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【摘 要】《乙瑛碑》与《礼器碑》《史晨碑》并称“孔庙三碑”，但各有特点。作为汉隶趋于成熟时期的代表作之一，可以说它是八分隶书规范化的极致。临习该碑宜注意用笔稳中求变，方圆兼具；结字巧中见拙，刚柔相济；章法上注重横向关系，横成行而略有起伏，竖成列而基本平直，字距略大于行距。选择临摹《乙瑛碑》，需要借鉴思考：善学化生，实中见虚，工处求活，俗中见雅。对原刻有了初步的学习之后，再观摩一些名家的临作，会有更多启示。
【关键词】汉碑，中和之美；临摹
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）56-0026-05
【作者简介】薛元明，《书法报》专栏作者，中国书法家协会会员。
《乙瑛碑》风格趋于严谨端庄，和内容极为匹配。虽与《礼器碑》《史晨碑》并称“孔庙三碑”，但各有特点。和《礼器碑》相比，《乙瑛碑》的笔画要粗一些，多一分沉厚，有种更为丰满的感觉，已完全是隶书笔法。《礼器碑》多少还带有一点金文和汉简的遗韵。《乙瑛碑》比起《史晨碑》则多了一份雄强，不像《史晨》那样平实。清方朔《枕经堂金石跋》有言：“《乙瑛》立于永兴元年，在三碑《礼器》《史晨》为最先，而字之方正沉厚，亦足以称宗庙之美、百宫之富。王筠林太史谓雄古，翁覃溪阁学谓骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”用笔方圆兼备，结体古雅灵致，法度齐备，有庙堂之气当不是虚言，但“汉隶之最可师法者”的判断，时过境迁，需要“重新问题化”。
汉碑各见风范，而《乙瑛碑》具备了汉隶的全部表现手法。虽然现今看来，也只是一家风范。作为汉隶趋于成熟时期的代表作之一，可以说是八分规范化的极致。康有为《广艺舟双楫》云：“建初以后，变为波磔，篆、隶迥分。于是《衡方碑》《乙瑛碑》等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣”。《乙瑛碑》笔法严谨，点画规矩而有法度，方圆兼备，粗细统一，尤其是雁尾姿态非常优美。结构可以说是所有汉碑中最美的，字字方正，笔画向四周均匀分布，排列匀整，没有大的松紧变化，近小篆之排叠布白，内部空间匀称，不像《史晨碑》和《曹全碑》那样刻意突出长大的主笔画，骨肉匀适、秀逸清丽，从而不激不厉、雍容华贵。郑簠说：“隶法有欹侧俯仰反正之势，此刻姿态足备，古色照人，是为东汉名家第一。”
先看用笔。
一是稳中求变。用笔既不像《张迁碑》那样多方笔，强化切锋方笔入纸，也不像《曹全碑》那样多圆笔，顿笔圆转出锋。平画表现最为明显。横画捷出而不忌锋芒，起笔略朝下压，笔势稍稍下倾，使得体势偏中求正，增灵秀之美，秀润而不失端凝。点画强化了抒情寄意，于长笔伸展中辅以短笔来调剂。末笔点书写多取简牍之法。捺画沉着有力，入笔回锋，某些出锋的笔触只是微露而已，蓄力充盈饱满。作为汉隶主要特征的波碟笔画显明突出，燕尾呈方形挑出，遒劲有力，形态优美各异，而且极其规范，上挑紧趋，逆入平出，起处逆、收处蓄，笔笔逆、笔笔蓄，一丝不苟。临摹时起笔处的逆势不能形迹外露，否则会流于唐隶蚕头，起笔过多侧露则易见庸俗之风。
二是方圆兼具。转折处衔接工整，粗细间隔，清晰有力，富于变化。特别是碑文后半段，行笔偏重左侧逆向行笔，使得点画入木三分，尤为凝重，不时又能流露出潇洒俊逸的神态，难能可贵。这种融合调和可谓不偏不倚，不同于《石门颂》的圆，也异于《张迁碑》的方。今人敬而远之的原因即在于此，究其本质，不过是以今世之趣味来苛责古人。
