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[摘要]诗与画相通，也有区别，其一重历时性一重共时性的特点，前人言之已详；而对“诗中有画”的理解，则还存在误区。就最具代表性的王维诗而言，既充满画意，又表现出了对画的超越，但不能因其有超越而认为提出“诗中有画”便是对王维诗歌艺术价值的损害，也不可以说代表王诗特色的恰恰是诗不可画。实际上，“诗中有画”是一个很高的评诗标准，它强调的乃是一种宛然在目的表现技巧和阅读效果，而不是如某些论者所说的“可画”和“不可画”的问题。
[关键词]诗中有画；王维诗；艺术价值
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-4769(2010)01-0179-05
(一)
宋人苏轼最先指出王维诗画作品是“诗中有画”、“画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨图》)，并认为“诗画本一律”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)。这些观点经代代传承，似已成为今人的一个共识。当然，诗和画作为两种不同门类的艺术，其间虽有一致性，但更存在各自的特殊性。这种特殊性，古今人也都有论述。如《历代名画记》卷1引陆机的话说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”刘勰《文心雕龙·定势》也认为：“绘事图色，文辞尽情。”这就是说，绘画的特点在于借助线条、色彩以“存形”，而包括诗歌在内的文学的特点则在于借助语言文字以“宣物”、“尽情”，二者的表现方式是有差别的。除此之外，它们更重要的区别在于表现时态上的差异。钱钟书先生《七缀集》中有两篇文章专门讨论诗与画的关系，一篇是《中国诗与中国画》，另一篇是《读<拉奥孔>》。综合其主要观点及其他各家意见，可以认为；诗是历时性的艺术，它表现的事件、情感等是一种时间的延续和流程；而画是共时性的艺术，它表现的场景有特定的时间范围，或者说是一种瞬间的呈示性，那种历时性的过程它是表现不出来的。《读(拉奥孔>》里用了一个词语，即“包孕最丰富的片刻”，这一片刻实即可以让想象自由活动的顷刻，而绘画的特点就在于对此顷刻的表现。
由于绘画只表现空间里的并列共处，不表现时间上的先后承接，所以，那些具有明显的时序特点的事件便非绘画所能胜任了。进一步说，绘画只表现空间序列，很难反映出时间的变化，而诗歌在表现时间序列的同时，还能够描述出空间的挪移，这样看来，诗歌的功能似乎就优于绘画了。潘唤龙《卧园诗话》卷2就提出了这样的意见：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情。诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。”认为诗中的不少东西拿到画中，就无法表现了，由此可见诗比画高出一个层级。于是在历史上就有了诗画优劣的争论，如《荆州记》里有这样的记载：“巴东三峡巫峡长，猿呜三声泪沾裳。”徐凝《观钓台画图》认为：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”意思是说，画一声猿啼可以，想把三声都画出来就很难，你在画里怎么表现这个“猿啼三声”呢?除非是连环画。又如嵇康送其兄从军的十几首四言诗，其中写得最好的是：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”这几句诗读后便可在脑海中产生一个形象的画面，但要把它画出来，就不是件易事了。据载：中古时期著名的画家顾恺之“每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”这话来自顾恺之的作画体验，自然假不了。弹琴的动作形态都容易画，但是如何把“目送归鸿”给画出来?这个“目送”不只是拿眼睛在看，而是目送归鸿渐渐远去，跟着它在移动，这中间有一个时间过程。这个“送”字如何表现?不好表现。这样看来，绘画确有它不能够胜任的地方，它不能够去复制诗文，这是它的一个先天性缺陷，也就是表现历时性的诗作与表现共时态的画作的区别。
