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海音乐学院王建民教授是当代中国民族器乐创作中极具代表性的一位作曲家。自从他1988年首次涉猎该领域至今，已勤恳耕耘逾三十年。其中四部《二胡狂想曲》素来以色彩斑斓的调式调性变换碰撞、艰深的演奏技术而著称，如今已是每一位二胡演奏家成长过程中不可跳过的经典之作。
2019年，王建民受中国音乐家协会委约创作了《第五二胡狂想曲——赞歌》（以下简称《五狂》），题献给祖国70华诞，并作为第十二届中国音乐“金钟奖”二胡比赛的决赛指定乐曲，总时长约19分钟。该乐曲13分钟精简版于同年10月27日由指挥家张国勇指挥贵阳交响乐团于“金钟奖”闭幕式音乐会首演，获奖选手中央音乐学院学生高白担任二胡独奏;完整版则于同年12月9日，由林大叶指挥杭州爱乐乐团首演，“上音”青年教师陆轶文担任二胡独奏。
在这部作品中，作曲家将视线聚焦在蒙古族音乐元素上，并且延续了前四部狂想曲的写作定位——从民歌中提取特性音调为核心材料展衍变奏，以中国传统板式联缀体为结构原则创作而成。本文试从“音乐主题的构建手法”“旋律展衍与调性扩展”“传统结构的多维表达”“个人审美观念的坚守”四个方面对这部作品进行分析与评述。
一、音乐主题的构建手法
王建民的创作始终根植于中国民间音乐传统，他认为中国多民族文化共融的社会现实决定了中国音乐具有丰富的內涵，而并不能用某一种宽泛的风格来概括。所以他一直提倡采用以小见大的方式来创作，即以特定地域或民族的音乐风格管窥中华气派之一斑。《五狂》正是基于他对蒙古族民歌长期的研究，对其旋法特征熟稔于心，再通过核心音调的构建与展衍、结合具有当代风貌的结构思维创作而成。
众所周知，蒙古族民歌分为长调与短调两种类型，长调民歌节奏自由、词少腔多，短调民歌律动规则、词多腔少。二者旋律多用羽调式，其次是徵调式。笔者选取了两首著名的蒙古族民歌进行记谱分析，如谱例1，长调民歌《都仁扎那》为g羽调式，旋律以纯四度和小三度为主构建而成，其中纯四度跳进通常用于旋律骨干音之间的相互支撑（如第一小节角音D与羽音G），小三度音程常用于对骨干音进行装饰（如第二小节骨干音角音D与装饰以徵音F）;短调民歌《达古拉》同样为g羽调式，旋律构成方式与上例类似，结构上运用了应答句式：上句围绕骨干音角音D展衍，下句围绕羽音G展衍，两句之间彼此呼应。从以上两首民歌中可以看到，蒙古族民歌常常运用纯四度音程的骨干音相互支撑，并围绕骨干音辅以小三度音程构建装饰性音调。
谱例1
《五狂》核心音高材料准确地融入了这些旋法特征，如在乐曲引子部分，低音提琴、定音鼓与大号交替演奏雄浑的低音bA构成宽广音响背景，二胡用人工泛音在极高音区奏出核心音调A-D-C-F-D，很容易让我们想起潮尔音乐。该核心材料呈现出鲜明的d羽五声调式色彩，可将其视为两个类似结构的三音列A-D-C和C-F-D。前者强调了A音和D音之间纯四度骨干音地位，形成相互支撑;后者呈现出徵音C和宫音F围绕骨干音羽音D进行装饰的形态，其中强调了小三度。
围绕上述核心材料，乐曲在小行板部分构建出两个主题。如谱例2，主题A 为D羽五声调式，具有蒙古族短调民歌风格，开始处上行音型由核心材料横向拼接构成，随后转变为长线条旋律，与前面连续八分音符的上行音型形成对比，其中连续切分使其具有宽广、惬意的气质;主题B为#C羽五声调式，小行板第二主题豪放且激动，B音和E音围绕#C音构成装饰，保持了引子核心材料的最初的轮廓，随后又展衍出#C-E-#F和#C-B-#G，拉宽了旋律的起伏。
谱例2