再看结字。
一是巧中见拙。碑石上打好了格子，每字都处于界格之中，但笔势不为所缚，字势开张，俯仰有致，向背分明，看似巧丽，却有内在的古朴，何绍基评《乙瑛碑》：“朴翔捷出，开后来隽丽一门，然肃穆之气自在。”神态飞扬而能结构匀适，精美之中有一份庄重。虽然极其规范，注重技巧到位，但不刻意追求技巧，否则就会失去很多原生态的美。
二是刚柔相济。汉隶总的结构特点属方整平正。与篆书相比，把竖画或竖方向的行笔收缩，压缩字形高度，紧收中宫，故而体势多取横势；另一方面，横画、撇捺或横向行笔的笔画，尽力舒展放纵，变修长结体为横展取势。《乙瑛碑》结字虽不脱左伸右张、上下收敛之态，但并非字字扁方，有时会根据字形及笔画排列甚至章法要求来处理，也就是善于取势。字形虽大多方正，因为用笔能着重点画始末的顿挫屈张，张力丰满，宕逸相逼，气息凝整，舒缓适中，朴实端庄而不失潇洒俊逸，平正中有秀美之气。
章法上注重横向关系，横成行而略有起伏，竖成列而基本平直，字距略大于行距。全篇行气流畅，相互间不争夺，平静有序，注意虚实疏密，穿插避让，避免了过于程式化。整体风格缜密典雅，气度雄古。
可以說，儒家的“立德、立功、立言”主张落实在众多汉碑之中，而《乙瑛碑》则尤为完美。如果不能提升到这样的高度来理解《乙瑛碑》，就不能发掘其内在本质。儒家的哲学观念、文化心理、艺术审美等在中国社会的潜意识和现实中无处不在。“中和”是中国古代较早出现的一个美学范畴，强调思维的整体性、求同性、直观性。中，即适中，不前不后，不上不下之意；和，即平和、融合之谓。强调“和”为贵，过犹不及，“和”被看成物生成与发展的动力，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“一”中包含着辩证统一的两面，即阴阳相和，才能形成具象的万物。“和”成了生存之力、生命之依。重“和”，体现了强大的内聚力、向心力、融合力，不仅天与人可和，阴与阳可和，儒、道、释皆可和，大至无限，小至具象的一切不同对立均可相和，无所不备。
但有一点不可否认，“中和之美”极难表达，学《乙瑛碑》确实很难化出来。从碑刻本身来说，不像《石门颂》和《张迁碑》更适合现代人的口味。然而就汉隶而言，需要这样一种典范。如果说《石门颂》是自然之美，《乙瑛碑》则是人工之美。前者奇崛，后者平实。按今时之表达，奇崛往往以独到而大胆的构成手法使作品夺人眼球，强调视觉冲击中的节奏和张力，平实一路则以简约见长，笔法和结构看似简单，从中却凸显出一种雅洁朴素的趣味。但如果把握不好“度”，“尽善尽美”可能会变成一种“平庸的恶”。就书法而言，衍生出既看不到任何缺点同时也没有任何优点的“馆阁体”。其实不独明清两朝，历代皆有馆阁体，也不单单是某一种书体，任何书体都可能出现。临摹时不辨高下，看似规整，却不免拘谨板滞，要学会区别完美和完善，成熟与固化。 如果驾驭不了《乙瑛碑》，想要避免程式化，首先是选与不选的问题。如果选择了临摹《乙瑛碑》，不妨从以下四个方面来借鉴思考：
一是善学化生。
借用李邕的话“学我者死，似我者俗”，可以增加一句“化我者生”。在当代来讲，可能有一些人取法《乙瑛碑》，但以此规范终生者，几乎绝迹，此碑多半界定为“规矩一路的入门范本”。这与时下的审美喜好不无关系，普遍喜欢狂怪野。世人对待唐楷的态度，不也如此吗？梁巘《评书帖》言：“学隶书宜从《乙瑛碑》入手，近人多宗《张迁》，亦适中。晋唐乃至后来为隶书者，多取法于此。规矩合度。”梁氏所言不虚，此碑对唐代隶书（如史惟则、梁升卿等）、明清隶书（如郑簠等）以及当代的马公愚、来楚生等都有重要影响。从大多临作来看，独宗一家者易俗，大多是兼取。所以必须有一个定位，最重要的是善于融会贯通，那种为临而临，停留在技术层面的僵化拼凑，完全失却取法过程中“意念生发”和“模拟互动”的主动性。临摹时要注重个人理解的融入，才会有灵感出现。换一个说法，书家最终的原创是建立在对传统精华广泛吸收、提炼的基础之上，经过长期精确的技法锤炼，方可奏效。
