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摘要 《楚辞·九歌》和《圣经·雅歌》这两部东西方文学中浪漫的诗歌作品创作于相近的年代，以各自独特的魅力为世界诗歌宝库增彩。本文通过对《雅歌》和《九歌》的研究分析，考察两者在性质、创作动机、体裁和主题上的异同，探寻其文化、宗教和社会根源。
关键词：《九歌》 《雅歌》 戏剧体 爱情
中图分类号：I106 文献标识码：A
《雅歌》是《圣经》中唯一的一部通俗文化作品，也是西方最早的爱情诗篇。根据全卷的语言形式和风格，现代语言学家认为它是“巴比伦之囚”以后产生的作品，大约在公元前300年形成；而《楚辞·九歌》是中国文学史上最早出现的一组意象清新、情致深婉的浪漫主义诗歌作品，由战国楚人屈原（公元前353-296）于公元前297年根据楚民间祭神的乐歌改作而成，所以《九歌》与《雅歌》均于公元前300年完成。
一 《九歌》与《雅歌》创作动机和性质的差异
《九歌》以其清丽婉转与叙情如诉的风格赢得了历代诗论家的赞赏与关注，但在创作动机和性质问题上众说纷纭。笔者赞同王逸、朱熹为代表的“沅湘民间祭歌”说，认为它是经屈原改作的沅湘民间的祭神乐歌，其目的仍是为了民间祭祀。“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”（洪兴祖，1996：48）这说明战国时期的楚国生产力低下，人们为祈求神灵的保佑而祭祀鬼神。屈原嫌“其词鄙陋”而为之改作。
《雅歌》形成于公元前300年左右。公元前586年，“巴比伦之囚”标志着犹大王国的不复存在。而《雅歌》据说是在耶路撒冷沦陷和圣殿被毁之后形成的。长期以来，上帝作为希伯来民族的权力象征在平民的心中黯淡下来，他们回归自然，文学的审美对象也逐渐偏离了宗教，逃逸到了山野林泉，这便有了展现主人翁荡气回肠的牧园情歌——《雅歌》。《雅歌》的产生源于人们对当时社会的逃避，而《九歌》是为了祭祀的需要而形成的。
在性质上，两者的文本为我们提供了直接的证据。前人将《九歌》11篇中出现的神灵分为天神、地祗和人鬼三类。天神包括东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君；地祗包括湘君、湘夫人、河伯、山鬼；人鬼包括国殇、礼魂。为了祭祀神，必然会有祭祀鬼神的程式，此处以《东皇太一》为例分析。《东皇太一》云“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”，预示着为了迎接这楚人最尊贵的天帝之神，盛大的祭祀即将开始，接下来“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”中的“兰藉”、“桂酒”等美味呈上，随后“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”预示着天帝降临使满堂芬芳，最后“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”展示了东皇太一酒醉的情形。人们通过这迎神、娱神的过程颂赞神灵。《九歌》前十篇含有迎神、享神的程式，《礼魂》是前面十篇的送神曲，因此，《九歌》的性质是带有歌舞形式的巫乐。
《雅歌》据说是以色列的君主——所罗门所作，其性质自古以来被争议不休，最流行的观点是它是以抒写爱情主题的牧歌。在文中，我们可以看到很多描写牧园生活的句子，如：“我心所爱的啊，求你告诉我，你在何处牧羊？”（1：7）这些诗句都暗示了游牧民族的生活。在作品中，我们看不到经常出现于诗歌中的张狂的情感，更多表现为宁静祥和的田园情调，如：“雨水止住过去了。地上百花齐放，百鸟鸣叫的时候已经来到，……我的佳偶，我的美人，”（2：12）清丽如云的文字表现了主人翁渴望回归自然的愿望。
这两部作品的创作动机暗含了不同的文化背景。战国时期的楚国生产力低下，人们认识世界有限，因而产生了万物有灵的巫术思想，继而形成了民间传唱的“九歌”，经屈原改编成祭歌且担负着祭祀的功能。而《雅歌》源于以色列民族生活境遇的写照。出于对现实生活的逃避和对爱情的期盼，沉淀在以色列民族心中原有的游牧生活的痕迹便在这种期盼下呼之欲出，因而形成了《雅歌》的牧歌诗篇。源于不同的社会文化背景，人们利用文学作品来表达自我和集体的需要，因而其作品在性质上形成差异。