通过以上两个主题形态的分析，可以看到它们均紧扣了核心材料的特征，并将其具象化为富有歌唱性的旋律。两个主题同属一个部分，且在结构上位递进关系，但是在后续的发展中结合丰富的旋律展衍手法，则发展出了多种性格的新主题。
二、旋律展衍与调性扩展
中国传统器乐作品多为单声部或支声形态，其表现力主要依靠旋律展衍与器乐化表现手段相结合构成。关于展衍手法，于会泳先生解释为“一个基本东西往下发展时，不断地派生并渗入新的因素”？譹？訛，学者周青青认为展衍“既是一种旋律的展开手法，也可以作为作品的结构原则”？譺？訛。这两种展衍思维在《五狂》中均有充分发挥，同时结合了调性扩展手法，呈现出鲜明的现代感。
（一）旋律展衍中的渐变原则
旋律展衍中的渐变原则，意味着新的因素将以较为隐形的方式慢慢融入旋律的展衍过程中。这种原则在音高和节奏方面均有体现。
首先，音高因素的渐变如在主题A起句中，骨干音羽音D和角音A在都各自有八度音进行隐性化支撑，随后在展衍过程中不断将八度因素显性化，音乐的起伏和动力得到了加强，并与逐渐激动的情感表达相得益彰，如第25、30小节处均将八度因素进行强化呈现。
其次，节奏因素的渐变如谱例3所示，主题A第16小节中第1—2拍是附点节奏型，在快板部分演化为贯穿的切分节奏型，同时也融入第231小节快板主题中;在第239小节处，该节奏型与旋律框架音E融为一体。另一个要素，第231小节第四拍具有逆分附点节奏型的暗示，在第239小节对休止符进行了补充，并在第242小节演变为顺分附点节奏型，又在第247小节中用十六分休止符把附点节奏断开。除此之外，还可以发现第239和第242小节在音调构成上有诸多关联。
谱例3
通过以上分析可以发现，乐曲的音高和节奏都具有渐变的特征。尽管看似是在旋律展衍过程中加入了新的因素，实则早已有预示。
（二）旋律展衍中的结构原则
旋律展衍中的结构原则，即母题可以在乐曲其他段落中派生出不同性格的新主题。在《二胡狂想曲》系列中，主题派生是加强全曲结构力的主要方式。《五狂》由A和B两个主题派生出各个主题，使不同段落之间保持材料上的统一与性格上的对比。 主题A主要派生出中板第一主题和慢板主题。如谱例4所示，第66小节处的中板第一主题为d羽调式，它保留了主题A中先上行后下行的起伏框架，并将旋律节奏紧缩处理，生成一个具有舞蹈特性的新主题。由于八度音程在旋律中得到强化，在第66—67小节之间形成断崖式下沉。慢板主题由中板第一主题拉宽并转调生成，在第
184小节开始为D徵调式，音乐性格突然变得明亮且充满温情。
谱例4
主题B对中板第二主题、快板和急板主题均起到统合作用。如谱例5所示，主题B与核心材料原型的关系更为紧密，B音和E音围绕骨干音C#构成的装饰形态在中板第二主题中演变为三连音音型;在快板主题中演变为富有动力感的十六分音符节奏型;在急板中作为持续音型上的外轮廓旋律线条。另一个特征旋律在主题B的第45—46小节处，运用了类似的处理手法，将其藏伏在中板第二主题和快板主题音型展衍。
谱例5
旋律展衍的结构原则与西方作曲技术中的性格变奏手法较为相似，二者的区别在于：展衍强调核心音调在新主题中具象的穿插，我们总是可以在派生主题中发现母题中具体的特征音调;而性格变奏则更强调音乐轮廓抽象化的表现，常常侧重在具有延伸性和声语义下进行变奏。
（三）旋律展衍中的调性扩展
色彩斑斓的调式调性变换是“二胡狂想曲”系列中又一显著特征：在《一狂》和《二狂》中，王建民从民族或地域风格中提炼出特征音调构成人工音阶，使核心材料具备了多种调式的色彩;在《三狂》中，他将核心材料中的半音因素作为调性游离的主要动力;在《四狂》中，他将纯四、纯五度音程作为调式调性扩张的手段，从而实现五度或四度的循环转调。