二是实中见虚。
有无相生、虚实相济是艺术趋于完美的最高境界，所谓“实以形见，虚以思迸，实能就法，虚已藏神”。书家要处理好心境、感觉、技巧、工具的关系，抛开知识、学问、功利、得失，才能谈审美，把“无常”变成有序。《乙瑛碑》的基调是虚和、融和，每每于朴实中有秀丽之处，临摹切忌华而不实。于中和之中感悟虚灵，领略其中的变化。康有为《广艺舟双楫》言：“至于隶法，体气益多：虚和则有《乙瑛》《史晨》。气度高古典重，字亦刚健有风韵，为汉碑之名品。”要做到这一点，必须注重取势。蔡邕《笔论·九势》中说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”起笔有虚逆和实逆之变。虚逆主要是空中作逆势，实逆则主张轻锋入纸，落笔迅速。收笔时要留得住笔。善于蓄势，避免势尽力竭。掌握好起笔与收笔，点画姿韵自出。要保持心态的平和，切忌先入为主，尤其是像《乙瑛碑》这类风致平和的碑帖，否则就很难看到本质。对于碑帖的解读类似人与自然界水乳交融的淡逸情怀，只有远离世俗，思想和精神得到净化，获得平静、纯洁、浑朴的心境，临摹时方能做到实中见虚，并且不会刻意，如行云流水，于素淡中见佳境，于自然中见韵味。
三是工处求活。
《乙瑛碑》风格严谨，然而古人的这种“严谨”，与一般书家通常临摹时的“刻意”有区别，与时下很多书家的“在意”又是另外一回事。古人的严谨是技巧到位，今人的刻意是因为太在意名利。刻意和随意都要不得。刻意而致刻板，状如算子。提倡严谨，避免临摹时过于随意，以“意临”之名来解构。临摹以他人作品为参照，最初当然不免有刻意的成分，经过一个适应过程，逐渐做到举重若轻，过渡到“以形写神”。“形”只是一个开始，最终要追求内在的神韵。书法不是简单的实体存在，而是融注了书家的心灵情感，表现人的精神世界以及对生命的态度。从技法本身来说，临摹是一个培养良好书写习惯的过程。在临摹时过于随意，等到正式书写时想要纠正，痼疾已成，除却极难。
四是俗中见雅。
《乙瑛碑》用筆方圆兼备，结字匀适调和，章法规矩合度，但处处注意风度、法度，写得四平八稳，很容易变俗。杨守敬评：“是碑隶法实佳，翁覃溪（翁方纲）云：‘骨肉匀适，情文流畅’，诚非溢美，但其波磔已开唐人庸俗一路。”其实还有一种俗，用笔和结体注重夸张变形，拿腔调来故作高深，刻意求雅，以至于异、怪、变、扭，或者说是“伪高雅”。目前隶书存在的问题是笔法太杂，普遍行草化，或者盲目掺入篆隶简的笔法。通过临摹《乙瑛碑》可以体会到汉隶的“庙堂之气”，养眼养心。摩崖的山林气和刻碑的庙堂气是截然不同的两种气质，但不管放逸也好，肃穆也罢，都是非常纯粹的、透明的，非常地道。隶书追求高古，气息纯净很重要，雅有古雅、典雅、清雅之别，无一例外强调的都是气质。“古”的前提是“纯”，“杂”必然导致“俗”。表层的“雅”未必是雅，意境雅才是真的雅。
对原刻有了初步的分析之后，再观摩一些名家的临作，会有更多启示。
吴让之临《乙瑛碑》（图1），笔意凝重，顿挫有力，吸收了邓石如的方法，化为自己血肉，没有掺杂太多的其他成分，是原汁原味的隶书。当时的隶书仍处于上升期，整个时代的习气痼疾尚未显现。再对比其篆刻风格，不作夸张异态，“以让头舒足为余事”，体现了“中和之美”。像吴氏这种风格流传极其广泛者，往往是俗中见雅之作，雅不避俗、雅俗共赏，一泻无余地流露出自身的笔墨情趣，最大的特点是不故作姿态。