二 蕴含戏剧体特征
中国戏剧在其萌芽阶段具有两种原初形态：一种是有一定情节，以歌舞表演为主；一种有科白，以滑稽表演为主。亚里士多德在《诗学》中谈到：“整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’……情节乃悲剧的基础。”（伍蠡甫，2000：54）亚里士多德对悲剧的描述表明情节、人物对白和表演是戏剧的基本因素。因此，在东西方文学中，情节、人物对白和表演成为戏剧的基本因素。王国维在《宋元戏曲史》开端就说，“我国戏剧起源于巫，”（王国维，1995：1）那么像《九歌》这样美丽的巫歌自然是戏曲的雏形了。朱维之在《基督教与文学》中指出：“《雅歌》它是民歌同时又是带有戏剧性的牧歌，是一种半抒情的戏曲”（朱维之，1992：25）。也就是说，《雅歌》的性质是牧歌，但体裁却是戏剧体的。那么，我们将从《雅歌》与《九歌》的文本入手考察其情节，人物对白和表演。
首先，在情节上，《九歌》地祗、人鬼六篇的情节性要比天神五篇的强一些，而后者更多地体现在歌舞性上。《湘君》和《湘夫人》较多地叙述了这对湘水配偶神失之交臂的故事场景。《山鬼》与《河伯》体现了神灵间哀怨的爱情故事。在这四篇中，神灵的情感宣泄如“横流涕兮潺爰，隐思君兮诽侧”（《湘君》）、时间空间的延展转换如“驾飞龙兮北征，覃吾道兮洞庭”（《湘君》）、以及结尾的遥相呼应如“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”，都使《九歌》含有戏剧上的情节因素。与《九歌》相比，《雅歌》有更强的情节性。剧中描写国王所罗门在黎巴嫩山中打猎时，遇见一个漂亮的牧女，向其求爱，但牧女倾心于牧羊情郎而拒绝了君王的求爱。朱维之在《圣经文学十二讲》里将所罗门、牧女、牧羊情郎和歌队演唱而成的六首歌分为十场来组建她的基本剧情。客观地说，《雅歌》的情节清晰，这场三角恋爱最终以牧女与情郎的相守而结局。总之，《九歌》与《雅歌》含有情节性。
其次，在人物对白上，《九歌》采用代拟体，由祭祀者说话，并代为描写情节、环境、容饰、神态等多方面的功用。由于祭祀程式上的不同，《九歌》形成了三种不同的抒情结构：第一种是叙赞式结构，神灵降临祭坛，由主祭者表达对神灵的颂赞之情；第二种是对唱式结构，即人与神对唱的交接方式；第三种就是祭祀中的寻觅、平行结构。这种代拟体是由巫乐的特点决定的，它传达了人们对神灵的敬仰，但没有完整的人物对白，这是《九歌》在人物对话上的特点。就《雅歌》来说，其性质是牧歌，是通过男女对唱的方式进行的，并附上歌队的和声，因此，它也是有曲而无对白，我们需要通过这些歌词来构造人物对白。 最后，就表演来说，《九歌》融歌舞乐为一体。歌词中“宣飞兮翠曾，展诗兮会舞”（《东君》）；“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”（《礼魂》）的描写，反映的是当时巫人翩然起舞的场景，但却没有现代意义上的动作行为。《雅歌》里的动作行为也不多，书中提到如：“他的左手在我头下，他的右手将我抱住”（2：6）“我的爱人从门孔里伸进手来，我便因他动了心”，（5：4；6）更多是通过语言暗含潜在的人物动作。这个轻快的小歌剧无明显的表演迹象，与《九歌》一样，我们需要运用想象力把剧中人物的动作、表情和必要的补充对白联想起来。
通过对《九歌》与《雅歌》在情节、人物对白以及表演上的考察和分析，我们得知，这三个戏剧性因素在这两部作品中都存在着，但发展得都不够充分，没有明显的动作行为，没有完整的人物对白，不具备被当作歌舞剧排演的条件，但却蕴含了丰富的戏剧因素，表演、情节和人物对白在《九歌》与《雅歌》中以不成型的方式显现着，《九歌》成为中国后世戏剧发展的雏形，而《雅歌》展示了希伯来文学中戏剧的原初形态。这种形态是由当时的文化、生活习性以及社会发展状况决定的，它们为后来的戏剧发展奠定了基础。总之，《九歌》与《雅歌》在体裁上是相似的，为各自的民族文学中的戏剧发展带来了深刻的影响。