因此，基于旋律展衍与调性扩展两个方面观察，可以发现《五狂》延续了前四部的创作手法，在调式调性扩展过程中与核心音调特征紧密结合，以求得内在的结构的统一。乐曲主要体现为以下三种处理方式：
其一，这首乐曲的核心音高材料在五声音阶范围内，那么与民间音乐一样，最常用的转调手法是引入调式偏音。乐曲中的转调往往以旋律为主导，和声和低音则与之协同支持。如谱例6，第30小节处为F羽调式，第33小节乐句落在bB音上，同时低音从第32小节宫音bA大二度下行引入到偏音闰音bG上，于是二胡声部bB音便从前调的商音过渡为bE羽调式的角音。同时长笛声部出现了补充乐句，将前调偏音清角bD作为bE羽调式的徵音上行构成完整音阶，使新调得以完全确立，最终完成了F羽—bE羽的转调过程。整个过程使得音响色彩在听觉熟悉领域中自然顺畅地转换。
谱例6
其二，运用上例手法，各声部顺着不同方向展衍还会形成双调性形态。这种现象在引子开始部分和中板第149—157小节中已有暗示，但仅作为持续低音使用。而真正意义上的双调性织体出现在快板部分，如谱例7第237小节处，低音由于偏音的引入进入bB宫系统调，而二胡声部则保持在C宫系统调中，若以七声音阶的角度来看并未构成实质上的多调性对峙。但是在第239小节处，由于低音声部再次以偏音的方式引入bE音，导致两个声部的调性出现真正意义上的分裂，即高声部保持在C宫系统调中，而低音却转入bG宫系统调，如此便使得高低声部出现相隔半音的远关系双调性织体。这种形态仍然是由旋律展衍主导的。
谱例7
其三，展衍过程中使用半音的平行移动，使得音乐推动力加强，是一种辅助性的语汇。如第299小节处二胡声部以一拍为一组音型半音上行，每组音型内部均有核心材料构成，与此同时和声层由材料b纵合对旋律构成支撑。
综合对以上三方面的观察分析，可以总结出王建民的创作思维：“核心音调→旋律展衍→调性扩展”，即乐曲的核心材料构成主导了旋律展衍的手法，进而旋律展衍主导了调性扩展的方向。尽管这种思维和西方浪漫主义以和声为主导的调性扩展思维殊途同归，但是从音乐的深层次结构来看，他的这种处理使旋律在展衍过程中更加容易保持材料统一。
三、传统结构的多维表达
中国的传统音乐无论是在宏观上（板式布局的逻辑）还是在微观上（句法结构的逻辑），都体现出中国音乐家对单声性音乐中“对比与统一”关系的思考。《五狂》延续了传统多段联缀体的结构方式，全曲分为七个部分，包括一个引子、五个主题性段落和一个华彩段。如表1，每个部分都是由多个主题性乐段与功能性乐段构成的乐段群，王建民在其中融入了一些非传统的结构要素，丰富了音乐表达上的层次感。
（一）方整型结构中非方整型层次
在前四部二胡狂想曲中，王建民偏爱打破常规律动以获得音乐的显性发展动力，也顺应了特定民族或地域的音乐中舞蹈性元素的表现需要。其常用的方式主要有三：其一是在常规节奏模式中制造重音偏移，其二是频繁地制造节拍变换，其三是前两种方式的接合。经过这三种方式的处理，音乐的句法便呈现出多样化、动力化的形态。
笔者在前文谱例1中提到，短调民歌常常运用问答句式，其特征在于上句与下句的句法相同，通常为4小节或6小节，落音多为主音的纯四或纯五度音，此为典型的方整型乐段。作曲家采取了一种折中的方式处理——在方整型乐段中加入了非方整性因素，即在二胡与乐队声部之间建立不同的句法结构，使空间上呈现出多个音响层次。
如小行板樂段A中，第13—17小节为上句，落音为角音A，具有半终止的功能;第18—23小节为下句，落音为主音羽音D，具有全终止的功能。作曲家为了赋予问答句式以动力感，做了以下两个的处理：第一，在落音小节处用伴奏声部对二胡进行应和，将每个乐句从4小节扩充为5小节;第二，将伴奏声部的句法结构与二胡声部做非同步化的处理，其中伴奏声部以3小节为单位循环，而独奏声部从伴奏声部的第2小节进入，如此便构成了多个织体层次句法的错位进行，使整体音响具有异步交融到同步的听觉趋势，最终在24小节汇聚。这种处理方式将音乐发展的动力隐性化，保留了蒙古族短调民歌的“形”，但又在不同音响层次之间融入了对位性思维的“神”，从而呈现出现代审美趣味。 （二）段落之间的多维联系