那么，是不是由此就可以认为画就一定劣于诗呢?恐怕还不好得出这个结论。略举唐宋人的看法来看一下。独孤及诗：“朝来爽气未易说，画取花峰赠远人。”(《雨后公超谷北原眺望寄高拾遗》)郑谷诗：“此景吟难尽，凭君画入京。”(《西蜀净众寺松溪八韵兼寄小笔崔处士》)苏轼诗：“胜概直应吟不尽，凭君寄与画图看。”(《寄题潭州徐氏春晖亭》)这里说的，都是在写景方面诗不如画，所以要借画让远人领略实际的景致。优秀的画作可以展示细部情态和空灵的意境，而这些往往难以用诗歌语言一一表现出来，有时即使勉强作了表现，也会失去不少生趣和韵昧。这就好比音乐是流动的声响艺术，你很难用诗歌或者绘画把音乐的节奏、旋律给表现出来。同理，要用音乐来表现诗、画中的情节、形态也颇为不易。艺术门类不同，其表现特点也就不同，各种艺术都有它独特的技能和特点，在它们之间是不好强分优劣的。我们的任务，就是既肯定它们的特点，又指出其局限，尽可能地发现它们之间的内在联系和互补的功能。
(二)
根据上面说的绘画本身的局限，我们可以对王维的诗给予一种新的观照。王维的诗“诗中有画”。这无疑是对的；但王诗又不只是停留在诗中有画的水平，在某种意义上，它还表现出对画的超越。比如王维著名的诗句“行到水穷处，坐看云起时”，其中不无画意，但真正要把它画出来。怎样表现?诗的语言和情景并不复杂，就是一个人漫无目的地沿着水流向前走，走到水的尽头，便随意坐了下来，仰头看那空中的白云升降卷舒。但细加体味可以发现，这两句诗又是颇具深意的，这深意起码有两点：一是行到水穷处，好像到了尽头，但是又有了水尽云起的变化；二是白云冉冉升起，无拘无束，诗人坐看白云，他的心性也被同化，就好比白云一样自由自在。在这一形象的画面里，也还是含有某种禅机的。同时，这两句诗又有一个时、空的推移和转换：先在河边走，一直走到尽头，然后才坐下看云，而云的升起也有一个过程。其中行到水源的时间过程被“处”字冲淡而有了空间化的意味，诗人与白云的空间关系被一个“时”字稀释而发生了时间化的转变。试想，这样一种深刻的时空关系，一幅画作能表现出来吗?明人张岱有一段著名的言论，他在《与包严介》一文中说：“如李青莲《静夜思》诗‘举头望明月，低头思故乡’；思故乡有何可画?”这个思故乡你怎么把它画出来，怎么来表现?“王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉山红叶稀’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’则如何入画?”山路原来没有雨，但是空翠把人的衣服给沾湿了。“空翠”有人理解为山中树木的苍翠之色，恐怕还可以再推敲。所谓“空翠”，与王维《终南山》“青蔼入看无”中的“青蔼”一样，当为草木的翠绿之色与山间漂浮的雾气的结合。雾气若有若无，较为稀薄，所以谓为“空”；但这似“空”的雾气因了草木青翠之色的映衬而显出“翠”的色彩，所以称为“空翠”。空翠不是雨，但含着湿气，在这样的环境中走得久了，衣服自然会被打湿。在这里，空翠是视觉，湿润之感是触觉，通感手法的妙用，益发增加了这句诗的内在蕴涵和韵味。那么，这样 的一种情形你如何入画?“又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’；泉声、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。”这就是说，凡是固定的、有形的物体都是易画的，但这些物体一旦被纳入一种时间序列、变化过程之中，或是被添加了某种声、情类的因素，便远非绘画所能胜任了。所以张岱最后得出结论：“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金屑也。”“诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”认为空灵淡雅的诗才是好诗，那种可以一一拿来入画的诗还算不得上品，这话无疑是精到的；但认为将有画之诗和有诗之画拿来作画作诗，其效果一定不好，恐怕就有些绝对了。因为一个简单的事实是，无论将有画之诗拿来人画，还是将有诗之画拿来作诗，高明的诗人和画家都不会毫无增删地依样照搬，其间是会有接受学上的意义增殖的。经过这种意义增殖，写出的诗或作出的画未必不好，未必不会超过原诗或原画。
大概是受前人这些议论的启发，友人蒋寅教授前几年专门写了一篇《诗中有画——一个被夸大的批评术语》对相关问题进行探讨。文章很有新意，摘出两句看一看：“将王维诗的成就归结于‘诗中有画’已然损害了王维诗的艺术价值。”“王维诗当然有鲜明的绘画性也就是描述性，但占主导地位或者说更代表王诗特色的恰恰是诗不可画，更准确地说是对诗歌表达历时性经验之特征的最大发挥和对绘画的瞬间呈示性特征的抵抗。”这是蒋寅的主要结论，认为代表王维诗主要特色的作品恰恰是不可画，如果把王维诗的这样一种成就归结为诗中有画便是对王维诗艺术价值的损害。我认为：由于观察角度的变化，蒋寅提出了一个人们长期以来习焉未察的问题，因而是有见地、有价值的，但结论却过于绝对，也有些偏狭了。我们可以说王维的很多诗展示了对诗可入画的超越，可以说不能仅仅用诗中有画来概括评判王维的诗作，但是，不可以说提出“诗中有画”就是对王维诗歌艺术价值的损害，也不可以说代表王诗特色的恰恰是“诗不可画”。