三 神爱与人爱的融合
在《九歌》与《雅歌》中，爱情的主题成为这两部作品最绚丽的色彩，人爱与神爱的融合让它们拥有了共同的主题。
首先就《九歌》来说，《九歌》的性质是民间祭祀的巫乐。在其十一篇中，我们可以看到人们祭祀和供奉天神。在巫文化体系中，人们对自然界之“神”敬畏和爱戴。在《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》中，人们继续祭祀和供奉神灵，但在字里行间中，人们却可以感受到爱情情愫穿梭其中。尽管《湘君》和《湘夫人》是楚国的人民用来歌颂湘水配偶神的，但描写的却是两配偶神之间的爱情；《河伯》描写黄河之神与洛水女神相恋之事；《山鬼》描写的是祭祀山鬼的祭歌；而人鬼篇的《国殇》是为了祭祀保卫国土而战死的将士的祭歌，也表现了人与人之间的爱。作为祭祀的巫乐，《九歌》一方面承载着人们供奉鬼神的功用，表达人神之间的爱；另一方面，人神之间的爱在本质上却源于现实生活，只不过以神灵之间的变异爱情来表现，因此，神爱与人爱的融合使得这部用于祭祀的巫乐为大众而感动和喜欢。
与《九歌》相比，《雅歌》的爱情色彩更加浓烈。《雅歌》中的男女主人翁有情人终成眷属。牧羊男女的爱情之歌犹如一股清新的风，一扫《圣经·旧约》呆板固有的格局，表现了人世间最纯结的情爱。《雅歌》开篇就言道：“所罗门的歌，是歌中的雅歌。愿他用口与我亲嘴，因你的爱情比酒更美。”（1：1-3）在《雅歌》结尾处，有一段文字更为精确地表现了新娘对爱情的执着：“因为爱情如死之坚强，嫉恨如阴间之残忍。所发的光，是火焰的电光，是耶和华的烈焰。爱情，众水不能熄灭，大水也不能淹没”（8：6-7）。在广袤的草原上，男女主人翁放牧羊群，同时对彼此的眷念和爱慕犹如一股清凉透彻的泉水，一米温和的阳光滑过他们的心房，尽情享受他们的浪漫爱情，因而《雅歌》极大地表现了人与人之间的爱情主题。
《雅歌》作为一部通俗文学作品被选录在《旧约》中，不可避免地承载着上帝对人的爱这一可能性。上帝作为造物主促成了亚当和夏娃爱情的萌生，大自然的生物也都为上帝创造，因此人类向自然回归，在某种程度上也是向上帝臣服和归顺。人类一度对上帝失望，想要回归自然，但冥冥之中还是受上帝的眷顾和安排。《雅歌》与希伯来的宗教信仰一脉相承并且水乳相容是其特定的因素，宗教观念的精神渗透成为《雅歌》的底色。男女性爱的融合为一与人和自然的和谐相处都是宗教信仰在生活中的积极体现。因此，《雅歌》与《九歌》一样，不可避免地将人爱与神爱融为一体，用瑰丽的语言和畅快淋漓的情感阐释着爱情这一永恒的主题。不可否认，任何民族的宗教对人们的思想行为都会有潜移默化的影响，但是不同民族的人民在情感上是共通的，也许表达方式不一样，但宗教与人的爱情追求融合在一起会使不同民族的文学作品呈现出在爱情这一主题上的相似性。
《雅歌》与《九歌》作为浪漫的爱情诗集以各自独特的魅力征服了大众，尽管成书时间已远，但其深邃的思想内涵和美丽的语言使其经久不衰。通过对《雅歌》和《九歌》从文化，宗教和社会根源上来考察其性质和创作动机、体裁和主题上的异同，使我们能更好地理解这两部作品，确信在异质的文化土壤上也会生长出如此美丽的花朵，演绎出如此动人的歌声。
参考文献：
[1] 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局，1996年版。
[2] 中国基督教协会：《圣经》，爱德印刷有限公司，2000年版。
[3] 伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社，2000年版。
[4] 王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社，1995年版。
[5] 朱维之：《基督教与文学》，上海书店，1992年版。
[6] 梁工：《圣经文学导读》，漓江出版社，1990年版。
[7] 雷庆翼：《楚辞正解》，学林出版社，1996年版。