从表1可以看到A和B两个主题对全曲起到控制力作用，但此外还有一些次要结构要素在时间维度上加强了乐曲的前后关联。如中板A2主题后半部分第94小节处，二胡声部为双音长线条旋律，与低音跳跃性节奏构成对位;而这条对位旋律经过展衍，又在第200小节与A6主题形成对位。因此，除了A和B两个主题的前后关联以外，两条对位旋律也通过其特征音调唤起听者对中板部分的听觉记忆，成为一个次要的结构要素。
四、个人审美观念的坚守
“赞歌”原本是蒙古族音乐中一种重要类型，常用于歌颂民族英雄、赞美秀丽山河。如短调民歌《嘎达梅林》、长调民歌《富饶辽阔的阿拉善》以及音乐舞蹈史诗《东方红》中的歌曲《赞歌》等，都承载着一代代蒙古族人民及全体中国人民对历史的记忆、对祖国的热爱。在2019年这样一个重要时间节点，王建民借蒙古族赞歌创作《五狂》向中华人民共和国建国70周年献礼，这当中无疑饱含他深厚的民族认同和家国情怀。通过上文的音乐本体特征分析，我们可以发现尽管《五狂》延续了前四部的审美定位，但实际上在听觉方面更偏向“回归”的意味，作曲家选择用亲切的音乐语言来表达爱国之情，想必更容易引起中国人民广泛的共鸣。
中国作曲家在经历近百年的探索后仍面临着如何平衡民族风格与现代技法的问题。王建民几十年如一日地深爱着中国民间音乐，他乐于从不同民族、不同地域的民间音乐中吸取养分。面对20世纪林林总总的音乐流派和作曲技术，他选择广泛且深入地研究学习，谨慎且辩证地改造运用，巧妙地实践出一条融贯中西的创作路线。
而这一路线早在1988年他受邓建栋先生委约创作《一狂》时就已确立，即“民族器乐现代化”的发展理念——以民族风格为根基，结合西方现代作曲技术，拓展民族乐器的音乐语言与演奏技术，创作出一批适用于常规训练体系和演出的高难度作品。除了“二胡狂想曲”系列以外，还包括一大批古筝作品以及后来创作的民族室内乐《阿哩哩》（2005）、《踏歌》（2011）等，都是这条创作道路上的成功案例。这些作品已经被许多职业乐团、演奏家推广使用，甚至普及到非职业乐团、中小学乐团和社会考级体系中，大大促进了国内外中国民族器乐艺术水平的提高。
为何王建民的作品流传度如此之高？其原因相当复杂，非一句“雅俗共赏”所能蔽之。笔者认为，个性化的旋律始终贯穿于其创作是其中一个最重要的因素。即使他2017年创作的《大歌》呈现出民族管弦乐队音响化写作探索的趋势，依然没有因此削弱旋律的表现空间。他创作时常要求所写的旋律要有很强的特点，并且“不能仅仅满足于让大众随便听上去好听就行……最重要的是要对这个学科的发展有所推动”。《五狂》甚至在散板和急板中加入了1/4微分音，在五声性语汇加入了特别的韵味，同时也带来了更高的演奏要求。
总而言之，他的音乐中传统元素与现代技法之间从来不是简单的杂糅，而是从特定的民族语汇中发掘出与西方近现代作曲技法之间潜在的统一性，并在更高的音乐维度中将其融合，实现所谓“既出乎意料之外，又合乎情理之中”的艺术效果。
在作曲教学中，王建民常常鼓励学生广泛学习各流派的创作技法，在更广阔的视野中思考当代与传统之间的关系，创作时便可以根据艺术上的不同考量拥有更大的发挥空间，尤其当代民族器乐创作的发展需要更加多元化的理念去向前推进。除作曲教学外，他也秉持“民族器乐现代化”的理念积极推动演奏专业教学体系的建设。在担任上海音乐学院民乐系主任期间，他每年主持举办民族器乐新作品评选、各类民族器乐专家论坛以及“中国民族器乐表演专业教材系列”的编订工作，提升了当代民乐专业教学体系的广度与深度。由此可见，他的创作理念与学术理念高度统一。