何绍基的临作（图2）融入八分意蕴，不局限于原刻的一点一划，追求整体气韵生动。胡小石用笔振颤较多，完全以自己的北碑笔法来经营，老辣苍茫、凝练厚重，名为临，实为创，转换之间得心应手。在他二人手中，汉碑、魏碑和唐碑成为一个严密的系统，共同点是具有金石味。这种多元尝试，必须是在融会贯通的基础之上，出入有度，游刃有余。
金农（图3）与来楚生（图4）之间有“私淑承继关系”。来楚生早年取法金农，几乎别无二致，一生打上了浓重的烙印。金农生前没有见过汉简，但令人称奇的是，其隶书多见简书韵味，尤其是撇画处理，字态飞扬而不飘忽。此时金农个人风格初显端倪，不拘原碑形貌，注重个人发挥，有些结体取势仍有所保留，若即若离，亦我亦他。来楚生悠游于隶简之间，间架结构为隶书，融汇一些简书技法。来氏本是简书高手，一生书印得益于此，故而信手拈来，笔笔见神韵，字字如珠玑，笔墨清雅流利，化解了原碑中存在的刻板之气，可谓以形写神。两人临作皆以个人风格为主导，有简书意味。清万经《分隶偶存》称“字特雄伟，如冠裳佩玉，令人起敬，近人郑簠每喜临之”，用来评价金和来二人，也很妥帖。
以上四人隶书格调皆不俗，既能以各自的风格来演绎，又不失原刻内在韵味。但要明白一点，汉隶和清隶最大的不同在于，汉隶属于生发期，尤其是早期汉隶没有习气，是取法的重点，东汉后期逐渐规范化、程式化。到了清人手中，个性与习气往往相伴而生。清人与今人相比，取法都很驳杂，今人尤甚，但清人不管如何驳杂，最终风格会很纯粹，篆是篆，隶是隶，简是简，界限分明，今人一不小心就变成了大杂烩。这是格调不高的主要原因，关键在于学养。
黄易的临作较精雅，点画一改肥美为清丽瘦劲，行笔迅疾，精严之中有潇洒流利之气，金石碑刻化为笔墨意趣。阮元临作少了些古味，多了轻佻之气，原因在于起收笔的挑剔小动作多了，有些随意。沈田莘临作间架是借鉴《石门颂》，比较开张，也因此少了庙堂之气，起收笔有些过快，上挑过甚，致使含蓄不足。三人临作出现一些问题，也是清代后期很多书家所存在的“结壳”问题。换个思路，所谓的“俗”，就是个人风格没有时代风格更令人印象深刻，被潮流挟裹了游走。真正的大师是引领时代风潮的，也是超越时代的，像金农便真正做到了“入古”，最终超越了自身所处的时代。一个书家如果仅仅属于某个时代，时过境迁，就会被遗忘和淘汰。
罗振玉、童大年、商承祚、林散之（图5）可以看作晚清余波。商和林的临作笔笔见方，点画严谨，实以《礼器碑》写《乙瑛碑》。童大年的临作规整工稳，已无原刻的雅丽之气，平直生涩，有程式化的不足。任政之作工稳雅利，惜乎太过标准化，拘谨规矩，少了变化。
从以上诸家来看，《乙瑛碑》不好学。其实但学经典，哪一种会容易呢？得皮毛之似三个月，得神髓未必三十年。学《曹全碑》容易媚，学《张迁碑》易野怪，中和易俗，夸张易怪，其实是另一种俗。有一点毋庸置疑，古人的笔法有高下之分，但没有明显的败笔。理解《乙瑛碑》必须想到最初的目的，一是实用记事，二是庄重虔诚，并非“纯艺术表现”，不能以现代人的情感要求和表现形式来衡量。像清代邓石如等人的用墨，浓得化不开，就是当时的特点。如果以黄宾虹用墨的方法来要求，便是一种误导。或者说，黄宾虹的这种用墨方法并非什么人都合适，要按照具体情境来分析。大师既是超越时代的，也是特定时代的产物，切忌削足适履、东施效颦。