为了说明这一点，我们不妨就“诗中有画”的命题再作一个梳理。所谓“诗中有画”，并不是说诗就是画，也不是说诗中所含画意都可拿来入画，而主要是说，诗中描写的物态和表现的情景像画一样，可以形象地呈现在读者眼前，令人有一种宛然在目的感觉。将苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中的话再看一遍：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”——体味王维的诗，诗中的描写宛如画作；观看王维的画，画中洋溢着浓浓的诗意。这里的“有”，也是可以用“如”来代替的。换言之，苏轼并没有说王维诗可入画、画可入诗这类话，他只是指出了王维诗有画意、画含诗情这样一种特点。进一步看，苏轼这句话，既可以指王维那些形象具体、可以入画的诗，也可以指那些含意微妙、不易入画的诗，在他看来，这两类王诗都具有形象感、画面感，都可以当作一幅画来欣赏的，所以才说“诗中有画”。如果这种理解不错，那么所谓“将王维诗的成就归结于诗中有画已然损害了王维诗的艺术价值”这种说法，便有些不够妥当了。
考察前人对“诗中有画”的理解，大多是沿着苏轼的方向，强调那种宛然在目的感觉，而不是与现实画作一一对应的。诗中虽然有画，但它只能是诗，而不是画，不应与画一一坐实。’唐顺之论明画家周臣《长江万里图卷》就说：“少陵诗云：‘华夷山不断，吴蜀水常通。’只此二语写出长江万里之景，如在目中，可谓诗中有画。”这里所举杜甫“华夷山不断，吴蜀水常通”，确实充满画意，但用绘画怎么表现?能把远在东南的吴和地处西部的蜀容纳进一个画面么?而且这个“水常通”怎么画，画一条水?你表现不出这个常通的含义呀。显然，将此诗纳入画图是有难度的，但这不妨碍读者产生“如在目中”之感，读了这首诗之后就好像看到了长江万里之景，这就是“诗中有画”了。宋人朱弁在《风月堂诗话》卷下里记载了晁贯之的话：“如老杜‘落絮游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。’虽当隆冬冱寒时诵之，便觉融怡之气生于衣裾，而韶光美景宛然在目，动荡人思。”读了杜甫这首诗，就能够感觉韶光美景浮现眼前，有一种暖融融的感觉，这也是“诗中有画”了，何必非要把诗中景物拿来作画!古人并非意识不到画的局限性，好像说诗中有画，就一定能在画中把诗意表现出来。不是的，古人相当多论“诗中有画”的言论还没有愚笨到这个水平。包括苏东坡所讲的“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”，重点强调的是神似，是“诗画本一律，天工与清新”的创作规则，而不是诗与画如何转化的问题。从这一意义理解，可以发现，苏东坡提倡的神似、讲的“天工与清新”就是超越，是对拘泥于枝枝节节酷肖其形的形似的超越。这种超越，用苏轼的前辈梅尧臣的话来说就是：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”难写之景，就是仅凭画笔难以描摹之景，能将难写之景写得如在目前，既需要高超的写生工夫，更需要敏锐善感的心灵，如果仅凭形似，恐怕是难以做到的。不尽之意，就是言外之意、象外之象、景外之景。通过诗人营造的“如在目前”的画面，能够令人想象到描画不出来的那种景致和意蕴，诗歌就有了不尽之意。为了印证这种说法，梅尧臣特别举出了中唐严维《酬刘员外见寄》中的两句诗：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，并评说道：“天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎?”就诗而论，“春水漫”勉强可以入画，但“夕阳迟”怎么画?“迟”是一个动态的过程，其实是画不出来的，诗人用了一个“迟”字，实际上给人一种想象，一种继续生发的空间。正是由于它具有画的形象感，同时还内含言外之意和供人想象的空间，所以才说它既如在目前，又含不尽之意。从这个角度来讲，我们说“诗中有画”主要讲的是那种宛然在目的读诗的感觉，而所谓“不尽之意”则主要指诗中由历时性意象映射出的特定氛围和意境，这是一种难以描画的景致，也就是前边所说的不能入画的部分。诗人通过巧妙的笔法和独特的感受把这难写之景表现出来了，由此传达给读者更多的联想空间和审美意绪，这不就是超越吗?联系到王维诗，其不少作品就是在这个层面上对绘画的超越，他给画家制造了难题，也给诗人提供了向上一步的经验。但即使到了这种境地，他的那些诗作也还是洋溢着画意的，也还是“诗中有画”的。如果不是这样，只顾及“不尽之意”而丢弃了“如在目前”，那么，他的诗就不是梅尧臣所讲的“至”境之诗，也就当不起苏轼“诗中有画”的评价了。由此看来，说王维“诗中有画”不仅没有损害其艺术价值，反倒是对其艺术价值的高度张扬。蒋寅说“占主导地位或者说更代表王诗特色的恰恰是诗不可画”，实际上有偷换概念之嫌，把苏轼所说的“诗中有画”置换成了“可画”和“不可画”的问题。