[8] J·B·加百尔、C·B·威勒：《圣经中的犹太行迹》，三联书店上海分店，1991年版。
作者简介：彭涛，女，1977—，湖南常德人，硕士，讲师，研究方向：犹太文学、文化，工作单位：吉林大学珠海学院。
关键词：《九歌》 《雅歌》 戏剧体 爱情
中图分类号：I106 文献标识码：A
《雅歌》是《圣经》中唯一的一部通俗文化作品，也是西方最早的爱情诗篇。根据全卷的语言形式和风格，现代语言学家认为它是“巴比伦之囚”以后产生的作品，大约在公元前300年形成；而《楚辞·九歌》是中国文学史上最早出现的一组意象清新、情致深婉的浪漫主义诗歌作品，由战国楚人屈原（公元前353-296）于公元前297年根据楚民间祭神的乐歌改作而成，所以《九歌》与《雅歌》均于公元前300年完成。
一 《九歌》与《雅歌》创作动机和性质的差异
《九歌》以其清丽婉转与叙情如诉的风格赢得了历代诗论家的赞赏与关注，但在创作动机和性质问题上众说纷纭。笔者赞同王逸、朱熹为代表的“沅湘民间祭歌”说，认为它是经屈原改作的沅湘民间的祭神乐歌，其目的仍是为了民间祭祀。“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”（洪兴祖，1996：48）这说明战国时期的楚国生产力低下，人们为祈求神灵的保佑而祭祀鬼神。屈原嫌“其词鄙陋”而为之改作。
《雅歌》形成于公元前300年左右。公元前586年，“巴比伦之囚”标志着犹大王国的不复存在。而《雅歌》据说是在耶路撒冷沦陷和圣殿被毁之后形成的。长期以来，上帝作为希伯来民族的权力象征在平民的心中黯淡下来，他们回归自然，文学的审美对象也逐渐偏离了宗教，逃逸到了山野林泉，这便有了展现主人翁荡气回肠的牧园情歌——《雅歌》。《雅歌》的产生源于人们对当时社会的逃避，而《九歌》是为了祭祀的需要而形成的。
在性质上，两者的文本为我们提供了直接的证据。前人将《九歌》11篇中出现的神灵分为天神、地祗和人鬼三类。天神包括东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君；地祗包括湘君、湘夫人、河伯、山鬼；人鬼包括国殇、礼魂。为了祭祀神，必然会有祭祀鬼神的程式，此处以《东皇太一》为例分析。《东皇太一》云“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”，预示着为了迎接这楚人最尊贵的天帝之神，盛大的祭祀即将开始，接下来“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”中的“兰藉”、“桂酒”等美味呈上，随后“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”预示着天帝降临使满堂芬芳，最后“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”展示了东皇太一酒醉的情形。人们通过这迎神、娱神的过程颂赞神灵。《九歌》前十篇含有迎神、享神的程式，《礼魂》是前面十篇的送神曲，因此，《九歌》的性质是带有歌舞形式的巫乐。
《雅歌》据说是以色列的君主——所罗门所作，其性质自古以来被争议不休，最流行的观点是它是以抒写爱情主题的牧歌。在文中，我们可以看到很多描写牧园生活的句子，如：“我心所爱的啊，求你告诉我，你在何处牧羊？”（1：7）这些诗句都暗示了游牧民族的生活。在作品中，我们看不到经常出现于诗歌中的张狂的情感，更多表现为宁静祥和的田园情调，如：“雨水止住过去了。地上百花齐放，百鸟鸣叫的时候已经来到，……我的佳偶，我的美人，”（2：12）清丽如云的文字表现了主人翁渴望回归自然的愿望。
这两部作品的创作动机暗含了不同的文化背景。战国时期的楚国生产力低下，人们认识世界有限，因而产生了万物有灵的巫术思想，继而形成了民间传唱的“九歌”，经屈原改编成祭歌且担负着祭祀的功能。而《雅歌》源于以色列民族生活境遇的写照。出于对现实生活的逃避和对爱情的期盼，沉淀在以色列民族心中原有的游牧生活的痕迹便在这种期盼下呼之欲出，因而形成了《雅歌》的牧歌诗篇。源于不同的社会文化背景，人们利用文学作品来表达自我和集体的需要，因而其作品在性质上形成差异。