結
2019年，王建民受中国音乐家协会委约创作了《第五二胡狂想曲——赞歌》（以下简称《五狂》），题献给祖国70华诞，并作为第十二届中国音乐“金钟奖”二胡比赛的决赛指定乐曲，总时长约19分钟。该乐曲13分钟精简版于同年10月27日由指挥家张国勇指挥贵阳交响乐团于“金钟奖”闭幕式音乐会首演，获奖选手中央音乐学院学生高白担任二胡独奏;完整版则于同年12月9日，由林大叶指挥杭州爱乐乐团首演，“上音”青年教师陆轶文担任二胡独奏。
在这部作品中，作曲家将视线聚焦在蒙古族音乐元素上，并且延续了前四部狂想曲的写作定位——从民歌中提取特性音调为核心材料展衍变奏，以中国传统板式联缀体为结构原则创作而成。本文试从“音乐主题的构建手法”“旋律展衍与调性扩展”“传统结构的多维表达”“个人审美观念的坚守”四个方面对这部作品进行分析与评述。
一、音乐主题的构建手法
王建民的创作始终根植于中国民间音乐传统，他认为中国多民族文化共融的社会现实决定了中国音乐具有丰富的內涵，而并不能用某一种宽泛的风格来概括。所以他一直提倡采用以小见大的方式来创作，即以特定地域或民族的音乐风格管窥中华气派之一斑。《五狂》正是基于他对蒙古族民歌长期的研究，对其旋法特征熟稔于心，再通过核心音调的构建与展衍、结合具有当代风貌的结构思维创作而成。
众所周知，蒙古族民歌分为长调与短调两种类型，长调民歌节奏自由、词少腔多，短调民歌律动规则、词多腔少。二者旋律多用羽调式，其次是徵调式。笔者选取了两首著名的蒙古族民歌进行记谱分析，如谱例1，长调民歌《都仁扎那》为g羽调式，旋律以纯四度和小三度为主构建而成，其中纯四度跳进通常用于旋律骨干音之间的相互支撑（如第一小节角音D与羽音G），小三度音程常用于对骨干音进行装饰（如第二小节骨干音角音D与装饰以徵音F）;短调民歌《达古拉》同样为g羽调式，旋律构成方式与上例类似，结构上运用了应答句式：上句围绕骨干音角音D展衍，下句围绕羽音G展衍，两句之间彼此呼应。从以上两首民歌中可以看到，蒙古族民歌常常运用纯四度音程的骨干音相互支撑，并围绕骨干音辅以小三度音程构建装饰性音调。
谱例1
《五狂》核心音高材料准确地融入了这些旋法特征，如在乐曲引子部分，低音提琴、定音鼓与大号交替演奏雄浑的低音bA构成宽广音响背景，二胡用人工泛音在极高音区奏出核心音调A-D-C-F-D，很容易让我们想起潮尔音乐。该核心材料呈现出鲜明的d羽五声调式色彩，可将其视为两个类似结构的三音列A-D-C和C-F-D。前者强调了A音和D音之间纯四度骨干音地位，形成相互支撑;后者呈现出徵音C和宫音F围绕骨干音羽音D进行装饰的形态，其中强调了小三度。
围绕上述核心材料，乐曲在小行板部分构建出两个主题。如谱例2，主题A 为D羽五声调式，具有蒙古族短调民歌风格，开始处上行音型由核心材料横向拼接构成，随后转变为长线条旋律，与前面连续八分音符的上行音型形成对比，其中连续切分使其具有宽广、惬意的气质;主题B为#C羽五声调式，小行板第二主题豪放且激动，B音和E音围绕#C音构成装饰，保持了引子核心材料的最初的轮廓，随后又展衍出#C-E-#F和#C-B-#G，拉宽了旋律的起伏。
谱例2
通过以上两个主题形态的分析，可以看到它们均紧扣了核心材料的特征，并将其具象化为富有歌唱性的旋律。两个主题同属一个部分，且在结构上位递进关系，但是在后续的发展中结合丰富的旋律展衍手法，则发展出了多种性格的新主题。
二、旋律展衍与调性扩展