(三)
类似上引宋、明论者的这些言论，在唐人那 里也有一些，只是不如梅尧臣说得这么明确而已。高仲武在《中兴间气集》里评章八元的“雪晴山脊见，沙浅浪痕交”为“得江山之状貌极矣”。仔细体味章氏这两句诗，可谓体物极深，状物极工：雪后天晴，高高的山脊因为较突出，上面的积雪先融化，山脊也露了出来，但其周边还是雪；在海水或河流的边缘，有浅而白的沙滩，当浪潮向上涌动时，新浪与旧浪之间会在沙滩上显现出一道道交错的印痕。俞陛云《诗境浅说乙编》谓此为“江行习见之景，一经道出，加以烹炼，便成佳句”，诚然。读这样的诗句，能充分调动读者的生活体验，使所写景象如在目前。高仲武说它“得江山之状貌极矣”，并非过誉。又评于良史的诗说：“诗清雅，工于形似。如‘风兼残雪起，河带断冰流’，吟之未终，皎然在目。”这里所举诗例，曾被明朝诗评家胡应鳞在《诗薮》里作为中唐诗句的代表，并将它与“海日生残夜，江村入旧年”的盛唐句、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的晚唐句并举，认为其“形容景物，妙绝千古”。这样的诗句，形态神理兼备，宛如画图，所以能令人“吟之未终，皎然在目”。中唐诗人权德舆有一首《酬李二十二兄主簿马迹山见寄》诗，据诗前小序交待：其族兄游丹阳马迹山，给他寄诗一首，其诗“理精词达，清涤心府，三复其文，如至山下。”诗中有这样几句：“能尽含写意，转令山水鲜。若闻笙鹤声，宛在耳目前。”权氏族兄原诗今已无存，但从权诗和序来看，原诗是非常形象鲜明的，以至于读之者“如至山下”、“宛在耳目前”。
综观上面几个例证，可以看出，无论是唐人说的“皎然在目”、“宛在耳目前”，还是宋、明人说的“如在目前”、
“如在目中”，讲的都是“诗中有画”。这些如画之诗，不仅写景逼真，而且动荡人思，若闻笙鹤，引发人的多种联想，可谓“妙绝千古”。在这些评论家看来，这就是此类诗的至境了。
当然，评论家不同，所站角度不同。所得的意见也未必完全一致。如晚唐司空图《与极浦书》就有这样一段话：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉?然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”戴容州，即中唐著名诗人戴叔伦。戴叔伦所说“可望而不可置于眉睫之前”的“诗家之景”，司空图将之概括为“象外之象，景外之景”，亦即实景中所包含但隐而未发的虚景。这种虚景的形成，既有赖于作者巧妙的语言运用和意象营造，也有赖于读者艺术感悟力的培养和想象空间的拓展，它无疑属于一个更高的层级，所以司空图说它“岂容易可谈哉”——不是随便什么人就可以谈论和达到的。但这段话的下半部分借一个“然”字扳转一笔，认为还有另一种类型的作品，即纪行咏物之类的诗作，这类诗作由于出自切身体验，来得特别真切，所以“目击可图”——你看了之后眼前马上就会浮现出这幅图景，这样的图景甚至可以入画。为了证明所言不虚，他举自己的近作《虞乡县楼》说：“‘官路好禽声，轩车驻晚程。’即虞乡入境可见也。又‘南楼山最秀，北路邑偏清’，假令作者复生，亦当以著题见许。其《柏梯》之作，大抵亦然。浦公试为我一过县城，少留寺阁，足知其不怍也，岂徒雪月之间哉?”这里所举二诗，都是纪行状物的，其特点在于“著题”、“入境可见”，亦即前面所说的“宛然在目”、“诗中有画”。这类作品与前引戴叔伦所说者“体势自别”，有其存在的价值，是不可废的。于是，对这段话的理解就可能会出现两种歧义：其一，司空图认为“题纪”之作与有“景外之景”的诗作同样重要，二者的不同只是体势上的差异，本质上没有优劣之分。其二，司空图认为“题纪”之作不如有“景外之景”的诗作，二者的区别不只是体势上的差异，而且有着意义内涵和艺术技巧、艺术效果上的高下之分。
