古代女性在社会生活中地位极低，而画史里大多数如王氏、曹氏、刘夫人、赵夫人、杨妹子、张昌嗣母、祝次仲女、崔子忠一妻二女等这种依托于男性的称呼，直接表明了女性艺术家身份的附属性。在汤漱玉所列的四类艺术家中，名媛所占的数目比较大，是构成古代女性艺术家的主要人群。
这四类女性艺术家不同的身份直接反映在她们绘画的原因、题材和评价的差异上。宫廷后妃皇室宗族中，母仪不倡绘事，其主要身份职能是表正六宫。另外，由于宫廷皇室的身份和环境，她们的画作多在宫廷收藏流转，用于供奉内廷。如显恭皇后的妹妹和国夫人王氏所绘题材主要是花竹翎毛，皇帝每赐御扇，她都能画出意境斐然的扇面，宫中对她的作品很是珍视。
名媛是中国古代女性艺术家的主力军，她们生于名门，大多受到明显的家学影响，跟随父、母、兄、夫等习画，或拜师学艺，或基于家藏藏品学习一种或几种题材。历史上的名媛画家善绘题材包括墨竹、山水、花鸟、人物等，不一而足。她们的绘画才能是存在于封建礼数制度内的一种自娱怡情的方式，用于日常的赠送寄答、积德布施等。她们绘画没有男性那种强烈的意图性，多以戏笔、戏写自谓。再出色的名媛，善绘只是作为她们的才艺，是一种附加性的赞誉，而不是独立的画家身份。这是封建社会绝对性的父权体制所决定的。
姬侍在四类艺术家中处于中间的位置，如果把这四类按社会等级划分，宫掖无疑是在金字塔尖的，名媛紧随其后，接着是姬侍，最底层的是名妓。有部分姬侍是从良后的名妓，她们开始用名媛的标准要求自己，然终难抹灭曾经的身份印记。这其中最有名的莫属钱谦益的继室明代姬侍杨影怜了，陈寅恪先生所作专述《柳如是别传》为这一传奇女子的研究提供了丰富史料。
与名媛画家闺秀气质截然不同的另一种画家便是名妓，如《玉台画史》记载明代名妓薛素素“能挟弹调筝，鸣机刺绣，又善理眉掠鬓，人间可喜可乐，以娱男子事，种种皆出其手”。男性是她们职业交游的对象，她们中善绘者有明显的谋生动机，主要是为了生计娱客而提高自己的附加值。名妓不同于普通妓女，她们交游的对象大都是官吏、富豪、文人等上层社会人士，这也为她们从良提供了出路。
名妓善绘娱乐于人、名媛画家善绘怡情于己、宫掖善绘供奉于内廷，不同的身份和自我的认知决定了她们的创作动机和形态。
在偏见的阴影下
由于人类的主体性霸权，美术史说到底几乎是人的历史，而延续数千年的父权体制下，与东方并行的西方传统艺术史里女性艺术家的状况亦是以忽视和低估为主调。中国封建社会有缠足，西方传统社会则有束腰，虽形式不同，但本质上都是顺从男性审美霸权的产物，是父权制度下的异质结果。
西方传统艺术史上，与中国画寄情山水、寓意万物的含蓄不同，西洋画是直接写实地描绘风景、人物、静物，其中女性在绘画图像里变成被观看的对象。从《蒙娜丽莎》、《自由引导人们》、《泉》到德加笔下曼妙的芭蕾女孩，再到毕加索充满变形、全视角趣味的《亚威农少女》，无不显示了西方女性在绘画图像中的对象性。
记录在西方古代艺术史上的女性寥若无几，少数有幸得以入载史册的艺术家也被归属在父亲或亲戚的名下。威尼斯大师丁托内托的大女儿马列塔一直是父亲工作室的得力助手，当时西班牙和奥地利宫廷都知道她的名字，但她的作品几乎都被划归到其父亲工作室的名下。
西方长久的社会习俗和偏见认为女性是没有艺术天才的，也不适合进行艺术创作，西方古代女性艺术家主要的身份也类似中国的名媛，是一些出生艺术家庭、受到人文主义影响的女性，跟随家人或进入学院学画。当时的学院少有接收女性学生，即使收了，也拒绝对其进行严格的学院训练，并且女性学生不能参加人体课程。女性学成后一般担任男性画家的助手，少有能独立创作的，她们的作品多是静物画、风俗画、肖像画（基本是为自己的家人和朋友绘制的）。如文艺复兴时期意大利北部的安古索拉留下了数量上几乎可以和伦勃朗、丢勒媲美的自画像。
另一类女性术家则是基于西方特殊的宗教系统出现的，尤其是在中世纪，修道院是文化和教育中心，女修道院的设立为许多女性提供了受教育的机会，女性艺术家也在此成长。中世纪留下的手抄本装饰、插图创作、挂毯艺术等都是女性艺术家的佐证。
转机