中国传统器乐作品多为单声部或支声形态，其表现力主要依靠旋律展衍与器乐化表现手段相结合构成。关于展衍手法，于会泳先生解释为“一个基本东西往下发展时，不断地派生并渗入新的因素”？譹？訛，学者周青青认为展衍“既是一种旋律的展开手法，也可以作为作品的结构原则”？譺？訛。这两种展衍思维在《五狂》中均有充分发挥，同时结合了调性扩展手法，呈现出鲜明的现代感。
（一）旋律展衍中的渐变原则
旋律展衍中的渐变原则，意味着新的因素将以较为隐形的方式慢慢融入旋律的展衍过程中。这种原则在音高和节奏方面均有体现。
首先，音高因素的渐变如在主题A起句中，骨干音羽音D和角音A在都各自有八度音进行隐性化支撑，随后在展衍过程中不断将八度因素显性化，音乐的起伏和动力得到了加强，并与逐渐激动的情感表达相得益彰，如第25、30小节处均将八度因素进行强化呈现。
其次，节奏因素的渐变如谱例3所示，主题A第16小节中第1—2拍是附点节奏型，在快板部分演化为贯穿的切分节奏型，同时也融入第231小节快板主题中;在第239小节处，该节奏型与旋律框架音E融为一体。另一个要素，第231小节第四拍具有逆分附点节奏型的暗示，在第239小节对休止符进行了补充，并在第242小节演变为顺分附点节奏型，又在第247小节中用十六分休止符把附点节奏断开。除此之外，还可以发现第239和第242小节在音调构成上有诸多关联。
谱例3
通过以上分析可以发现，乐曲的音高和节奏都具有渐变的特征。尽管看似是在旋律展衍过程中加入了新的因素，实则早已有预示。
（二）旋律展衍中的结构原则
旋律展衍中的结构原则，即母题可以在乐曲其他段落中派生出不同性格的新主题。在《二胡狂想曲》系列中，主题派生是加强全曲结构力的主要方式。《五狂》由A和B两个主题派生出各个主题，使不同段落之间保持材料上的统一与性格上的对比。 主题A主要派生出中板第一主题和慢板主题。如谱例4所示，第66小节处的中板第一主题为d羽调式，它保留了主题A中先上行后下行的起伏框架，并将旋律节奏紧缩处理，生成一个具有舞蹈特性的新主题。由于八度音程在旋律中得到强化，在第66—67小节之间形成断崖式下沉。慢板主题由中板第一主题拉宽并转调生成，在第
184小节开始为D徵调式，音乐性格突然变得明亮且充满温情。
谱例4
主题B对中板第二主题、快板和急板主题均起到统合作用。如谱例5所示，主题B与核心材料原型的关系更为紧密，B音和E音围绕骨干音C#构成的装饰形态在中板第二主题中演变为三连音音型;在快板主题中演变为富有动力感的十六分音符节奏型;在急板中作为持续音型上的外轮廓旋律线条。另一个特征旋律在主题B的第45—46小节处，运用了类似的处理手法，将其藏伏在中板第二主题和快板主题音型展衍。
谱例5
旋律展衍的结构原则与西方作曲技术中的性格变奏手法较为相似，二者的区别在于：展衍强调核心音调在新主题中具象的穿插，我们总是可以在派生主题中发现母题中具体的特征音调;而性格变奏则更强调音乐轮廓抽象化的表现，常常侧重在具有延伸性和声语义下进行变奏。
（三）旋律展衍中的调性扩展
色彩斑斓的调式调性变换是“二胡狂想曲”系列中又一显著特征：在《一狂》和《二狂》中，王建民从民族或地域风格中提炼出特征音调构成人工音阶，使核心材料具备了多种调式的色彩;在《三狂》中，他将核心材料中的半音因素作为调性游离的主要动力;在《四狂》中，他将纯四、纯五度音程作为调式调性扩张的手段，从而实现五度或四度的循环转调。
因此，基于旋律展衍与调性扩展两个方面观察，可以发现《五狂》延续了前四部的创作手法，在调式调性扩展过程中与核心音调特征紧密结合，以求得内在的结构的统一。乐曲主要体现为以下三种处理方式：