那么，哪种解释符合司空图的原意呢?再三品读原文，似乎二者兼有，因为作者本人就同时有过这两类诗的创作实践，而且都达到了很高的水准，他是不大好强分优劣的；但从原文“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉”一句来看，这类“可望而不可置于眉睫之前”的诗在他心目中的地位无疑更重一些，或者说这类诗的写作难度要更大一些。但是，不管是哪种情况，司空图都没有否认其“宛然在目”的表现特点。也就是说，“宛然在目”并非专指“题纪”之作，它也包括那些“象外之象，景外之景”的作品。从前引古人相关论说看，“宛然在目”涉及的范围甚宽，既包括纪行之作，也包括写景咏物之作，还包括梅尧臣所说“含不尽之意”的“难写之景”在内。所有这些作品，只要写景状物灵动、鲜活，能引发读者真切的视觉联想，在脑海中形成具象的画面或场景，就可以说是“宛然在目”、“诗中有画”了。从这一意义看，慢说王维那些充满画意却被前人视为不可入画的作品大都具有“宛然在目”的效果，即使被戴叔伦说得很玄的“可望而不可置于眉睫之前”的“蓝田日暖，良玉生烟”，也是可以“宛然在目”的。所不同者，只是这种景观更空灵、更迷离一些，其边界不是那么清晰，其氛围较氤氲浑融，能够触发人更多一些联想。如果将“宛然在目”仅仅局限于题纪类作品，那么，也许就大大缩小了它的指称范围。
从另一方面看，“宛然在目”类的作品并不低劣。能将诗中画意表现得如在目前，是件很不容易的事，它以形似为基础，但又不止于形似，其中洋溢的还有一种情意和神韵。换言之，它应是形似与神似的有机结合。试看前人所举“宛然在目”的诗例，如“风兼残雪起，河带断冰流”、“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”、“华夷山不断，吴蜀水常通”、“落絮游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，便都是如此；至于王维的“泉声咽危石，日色冷青松”、“山路原无雨，空翠湿人衣”、“白云回望合，青霭入看无”等诗句，就更是既有实景，又含虚景，既具形象感，又有言外意，令人读后于形象真切的感知中获得多方面的审美享受了。在这里，“宛然在目”是前提条件，“不尽之意”或“象外之象，景外之景”是必然结果，=者之间存在着一种因果关系。如果所写景致只是“在目”，而不“宛然”，那么，所谓的“宛然在目”和“诗中有画”便打了折扣；如果缺乏了“宛然在目”、“诗中有画”这一前提，那么，所谓的“象外之象，景外之景”便无从谈起。
由此看来，“诗中有画”是一个很高的评诗标准，它强调的是一种宛然在目的表现技巧和阅读效果。尽管我们认为“超以象外”在理论的深透度上更醒人耳目，但“诗中有画”的评说却并不因此而失去其固有价值。
(责任编辑：尹富)
[关键词]诗中有画；王维诗；艺术价值
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-4769(2010)01-0179-05
(一)
宋人苏轼最先指出王维诗画作品是“诗中有画”、“画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨图》)，并认为“诗画本一律”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)。这些观点经代代传承，似已成为今人的一个共识。当然，诗和画作为两种不同门类的艺术，其间虽有一致性，但更存在各自的特殊性。这种特殊性，古今人也都有论述。如《历代名画记》卷1引陆机的话说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”刘勰《文心雕龙·定势》也认为：“绘事图色，文辞尽情。”这就是说，绘画的特点在于借助线条、色彩以“存形”，而包括诗歌在内的文学的特点则在于借助语言文字以“宣物”、“尽情”，二者的表现方式是有差别的。除此之外，它们更重要的区别在于表现时态上的差异。钱钟书先生《七缀集》中有两篇文章专门讨论诗与画的关系，一篇是《中国诗与中国画》，另一篇是《读<拉奥孔>》。综合其主要观点及其他各家意见，可以认为；诗是历时性的艺术，它表现的事件、情感等是一种时间的延续和流程；而画是共时性的艺术，它表现的场景有特定的时间范围，或者说是一种瞬间的呈示性，那种历时性的过程它是表现不出来的。《读(拉奥孔>》里用了一个词语，即“包孕最丰富的片刻”，这一片刻实即可以让想象自由活动的顷刻，而绘画的特点就在于对此顷刻的表现。