大部头的艺术史对女性艺术家是忽略的，西方到19世纪才开始出现分写的倾向，有了《艺术史中的女性》（1858年）、《各时代和各国的女性艺术家》（1859年）、《英国女艺术家》（1876年）、《公元前7世纪到公元20世纪艺术中的女性》（1904年）、《世界女性画家》（1905年）等多部女性艺术的专述。但是，把女性定为第二性的社会习俗使得女性艺术家的地位还是低的、次要的。 直到20世纪以来，少数蜚声国际的女性艺术家才表现出一种独立的姿态。美国现代主义的女性杰出代表乔治亚·奥基弗被批评家称为“她那个时代的传奇”，她所画的花卉超越局部细节无限放大的真实感，给人以无尽的遐想。最初她是附属在知名的摄影师、画廊老板丈夫斯蒂格里茨名下的不知名的小画家，但是在丈夫的策划帮助下，奥基弗的才华和天赋被更多的文学界、艺术界以及民众知晓。然而她和斯蒂格里茨的婚姻亮起了红灯，于是她远走陶斯，后来又离群索居在新墨西哥，绘画成为她生活的全部，也是在绘画中，她完成了一个女性艺术家的独立。
另一位享誉世界的女性画家是墨西哥的弗里达·卡洛。她本身是一个神话，患过小儿麻痹症的她在18岁时又遭遇了车祸，受伤矫形期间，她只得躺在床上对着镜子画自画像，从此与大大小小的手术为伴。同知名画家迭戈·里维拉的结合让她的绘画有了质的飞跃，里维拉成就了她也毁灭了她，他的出轨将弗里达推向万劫不复的深渊。用弗里达自己的话说，“这是又一次的车祸”，18岁的车祸毁了她的身体，丈夫的背叛则毁了她的精神。她把所有的力量都汇集在了画布之上，创作出了一幅幅惊心动魄的作品。当时，超现实主义的布列东说她是超现实主义创作，她则以“我不画梦，我画我的生活”来回应。这在一定程度上代表了现代女性艺术家不再完全依附于男性存在，而是开始以一个独立的个体面向生活、面向心灵创作。
但总体上看，大多数女性艺术家还是被埋没的，被发掘的女性艺术家也是由男性话语权所定。如美国抽象表现主义波洛克的妻子李·克拉斯纳和德·库宁的妻子伊莲娜·德·库宁都是很有艺术才能的女性，却甘愿成为丈夫背后默默的支持者。
独立的身份
女性艺术真正地提出主张并兴起运动是在上世纪70年代以后。1971年，《艺术新闻》第一期刊登了琳达·诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》，这是女性主义者在艺术领域的第一次反男权发声。她从社会结构、教育制度等多方面阐述了没有伟大女艺术家的原因，又在《妇女、艺术与权力》一文中指出女性是权力的弱势方，受裹挟的身份限制了女性艺术家的创作。
女权运动的开展和女性主义的兴起犹如打开了历史洪水的闸门，女性艺术开始一泻千里，艺术舞台上女性几乎占据了半壁江山。现当代艺术赋予了女性艺术家以新的独立的身份，她们从边缘走向中心，从业余走向职业，为自己而创作，发出自己的声音，表达真实的感受。上世纪70年代，美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥的《晚宴》用陶瓷和纺织工艺等在男权话语中比较边缘的创作手段制作了大型等边三角形装置，这是献给女性的赞美诗，是对男权话语的抗议。饱受争议的先锋艺术家小野洋子，用《切片》的行为艺术挑战了陌生与身体。当今最富盛名的女性艺术家草间弥生，则用色彩和圆点构筑了一个自己的王国。
当代女性艺术家在身份上是获得了独立，但是在创作上展现自己独立话语的却不多，多少能看到男性艺术的影子，一旦用女性独特的话语，如身体之类时，又容易陷入狭隘的女性主义境地，表现出暴露、引起俗媚的情色关注。比如去年夏天，在北京某画廊，一青年女性艺术家上演钢丝床（裸）睡36天的行为艺术。此展一出，社会舆论一片哗然，而且几乎呈现一边倒的状况，广大民众对此种艺术表示不能理解，并斥其为炒作行为。但该青年艺术家称这一行为艺术“是为了完整呈现自己的生活，与自己所创作的床发生艺术碰撞，可以裸睡、可以穿着衣服，没有预设、没有计划”。硬要分辨二者的对错并没有太大的意义，在这样一个事件背后值得思考的是，当下的艺术受众心态和创作心态。观众如果一看到人体就以狭隘的情色定义，这样的审美是存在问题的。审美应该是包容的、开放的，当然也是有底线的。而更值得注意的是女性艺术家的创作心态问题，是否身份的独立意味着身体的解放，身体叙事在20世纪以来是比较普遍化了，身体也的确是一种重要的视觉语言，但是如何表达艺术观念的方式仍然应当慎重、严谨。
女权运动从19世纪开始以来先后兴起了“两性平等”、“两性平权”、“两性同格”三次浪潮，在形式、表象上可能一浪不如一浪汹涌，但在内容上一浪比一浪更深入本质。从性别平等到权力平等再到人格平等，是一种求同存异的和谐平等。而女性艺术家在追求真正平等的路上如何厘清自己的身份独立发展，最后形成和而不同的女性艺术史，显然任重而道远。