二 蕴含戏剧体特征
中国戏剧在其萌芽阶段具有两种原初形态：一种是有一定情节，以歌舞表演为主；一种有科白，以滑稽表演为主。亚里士多德在《诗学》中谈到：“整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’……情节乃悲剧的基础。”（伍蠡甫，2000：54）亚里士多德对悲剧的描述表明情节、人物对白和表演是戏剧的基本因素。因此，在东西方文学中，情节、人物对白和表演成为戏剧的基本因素。王国维在《宋元戏曲史》开端就说，“我国戏剧起源于巫，”（王国维，1995：1）那么像《九歌》这样美丽的巫歌自然是戏曲的雏形了。朱维之在《基督教与文学》中指出：“《雅歌》它是民歌同时又是带有戏剧性的牧歌，是一种半抒情的戏曲”（朱维之，1992：25）。也就是说，《雅歌》的性质是牧歌，但体裁却是戏剧体的。那么，我们将从《雅歌》与《九歌》的文本入手考察其情节，人物对白和表演。
首先，在情节上，《九歌》地祗、人鬼六篇的情节性要比天神五篇的强一些，而后者更多地体现在歌舞性上。《湘君》和《湘夫人》较多地叙述了这对湘水配偶神失之交臂的故事场景。《山鬼》与《河伯》体现了神灵间哀怨的爱情故事。在这四篇中，神灵的情感宣泄如“横流涕兮潺爰，隐思君兮诽侧”（《湘君》）、时间空间的延展转换如“驾飞龙兮北征，覃吾道兮洞庭”（《湘君》）、以及结尾的遥相呼应如“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”，都使《九歌》含有戏剧上的情节因素。与《九歌》相比，《雅歌》有更强的情节性。剧中描写国王所罗门在黎巴嫩山中打猎时，遇见一个漂亮的牧女，向其求爱，但牧女倾心于牧羊情郎而拒绝了君王的求爱。朱维之在《圣经文学十二讲》里将所罗门、牧女、牧羊情郎和歌队演唱而成的六首歌分为十场来组建她的基本剧情。客观地说，《雅歌》的情节清晰，这场三角恋爱最终以牧女与情郎的相守而结局。总之，《九歌》与《雅歌》含有情节性。
其次，在人物对白上，《九歌》采用代拟体，由祭祀者说话，并代为描写情节、环境、容饰、神态等多方面的功用。由于祭祀程式上的不同，《九歌》形成了三种不同的抒情结构：第一种是叙赞式结构，神灵降临祭坛，由主祭者表达对神灵的颂赞之情；第二种是对唱式结构，即人与神对唱的交接方式；第三种就是祭祀中的寻觅、平行结构。这种代拟体是由巫乐的特点决定的，它传达了人们对神灵的敬仰，但没有完整的人物对白，这是《九歌》在人物对话上的特点。就《雅歌》来说，其性质是牧歌，是通过男女对唱的方式进行的，并附上歌队的和声，因此，它也是有曲而无对白，我们需要通过这些歌词来构造人物对白。 最后，就表演来说，《九歌》融歌舞乐为一体。歌词中“宣飞兮翠曾，展诗兮会舞”（《东君》）；“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”（《礼魂》）的描写，反映的是当时巫人翩然起舞的场景，但却没有现代意义上的动作行为。《雅歌》里的动作行为也不多，书中提到如：“他的左手在我头下，他的右手将我抱住”（2：6）“我的爱人从门孔里伸进手来，我便因他动了心”，（5：4；6）更多是通过语言暗含潜在的人物动作。这个轻快的小歌剧无明显的表演迹象，与《九歌》一样，我们需要运用想象力把剧中人物的动作、表情和必要的补充对白联想起来。
通过对《九歌》与《雅歌》在情节、人物对白以及表演上的考察和分析，我们得知，这三个戏剧性因素在这两部作品中都存在着，但发展得都不够充分，没有明显的动作行为，没有完整的人物对白，不具备被当作歌舞剧排演的条件，但却蕴含了丰富的戏剧因素，表演、情节和人物对白在《九歌》与《雅歌》中以不成型的方式显现着，《九歌》成为中国后世戏剧发展的雏形，而《雅歌》展示了希伯来文学中戏剧的原初形态。这种形态是由当时的文化、生活习性以及社会发展状况决定的，它们为后来的戏剧发展奠定了基础。总之，《九歌》与《雅歌》在体裁上是相似的，为各自的民族文学中的戏剧发展带来了深刻的影响。
三 神爱与人爱的融合