由于绘画只表现空间里的并列共处，不表现时间上的先后承接，所以，那些具有明显的时序特点的事件便非绘画所能胜任了。进一步说，绘画只表现空间序列，很难反映出时间的变化，而诗歌在表现时间序列的同时，还能够描述出空间的挪移，这样看来，诗歌的功能似乎就优于绘画了。潘唤龙《卧园诗话》卷2就提出了这样的意见：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情。诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。”认为诗中的不少东西拿到画中，就无法表现了，由此可见诗比画高出一个层级。于是在历史上就有了诗画优劣的争论，如《荆州记》里有这样的记载：“巴东三峡巫峡长，猿呜三声泪沾裳。”徐凝《观钓台画图》认为：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”意思是说，画一声猿啼可以，想把三声都画出来就很难，你在画里怎么表现这个“猿啼三声”呢?除非是连环画。又如嵇康送其兄从军的十几首四言诗，其中写得最好的是：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”这几句诗读后便可在脑海中产生一个形象的画面，但要把它画出来，就不是件易事了。据载：中古时期著名的画家顾恺之“每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”这话来自顾恺之的作画体验，自然假不了。弹琴的动作形态都容易画，但是如何把“目送归鸿”给画出来?这个“目送”不只是拿眼睛在看，而是目送归鸿渐渐远去，跟着它在移动，这中间有一个时间过程。这个“送”字如何表现?不好表现。这样看来，绘画确有它不能够胜任的地方，它不能够去复制诗文，这是它的一个先天性缺陷，也就是表现历时性的诗作与表现共时态的画作的区别。
那么，是不是由此就可以认为画就一定劣于诗呢?恐怕还不好得出这个结论。略举唐宋人的看法来看一下。独孤及诗：“朝来爽气未易说，画取花峰赠远人。”(《雨后公超谷北原眺望寄高拾遗》)郑谷诗：“此景吟难尽，凭君画入京。”(《西蜀净众寺松溪八韵兼寄小笔崔处士》)苏轼诗：“胜概直应吟不尽，凭君寄与画图看。”(《寄题潭州徐氏春晖亭》)这里说的，都是在写景方面诗不如画，所以要借画让远人领略实际的景致。优秀的画作可以展示细部情态和空灵的意境，而这些往往难以用诗歌语言一一表现出来，有时即使勉强作了表现，也会失去不少生趣和韵昧。这就好比音乐是流动的声响艺术，你很难用诗歌或者绘画把音乐的节奏、旋律给表现出来。同理，要用音乐来表现诗、画中的情节、形态也颇为不易。艺术门类不同，其表现特点也就不同，各种艺术都有它独特的技能和特点，在它们之间是不好强分优劣的。我们的任务，就是既肯定它们的特点，又指出其局限，尽可能地发现它们之间的内在联系和互补的功能。
(二)
根据上面说的绘画本身的局限，我们可以对王维的诗给予一种新的观照。王维的诗“诗中有画”。这无疑是对的；但王诗又不只是停留在诗中有画的水平，在某种意义上，它还表现出对画的超越。比如王维著名的诗句“行到水穷处，坐看云起时”，其中不无画意，但真正要把它画出来。怎样表现?诗的语言和情景并不复杂，就是一个人漫无目的地沿着水流向前走，走到水的尽头，便随意坐了下来，仰头看那空中的白云升降卷舒。但细加体味可以发现，这两句诗又是颇具深意的，这深意起码有两点：一是行到水穷处，好像到了尽头，但是又有了水尽云起的变化；二是白云冉冉升起，无拘无束，诗人坐看白云，他的心性也被同化，就好比白云一样自由自在。在这一形象的画面里，也还是含有某种禅机的。同时，这两句诗又有一个时、空的推移和转换：先在河边走，一直走到尽头，然后才坐下看云，而云的升起也有一个过程。其中行到水源的时间过程被“处”字冲淡而有了空间化的意味，诗人与白云的空间关系被一个“时”字稀释而发生了时间化的转变。试想，这样一种深刻的时空关系，一幅画作能表现出来吗?明人张岱有一段著名的言论，他在《与包严介》一文中说：“如李青莲《静夜思》诗‘举头望明月，低头思故乡’；思故乡有何可画?”这个思故乡你怎么把它画出来，怎么来表现?“王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉山红叶稀’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’则如何入画?”山路原来没有雨，但是空翠把人的衣服给沾湿了。“空翠”有人理解为山中树木的苍翠之色，恐怕还可以再推敲。所谓“空翠”，与王维《终南山》“青蔼入看无”中的“青蔼”一样，当为草木的翠绿之色与山间漂浮的雾气的结合。雾气若有若无，较为稀薄，所以谓为“空”；但这似“空”的雾气因了草木青翠之色的映衬而显出“翠”的色彩，所以称为“空翠”。空翠不是雨，但含着湿气，在这样的环境中走得久了，衣服自然会被打湿。在这里，空翠是视觉，湿润之感是触觉，通感手法的妙用，益发增加了这句诗的内在蕴涵和韵味。那么，这样 的一种情形你如何入画?“又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’；泉声、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。”