再者，针对当代激烈多变的审美观，必须加以反思。认为非此即彼，不是好就是坏，没有中间路线，这种想法于书法不适用。书法是多元的，经典必定各式各样，重复不能成为经典。经典和恶俗之间泾渭分明，两者之间还有平常和平庸。俗非雅，不俗也可能是非雅。《乙瑛碑》的特点概而言之，是儒雅中见平凡，平凡中见儒雅。宗白华曾说过：“‘静穆的观照和飞跃的生命’构成中国艺术的两元”，静的表面蕴含的内在的生命热情和能量，用来评价《乙瑛碑》，可谓至当不过。
【关键词】汉碑，中和之美；临摹
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）56-0026-05
【作者简介】薛元明，《书法报》专栏作者，中国书法家协会会员。
《乙瑛碑》风格趋于严谨端庄，和内容极为匹配。虽与《礼器碑》《史晨碑》并称“孔庙三碑”，但各有特点。和《礼器碑》相比，《乙瑛碑》的笔画要粗一些，多一分沉厚，有种更为丰满的感觉，已完全是隶书笔法。《礼器碑》多少还带有一点金文和汉简的遗韵。《乙瑛碑》比起《史晨碑》则多了一份雄强，不像《史晨》那样平实。清方朔《枕经堂金石跋》有言：“《乙瑛》立于永兴元年，在三碑《礼器》《史晨》为最先，而字之方正沉厚，亦足以称宗庙之美、百宫之富。王筠林太史谓雄古，翁覃溪阁学谓骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”用笔方圆兼备，结体古雅灵致，法度齐备，有庙堂之气当不是虚言，但“汉隶之最可师法者”的判断，时过境迁，需要“重新问题化”。
汉碑各见风范，而《乙瑛碑》具备了汉隶的全部表现手法。虽然现今看来，也只是一家风范。作为汉隶趋于成熟时期的代表作之一，可以说是八分规范化的极致。康有为《广艺舟双楫》云：“建初以后，变为波磔，篆、隶迥分。于是《衡方碑》《乙瑛碑》等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣”。《乙瑛碑》笔法严谨，点画规矩而有法度，方圆兼备，粗细统一，尤其是雁尾姿态非常优美。结构可以说是所有汉碑中最美的，字字方正，笔画向四周均匀分布，排列匀整，没有大的松紧变化，近小篆之排叠布白，内部空间匀称，不像《史晨碑》和《曹全碑》那样刻意突出长大的主笔画，骨肉匀适、秀逸清丽，从而不激不厉、雍容华贵。郑簠说：“隶法有欹侧俯仰反正之势，此刻姿态足备，古色照人，是为东汉名家第一。”
先看用笔。
一是稳中求变。用笔既不像《张迁碑》那样多方笔，强化切锋方笔入纸，也不像《曹全碑》那样多圆笔，顿笔圆转出锋。平画表现最为明显。横画捷出而不忌锋芒，起笔略朝下压，笔势稍稍下倾，使得体势偏中求正，增灵秀之美，秀润而不失端凝。点画强化了抒情寄意，于长笔伸展中辅以短笔来调剂。末笔点书写多取简牍之法。捺画沉着有力，入笔回锋，某些出锋的笔触只是微露而已，蓄力充盈饱满。作为汉隶主要特征的波碟笔画显明突出，燕尾呈方形挑出，遒劲有力，形态优美各异，而且极其规范，上挑紧趋，逆入平出，起处逆、收处蓄，笔笔逆、笔笔蓄，一丝不苟。临摹时起笔处的逆势不能形迹外露，否则会流于唐隶蚕头，起笔过多侧露则易见庸俗之风。
二是方圆兼具。转折处衔接工整，粗细间隔，清晰有力，富于变化。特别是碑文后半段，行笔偏重左侧逆向行笔，使得点画入木三分，尤为凝重，不时又能流露出潇洒俊逸的神态，难能可贵。这种融合调和可谓不偏不倚，不同于《石门颂》的圆，也异于《张迁碑》的方。今人敬而远之的原因即在于此，究其本质，不过是以今世之趣味来苛责古人。
再看结字。
一是巧中见拙。碑石上打好了格子，每字都处于界格之中，但笔势不为所缚，字势开张，俯仰有致，向背分明，看似巧丽，却有内在的古朴，何绍基评《乙瑛碑》：“朴翔捷出，开后来隽丽一门，然肃穆之气自在。”神态飞扬而能结构匀适，精美之中有一份庄重。虽然极其规范，注重技巧到位，但不刻意追求技巧，否则就会失去很多原生态的美。