在《九歌》与《雅歌》中，爱情的主题成为这两部作品最绚丽的色彩，人爱与神爱的融合让它们拥有了共同的主题。
首先就《九歌》来说，《九歌》的性质是民间祭祀的巫乐。在其十一篇中，我们可以看到人们祭祀和供奉天神。在巫文化体系中，人们对自然界之“神”敬畏和爱戴。在《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》中，人们继续祭祀和供奉神灵，但在字里行间中，人们却可以感受到爱情情愫穿梭其中。尽管《湘君》和《湘夫人》是楚国的人民用来歌颂湘水配偶神的，但描写的却是两配偶神之间的爱情；《河伯》描写黄河之神与洛水女神相恋之事；《山鬼》描写的是祭祀山鬼的祭歌；而人鬼篇的《国殇》是为了祭祀保卫国土而战死的将士的祭歌，也表现了人与人之间的爱。作为祭祀的巫乐，《九歌》一方面承载着人们供奉鬼神的功用，表达人神之间的爱；另一方面，人神之间的爱在本质上却源于现实生活，只不过以神灵之间的变异爱情来表现，因此，神爱与人爱的融合使得这部用于祭祀的巫乐为大众而感动和喜欢。
与《九歌》相比，《雅歌》的爱情色彩更加浓烈。《雅歌》中的男女主人翁有情人终成眷属。牧羊男女的爱情之歌犹如一股清新的风，一扫《圣经·旧约》呆板固有的格局，表现了人世间最纯结的情爱。《雅歌》开篇就言道：“所罗门的歌，是歌中的雅歌。愿他用口与我亲嘴，因你的爱情比酒更美。”（1：1-3）在《雅歌》结尾处，有一段文字更为精确地表现了新娘对爱情的执着：“因为爱情如死之坚强，嫉恨如阴间之残忍。所发的光，是火焰的电光，是耶和华的烈焰。爱情，众水不能熄灭，大水也不能淹没”（8：6-7）。在广袤的草原上，男女主人翁放牧羊群，同时对彼此的眷念和爱慕犹如一股清凉透彻的泉水，一米温和的阳光滑过他们的心房，尽情享受他们的浪漫爱情，因而《雅歌》极大地表现了人与人之间的爱情主题。
《雅歌》作为一部通俗文学作品被选录在《旧约》中，不可避免地承载着上帝对人的爱这一可能性。上帝作为造物主促成了亚当和夏娃爱情的萌生，大自然的生物也都为上帝创造，因此人类向自然回归，在某种程度上也是向上帝臣服和归顺。人类一度对上帝失望，想要回归自然，但冥冥之中还是受上帝的眷顾和安排。《雅歌》与希伯来的宗教信仰一脉相承并且水乳相容是其特定的因素，宗教观念的精神渗透成为《雅歌》的底色。男女性爱的融合为一与人和自然的和谐相处都是宗教信仰在生活中的积极体现。因此，《雅歌》与《九歌》一样，不可避免地将人爱与神爱融为一体，用瑰丽的语言和畅快淋漓的情感阐释着爱情这一永恒的主题。不可否认，任何民族的宗教对人们的思想行为都会有潜移默化的影响，但是不同民族的人民在情感上是共通的，也许表达方式不一样，但宗教与人的爱情追求融合在一起会使不同民族的文学作品呈现出在爱情这一主题上的相似性。
《雅歌》与《九歌》作为浪漫的爱情诗集以各自独特的魅力征服了大众，尽管成书时间已远，但其深邃的思想内涵和美丽的语言使其经久不衰。通过对《雅歌》和《九歌》从文化，宗教和社会根源上来考察其性质和创作动机、体裁和主题上的异同，使我们能更好地理解这两部作品，确信在异质的文化土壤上也会生长出如此美丽的花朵，演绎出如此动人的歌声。
参考文献：
[1] 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局，1996年版。
[2] 中国基督教协会：《圣经》，爱德印刷有限公司，2000年版。
[3] 伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社，2000年版。
[4] 王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社，1995年版。
[5] 朱维之：《基督教与文学》，上海书店，1992年版。
[6] 梁工：《圣经文学导读》，漓江出版社，1990年版。
[7] 雷庆翼：《楚辞正解》，学林出版社，1996年版。
[8] J·B·加百尔、C·B·威勒：《圣经中的犹太行迹》，三联书店上海分店，1991年版。
作者简介：彭涛，女，1977—，湖南常德人，硕士，讲师，研究方向：犹太文学、文化，工作单位：吉林大学珠海学院。