这就是说，凡是固定的、有形的物体都是易画的，但这些物体一旦被纳入一种时间序列、变化过程之中，或是被添加了某种声、情类的因素，便远非绘画所能胜任了。所以张岱最后得出结论：“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金屑也。”“诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”认为空灵淡雅的诗才是好诗，那种可以一一拿来入画的诗还算不得上品，这话无疑是精到的；但认为将有画之诗和有诗之画拿来作画作诗，其效果一定不好，恐怕就有些绝对了。因为一个简单的事实是，无论将有画之诗拿来人画，还是将有诗之画拿来作诗，高明的诗人和画家都不会毫无增删地依样照搬，其间是会有接受学上的意义增殖的。经过这种意义增殖，写出的诗或作出的画未必不好，未必不会超过原诗或原画。
大概是受前人这些议论的启发，友人蒋寅教授前几年专门写了一篇《诗中有画——一个被夸大的批评术语》对相关问题进行探讨。文章很有新意，摘出两句看一看：“将王维诗的成就归结于‘诗中有画’已然损害了王维诗的艺术价值。”“王维诗当然有鲜明的绘画性也就是描述性，但占主导地位或者说更代表王诗特色的恰恰是诗不可画，更准确地说是对诗歌表达历时性经验之特征的最大发挥和对绘画的瞬间呈示性特征的抵抗。”这是蒋寅的主要结论，认为代表王维诗主要特色的作品恰恰是不可画，如果把王维诗的这样一种成就归结为诗中有画便是对王维诗艺术价值的损害。我认为：由于观察角度的变化，蒋寅提出了一个人们长期以来习焉未察的问题，因而是有见地、有价值的，但结论却过于绝对，也有些偏狭了。我们可以说王维的很多诗展示了对诗可入画的超越，可以说不能仅仅用诗中有画来概括评判王维的诗作，但是，不可以说提出“诗中有画”就是对王维诗歌艺术价值的损害，也不可以说代表王诗特色的恰恰是“诗不可画”。
为了说明这一点，我们不妨就“诗中有画”的命题再作一个梳理。所谓“诗中有画”，并不是说诗就是画，也不是说诗中所含画意都可拿来入画，而主要是说，诗中描写的物态和表现的情景像画一样，可以形象地呈现在读者眼前，令人有一种宛然在目的感觉。将苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中的话再看一遍：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”——体味王维的诗，诗中的描写宛如画作；观看王维的画，画中洋溢着浓浓的诗意。这里的“有”，也是可以用“如”来代替的。换言之，苏轼并没有说王维诗可入画、画可入诗这类话，他只是指出了王维诗有画意、画含诗情这样一种特点。进一步看，苏轼这句话，既可以指王维那些形象具体、可以入画的诗，也可以指那些含意微妙、不易入画的诗，在他看来，这两类王诗都具有形象感、画面感，都可以当作一幅画来欣赏的，所以才说“诗中有画”。如果这种理解不错，那么所谓“将王维诗的成就归结于诗中有画已然损害了王维诗的艺术价值”这种说法，便有些不够妥当了。
考察前人对“诗中有画”的理解，大多是沿着苏轼的方向，强调那种宛然在目的感觉，而不是与现实画作一一对应的。诗中虽然有画，但它只能是诗，而不是画，不应与画一一坐实。’唐顺之论明画家周臣《长江万里图卷》就说：“少陵诗云：‘华夷山不断，吴蜀水常通。’只此二语写出长江万里之景，如在目中，可谓诗中有画。”这里所举杜甫“华夷山不断，吴蜀水常通”，确实充满画意，但用绘画怎么表现?能把远在东南的吴和地处西部的蜀容纳进一个画面么?而且这个“水常通”怎么画，画一条水?你表现不出这个常通的含义呀。显然，将此诗纳入画图是有难度的，但这不妨碍读者产生“如在目中”之感，读了这首诗之后就好像看到了长江万里之景，这就是“诗中有画”了。宋人朱弁在《风月堂诗话》卷下里记载了晁贯之的话：“如老杜‘落絮游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。’虽当隆冬冱寒时诵之，便觉融怡之气生于衣裾，而韶光美景宛然在目，动荡人思。”读了杜甫这首诗，就能够感觉韶光美景浮现眼前，有一种暖融融的感觉，这也是“诗中有画”了，何必非要把诗中景物拿来作画!古人并非意识不到画的局限性，好像说诗中有画，就一定能在画中把诗意表现出来。不是的，古人相当多论“诗中有画”的言论还没有愚笨到这个水平。包括苏东坡所讲的“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”，重点强调的是神似，是“诗画本一律，天工与清新”的创作规则，而不是诗与画如何转化的问题。从这一意义理解，可以发现，苏东坡提倡的神似、讲的“天工与清新”就是超越，是对拘泥于枝枝节节酷肖其形的形似的超越。