二是刚柔相济。汉隶总的结构特点属方整平正。与篆书相比，把竖画或竖方向的行笔收缩，压缩字形高度，紧收中宫，故而体势多取横势；另一方面，横画、撇捺或横向行笔的笔画，尽力舒展放纵，变修长结体为横展取势。《乙瑛碑》结字虽不脱左伸右张、上下收敛之态，但并非字字扁方，有时会根据字形及笔画排列甚至章法要求来处理，也就是善于取势。字形虽大多方正，因为用笔能着重点画始末的顿挫屈张，张力丰满，宕逸相逼，气息凝整，舒缓适中，朴实端庄而不失潇洒俊逸，平正中有秀美之气。
章法上注重横向关系，横成行而略有起伏，竖成列而基本平直，字距略大于行距。全篇行气流畅，相互间不争夺，平静有序，注意虚实疏密，穿插避让，避免了过于程式化。整体风格缜密典雅，气度雄古。
可以說，儒家的“立德、立功、立言”主张落实在众多汉碑之中，而《乙瑛碑》则尤为完美。如果不能提升到这样的高度来理解《乙瑛碑》，就不能发掘其内在本质。儒家的哲学观念、文化心理、艺术审美等在中国社会的潜意识和现实中无处不在。“中和”是中国古代较早出现的一个美学范畴，强调思维的整体性、求同性、直观性。中，即适中，不前不后，不上不下之意；和，即平和、融合之谓。强调“和”为贵，过犹不及，“和”被看成物生成与发展的动力，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“一”中包含着辩证统一的两面，即阴阳相和，才能形成具象的万物。“和”成了生存之力、生命之依。重“和”，体现了强大的内聚力、向心力、融合力，不仅天与人可和，阴与阳可和，儒、道、释皆可和，大至无限，小至具象的一切不同对立均可相和，无所不备。
但有一点不可否认，“中和之美”极难表达，学《乙瑛碑》确实很难化出来。从碑刻本身来说，不像《石门颂》和《张迁碑》更适合现代人的口味。然而就汉隶而言，需要这样一种典范。如果说《石门颂》是自然之美，《乙瑛碑》则是人工之美。前者奇崛，后者平实。按今时之表达，奇崛往往以独到而大胆的构成手法使作品夺人眼球，强调视觉冲击中的节奏和张力，平实一路则以简约见长，笔法和结构看似简单，从中却凸显出一种雅洁朴素的趣味。但如果把握不好“度”，“尽善尽美”可能会变成一种“平庸的恶”。就书法而言，衍生出既看不到任何缺点同时也没有任何优点的“馆阁体”。其实不独明清两朝，历代皆有馆阁体，也不单单是某一种书体，任何书体都可能出现。临摹时不辨高下，看似规整，却不免拘谨板滞，要学会区别完美和完善，成熟与固化。 如果驾驭不了《乙瑛碑》，想要避免程式化，首先是选与不选的问题。如果选择了临摹《乙瑛碑》，不妨从以下四个方面来借鉴思考：
一是善学化生。
借用李邕的话“学我者死，似我者俗”，可以增加一句“化我者生”。在当代来讲，可能有一些人取法《乙瑛碑》，但以此规范终生者，几乎绝迹，此碑多半界定为“规矩一路的入门范本”。这与时下的审美喜好不无关系，普遍喜欢狂怪野。世人对待唐楷的态度，不也如此吗？梁巘《评书帖》言：“学隶书宜从《乙瑛碑》入手，近人多宗《张迁》，亦适中。晋唐乃至后来为隶书者，多取法于此。规矩合度。”梁氏所言不虚，此碑对唐代隶书（如史惟则、梁升卿等）、明清隶书（如郑簠等）以及当代的马公愚、来楚生等都有重要影响。从大多临作来看，独宗一家者易俗，大多是兼取。所以必须有一个定位，最重要的是善于融会贯通，那种为临而临，停留在技术层面的僵化拼凑，完全失却取法过程中“意念生发”和“模拟互动”的主动性。临摹时要注重个人理解的融入，才会有灵感出现。换一个说法，书家最终的原创是建立在对传统精华广泛吸收、提炼的基础之上，经过长期精确的技法锤炼，方可奏效。