其一，这首乐曲的核心音高材料在五声音阶范围内，那么与民间音乐一样，最常用的转调手法是引入调式偏音。乐曲中的转调往往以旋律为主导，和声和低音则与之协同支持。如谱例6，第30小节处为F羽调式，第33小节乐句落在bB音上，同时低音从第32小节宫音bA大二度下行引入到偏音闰音bG上，于是二胡声部bB音便从前调的商音过渡为bE羽调式的角音。同时长笛声部出现了补充乐句，将前调偏音清角bD作为bE羽调式的徵音上行构成完整音阶，使新调得以完全确立，最终完成了F羽—bE羽的转调过程。整个过程使得音响色彩在听觉熟悉领域中自然顺畅地转换。
谱例6
其二，运用上例手法，各声部顺着不同方向展衍还会形成双调性形态。这种现象在引子开始部分和中板第149—157小节中已有暗示，但仅作为持续低音使用。而真正意义上的双调性织体出现在快板部分，如谱例7第237小节处，低音由于偏音的引入进入bB宫系统调，而二胡声部则保持在C宫系统调中，若以七声音阶的角度来看并未构成实质上的多调性对峙。但是在第239小节处，由于低音声部再次以偏音的方式引入bE音，导致两个声部的调性出现真正意义上的分裂，即高声部保持在C宫系统调中，而低音却转入bG宫系统调，如此便使得高低声部出现相隔半音的远关系双调性织体。这种形态仍然是由旋律展衍主导的。
谱例7
其三，展衍过程中使用半音的平行移动，使得音乐推动力加强，是一种辅助性的语汇。如第299小节处二胡声部以一拍为一组音型半音上行，每组音型内部均有核心材料构成，与此同时和声层由材料b纵合对旋律构成支撑。
综合对以上三方面的观察分析，可以总结出王建民的创作思维：“核心音调→旋律展衍→调性扩展”，即乐曲的核心材料构成主导了旋律展衍的手法，进而旋律展衍主导了调性扩展的方向。尽管这种思维和西方浪漫主义以和声为主导的调性扩展思维殊途同归，但是从音乐的深层次结构来看，他的这种处理使旋律在展衍过程中更加容易保持材料统一。
三、传统结构的多维表达
中国的传统音乐无论是在宏观上（板式布局的逻辑）还是在微观上（句法结构的逻辑），都体现出中国音乐家对单声性音乐中“对比与统一”关系的思考。《五狂》延续了传统多段联缀体的结构方式，全曲分为七个部分，包括一个引子、五个主题性段落和一个华彩段。如表1，每个部分都是由多个主题性乐段与功能性乐段构成的乐段群，王建民在其中融入了一些非传统的结构要素，丰富了音乐表达上的层次感。
（一）方整型结构中非方整型层次
在前四部二胡狂想曲中，王建民偏爱打破常规律动以获得音乐的显性发展动力，也顺应了特定民族或地域的音乐中舞蹈性元素的表现需要。其常用的方式主要有三：其一是在常规节奏模式中制造重音偏移，其二是频繁地制造节拍变换，其三是前两种方式的接合。经过这三种方式的处理，音乐的句法便呈现出多样化、动力化的形态。
笔者在前文谱例1中提到，短调民歌常常运用问答句式，其特征在于上句与下句的句法相同，通常为4小节或6小节，落音多为主音的纯四或纯五度音，此为典型的方整型乐段。作曲家采取了一种折中的方式处理——在方整型乐段中加入了非方整性因素，即在二胡与乐队声部之间建立不同的句法结构，使空间上呈现出多个音响层次。
如小行板樂段A中，第13—17小节为上句，落音为角音A，具有半终止的功能;第18—23小节为下句，落音为主音羽音D，具有全终止的功能。作曲家为了赋予问答句式以动力感，做了以下两个的处理：第一，在落音小节处用伴奏声部对二胡进行应和，将每个乐句从4小节扩充为5小节;第二，将伴奏声部的句法结构与二胡声部做非同步化的处理，其中伴奏声部以3小节为单位循环，而独奏声部从伴奏声部的第2小节进入，如此便构成了多个织体层次句法的错位进行，使整体音响具有异步交融到同步的听觉趋势，最终在24小节汇聚。这种处理方式将音乐发展的动力隐性化，保留了蒙古族短调民歌的“形”，但又在不同音响层次之间融入了对位性思维的“神”，从而呈现出现代审美趣味。 （二）段落之间的多维联系