二是实中见虚。
有无相生、虚实相济是艺术趋于完美的最高境界，所谓“实以形见，虚以思迸，实能就法，虚已藏神”。书家要处理好心境、感觉、技巧、工具的关系，抛开知识、学问、功利、得失，才能谈审美，把“无常”变成有序。《乙瑛碑》的基调是虚和、融和，每每于朴实中有秀丽之处，临摹切忌华而不实。于中和之中感悟虚灵，领略其中的变化。康有为《广艺舟双楫》言：“至于隶法，体气益多：虚和则有《乙瑛》《史晨》。气度高古典重，字亦刚健有风韵，为汉碑之名品。”要做到这一点，必须注重取势。蔡邕《笔论·九势》中说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”起笔有虚逆和实逆之变。虚逆主要是空中作逆势，实逆则主张轻锋入纸，落笔迅速。收笔时要留得住笔。善于蓄势，避免势尽力竭。掌握好起笔与收笔，点画姿韵自出。要保持心态的平和，切忌先入为主，尤其是像《乙瑛碑》这类风致平和的碑帖，否则就很难看到本质。对于碑帖的解读类似人与自然界水乳交融的淡逸情怀，只有远离世俗，思想和精神得到净化，获得平静、纯洁、浑朴的心境，临摹时方能做到实中见虚，并且不会刻意，如行云流水，于素淡中见佳境，于自然中见韵味。
三是工处求活。
《乙瑛碑》风格严谨，然而古人的这种“严谨”，与一般书家通常临摹时的“刻意”有区别，与时下很多书家的“在意”又是另外一回事。古人的严谨是技巧到位，今人的刻意是因为太在意名利。刻意和随意都要不得。刻意而致刻板，状如算子。提倡严谨，避免临摹时过于随意，以“意临”之名来解构。临摹以他人作品为参照，最初当然不免有刻意的成分，经过一个适应过程，逐渐做到举重若轻，过渡到“以形写神”。“形”只是一个开始，最终要追求内在的神韵。书法不是简单的实体存在，而是融注了书家的心灵情感，表现人的精神世界以及对生命的态度。从技法本身来说，临摹是一个培养良好书写习惯的过程。在临摹时过于随意，等到正式书写时想要纠正，痼疾已成，除却极难。
四是俗中见雅。
《乙瑛碑》用筆方圆兼备，结字匀适调和，章法规矩合度，但处处注意风度、法度，写得四平八稳，很容易变俗。杨守敬评：“是碑隶法实佳，翁覃溪（翁方纲）云：‘骨肉匀适，情文流畅’，诚非溢美，但其波磔已开唐人庸俗一路。”其实还有一种俗，用笔和结体注重夸张变形，拿腔调来故作高深，刻意求雅，以至于异、怪、变、扭，或者说是“伪高雅”。目前隶书存在的问题是笔法太杂，普遍行草化，或者盲目掺入篆隶简的笔法。通过临摹《乙瑛碑》可以体会到汉隶的“庙堂之气”，养眼养心。摩崖的山林气和刻碑的庙堂气是截然不同的两种气质，但不管放逸也好，肃穆也罢，都是非常纯粹的、透明的，非常地道。隶书追求高古，气息纯净很重要，雅有古雅、典雅、清雅之别，无一例外强调的都是气质。“古”的前提是“纯”，“杂”必然导致“俗”。表层的“雅”未必是雅，意境雅才是真的雅。
对原刻有了初步的分析之后，再观摩一些名家的临作，会有更多启示。
吴让之临《乙瑛碑》（图1），笔意凝重，顿挫有力，吸收了邓石如的方法，化为自己血肉，没有掺杂太多的其他成分，是原汁原味的隶书。当时的隶书仍处于上升期，整个时代的习气痼疾尚未显现。再对比其篆刻风格，不作夸张异态，“以让头舒足为余事”，体现了“中和之美”。像吴氏这种风格流传极其广泛者，往往是俗中见雅之作，雅不避俗、雅俗共赏，一泻无余地流露出自身的笔墨情趣，最大的特点是不故作姿态。