从表1可以看到A和B两个主题对全曲起到控制力作用，但此外还有一些次要结构要素在时间维度上加强了乐曲的前后关联。如中板A2主题后半部分第94小节处，二胡声部为双音长线条旋律，与低音跳跃性节奏构成对位;而这条对位旋律经过展衍，又在第200小节与A6主题形成对位。因此，除了A和B两个主题的前后关联以外，两条对位旋律也通过其特征音调唤起听者对中板部分的听觉记忆，成为一个次要的结构要素。
四、个人审美观念的坚守
“赞歌”原本是蒙古族音乐中一种重要类型，常用于歌颂民族英雄、赞美秀丽山河。如短调民歌《嘎达梅林》、长调民歌《富饶辽阔的阿拉善》以及音乐舞蹈史诗《东方红》中的歌曲《赞歌》等，都承载着一代代蒙古族人民及全体中国人民对历史的记忆、对祖国的热爱。在2019年这样一个重要时间节点，王建民借蒙古族赞歌创作《五狂》向中华人民共和国建国70周年献礼，这当中无疑饱含他深厚的民族认同和家国情怀。通过上文的音乐本体特征分析，我们可以发现尽管《五狂》延续了前四部的审美定位，但实际上在听觉方面更偏向“回归”的意味，作曲家选择用亲切的音乐语言来表达爱国之情，想必更容易引起中国人民广泛的共鸣。
中国作曲家在经历近百年的探索后仍面临着如何平衡民族风格与现代技法的问题。王建民几十年如一日地深爱着中国民间音乐，他乐于从不同民族、不同地域的民间音乐中吸取养分。面对20世纪林林总总的音乐流派和作曲技术，他选择广泛且深入地研究学习，谨慎且辩证地改造运用，巧妙地实践出一条融贯中西的创作路线。
而这一路线早在1988年他受邓建栋先生委约创作《一狂》时就已确立，即“民族器乐现代化”的发展理念——以民族风格为根基，结合西方现代作曲技术，拓展民族乐器的音乐语言与演奏技术，创作出一批适用于常规训练体系和演出的高难度作品。除了“二胡狂想曲”系列以外，还包括一大批古筝作品以及后来创作的民族室内乐《阿哩哩》（2005）、《踏歌》（2011）等，都是这条创作道路上的成功案例。这些作品已经被许多职业乐团、演奏家推广使用，甚至普及到非职业乐团、中小学乐团和社会考级体系中，大大促进了国内外中国民族器乐艺术水平的提高。
为何王建民的作品流传度如此之高？其原因相当复杂，非一句“雅俗共赏”所能蔽之。笔者认为，个性化的旋律始终贯穿于其创作是其中一个最重要的因素。即使他2017年创作的《大歌》呈现出民族管弦乐队音响化写作探索的趋势，依然没有因此削弱旋律的表现空间。他创作时常要求所写的旋律要有很强的特点，并且“不能仅仅满足于让大众随便听上去好听就行……最重要的是要对这个学科的发展有所推动”。《五狂》甚至在散板和急板中加入了1/4微分音，在五声性语汇加入了特别的韵味，同时也带来了更高的演奏要求。
总而言之，他的音乐中传统元素与现代技法之间从来不是简单的杂糅，而是从特定的民族语汇中发掘出与西方近现代作曲技法之间潜在的统一性，并在更高的音乐维度中将其融合，实现所谓“既出乎意料之外，又合乎情理之中”的艺术效果。
在作曲教学中，王建民常常鼓励学生广泛学习各流派的创作技法，在更广阔的视野中思考当代与传统之间的关系，创作时便可以根据艺术上的不同考量拥有更大的发挥空间，尤其当代民族器乐创作的发展需要更加多元化的理念去向前推进。除作曲教学外，他也秉持“民族器乐现代化”的理念积极推动演奏专业教学体系的建设。在担任上海音乐学院民乐系主任期间，他每年主持举办民族器乐新作品评选、各类民族器乐专家论坛以及“中国民族器乐表演专业教材系列”的编订工作，提升了当代民乐专业教学体系的广度与深度。由此可见，他的创作理念与学术理念高度统一。
結