何绍基的临作（图2）融入八分意蕴，不局限于原刻的一点一划，追求整体气韵生动。胡小石用笔振颤较多，完全以自己的北碑笔法来经营，老辣苍茫、凝练厚重，名为临，实为创，转换之间得心应手。在他二人手中，汉碑、魏碑和唐碑成为一个严密的系统，共同点是具有金石味。这种多元尝试，必须是在融会贯通的基础之上，出入有度，游刃有余。
金农（图3）与来楚生（图4）之间有“私淑承继关系”。来楚生早年取法金农，几乎别无二致，一生打上了浓重的烙印。金农生前没有见过汉简，但令人称奇的是，其隶书多见简书韵味，尤其是撇画处理，字态飞扬而不飘忽。此时金农个人风格初显端倪，不拘原碑形貌，注重个人发挥，有些结体取势仍有所保留，若即若离，亦我亦他。来楚生悠游于隶简之间，间架结构为隶书，融汇一些简书技法。来氏本是简书高手，一生书印得益于此，故而信手拈来，笔笔见神韵，字字如珠玑，笔墨清雅流利，化解了原碑中存在的刻板之气，可谓以形写神。两人临作皆以个人风格为主导，有简书意味。清万经《分隶偶存》称“字特雄伟，如冠裳佩玉，令人起敬，近人郑簠每喜临之”，用来评价金和来二人，也很妥帖。
以上四人隶书格调皆不俗，既能以各自的风格来演绎，又不失原刻内在韵味。但要明白一点，汉隶和清隶最大的不同在于，汉隶属于生发期，尤其是早期汉隶没有习气，是取法的重点，东汉后期逐渐规范化、程式化。到了清人手中，个性与习气往往相伴而生。清人与今人相比，取法都很驳杂，今人尤甚，但清人不管如何驳杂，最终风格会很纯粹，篆是篆，隶是隶，简是简，界限分明，今人一不小心就变成了大杂烩。这是格调不高的主要原因，关键在于学养。
黄易的临作较精雅，点画一改肥美为清丽瘦劲，行笔迅疾，精严之中有潇洒流利之气，金石碑刻化为笔墨意趣。阮元临作少了些古味，多了轻佻之气，原因在于起收笔的挑剔小动作多了，有些随意。沈田莘临作间架是借鉴《石门颂》，比较开张，也因此少了庙堂之气，起收笔有些过快，上挑过甚，致使含蓄不足。三人临作出现一些问题，也是清代后期很多书家所存在的“结壳”问题。换个思路，所谓的“俗”，就是个人风格没有时代风格更令人印象深刻，被潮流挟裹了游走。真正的大师是引领时代风潮的，也是超越时代的，像金农便真正做到了“入古”，最终超越了自身所处的时代。一个书家如果仅仅属于某个时代，时过境迁，就会被遗忘和淘汰。
罗振玉、童大年、商承祚、林散之（图5）可以看作晚清余波。商和林的临作笔笔见方，点画严谨，实以《礼器碑》写《乙瑛碑》。童大年的临作规整工稳，已无原刻的雅丽之气，平直生涩，有程式化的不足。任政之作工稳雅利，惜乎太过标准化，拘谨规矩，少了变化。
从以上诸家来看，《乙瑛碑》不好学。其实但学经典，哪一种会容易呢？得皮毛之似三个月，得神髓未必三十年。学《曹全碑》容易媚，学《张迁碑》易野怪，中和易俗，夸张易怪，其实是另一种俗。有一点毋庸置疑，古人的笔法有高下之分，但没有明显的败笔。理解《乙瑛碑》必须想到最初的目的，一是实用记事，二是庄重虔诚，并非“纯艺术表现”，不能以现代人的情感要求和表现形式来衡量。像清代邓石如等人的用墨，浓得化不开，就是当时的特点。如果以黄宾虹用墨的方法来要求，便是一种误导。或者说，黄宾虹的这种用墨方法并非什么人都合适，要按照具体情境来分析。大师既是超越时代的，也是特定时代的产物，切忌削足适履、东施效颦。
再者，针对当代激烈多变的审美观，必须加以反思。认为非此即彼，不是好就是坏，没有中间路线，这种想法于书法不适用。书法是多元的，经典必定各式各样，重复不能成为经典。经典和恶俗之间泾渭分明，两者之间还有平常和平庸。俗非雅，不俗也可能是非雅。《乙瑛碑》的特点概而言之，是儒雅中见平凡，平凡中见儒雅。宗白华曾说过：“‘静穆的观照和飞跃的生命’构成中国艺术的两元”，静的表面蕴含的内在的生命热情和能量，用来评价《乙瑛碑》，可谓至当不过。