这种超越，用苏轼的前辈梅尧臣的话来说就是：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”难写之景，就是仅凭画笔难以描摹之景，能将难写之景写得如在目前，既需要高超的写生工夫，更需要敏锐善感的心灵，如果仅凭形似，恐怕是难以做到的。不尽之意，就是言外之意、象外之象、景外之景。通过诗人营造的“如在目前”的画面，能够令人想象到描画不出来的那种景致和意蕴，诗歌就有了不尽之意。为了印证这种说法，梅尧臣特别举出了中唐严维《酬刘员外见寄》中的两句诗：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，并评说道：“天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎?”就诗而论，“春水漫”勉强可以入画，但“夕阳迟”怎么画?“迟”是一个动态的过程，其实是画不出来的，诗人用了一个“迟”字，实际上给人一种想象，一种继续生发的空间。正是由于它具有画的形象感，同时还内含言外之意和供人想象的空间，所以才说它既如在目前，又含不尽之意。从这个角度来讲，我们说“诗中有画”主要讲的是那种宛然在目的读诗的感觉，而所谓“不尽之意”则主要指诗中由历时性意象映射出的特定氛围和意境，这是一种难以描画的景致，也就是前边所说的不能入画的部分。诗人通过巧妙的笔法和独特的感受把这难写之景表现出来了，由此传达给读者更多的联想空间和审美意绪，这不就是超越吗?联系到王维诗，其不少作品就是在这个层面上对绘画的超越，他给画家制造了难题，也给诗人提供了向上一步的经验。但即使到了这种境地，他的那些诗作也还是洋溢着画意的，也还是“诗中有画”的。如果不是这样，只顾及“不尽之意”而丢弃了“如在目前”，那么，他的诗就不是梅尧臣所讲的“至”境之诗，也就当不起苏轼“诗中有画”的评价了。由此看来，说王维“诗中有画”不仅没有损害其艺术价值，反倒是对其艺术价值的高度张扬。蒋寅说“占主导地位或者说更代表王诗特色的恰恰是诗不可画”，实际上有偷换概念之嫌，把苏轼所说的“诗中有画”置换成了“可画”和“不可画”的问题。
(三)
类似上引宋、明论者的这些言论，在唐人那 里也有一些，只是不如梅尧臣说得这么明确而已。高仲武在《中兴间气集》里评章八元的“雪晴山脊见，沙浅浪痕交”为“得江山之状貌极矣”。仔细体味章氏这两句诗，可谓体物极深，状物极工：雪后天晴，高高的山脊因为较突出，上面的积雪先融化，山脊也露了出来，但其周边还是雪；在海水或河流的边缘，有浅而白的沙滩，当浪潮向上涌动时，新浪与旧浪之间会在沙滩上显现出一道道交错的印痕。俞陛云《诗境浅说乙编》谓此为“江行习见之景，一经道出，加以烹炼，便成佳句”，诚然。读这样的诗句，能充分调动读者的生活体验，使所写景象如在目前。高仲武说它“得江山之状貌极矣”，并非过誉。又评于良史的诗说：“诗清雅，工于形似。如‘风兼残雪起，河带断冰流’，吟之未终，皎然在目。”这里所举诗例，曾被明朝诗评家胡应鳞在《诗薮》里作为中唐诗句的代表，并将它与“海日生残夜，江村入旧年”的盛唐句、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的晚唐句并举，认为其“形容景物，妙绝千古”。这样的诗句，形态神理兼备，宛如画图，所以能令人“吟之未终，皎然在目”。中唐诗人权德舆有一首《酬李二十二兄主簿马迹山见寄》诗，据诗前小序交待：其族兄游丹阳马迹山，给他寄诗一首，其诗“理精词达，清涤心府，三复其文，如至山下。”诗中有这样几句：“能尽含写意，转令山水鲜。若闻笙鹤声，宛在耳目前。”权氏族兄原诗今已无存，但从权诗和序来看，原诗是非常形象鲜明的，以至于读之者“如至山下”、“宛在耳目前”。
综观上面几个例证，可以看出，无论是唐人说的“皎然在目”、“宛在耳目前”，还是宋、明人说的“如在目前”、
“如在目中”，讲的都是“诗中有画”。这些如画之诗，不仅写景逼真，而且动荡人思，若闻笙鹤，引发人的多种联想，可谓“妙绝千古”。在这些评论家看来，这就是此类诗的至境了。
当然，评论家不同，所站角度不同。所得的意见也未必完全一致。如晚唐司空图《与极浦书》就有这样一段话：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉?然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”戴容州，即中唐著名诗人戴叔伦。戴叔伦所说“可望而不可置于眉睫之前”的“诗家之景”，司空图将之概括为“象外之象，景外之景”，亦即实景中所包含但隐而未发的虚景。这种虚景的形成，既有赖于作者巧妙的语言运用和意象营造，也有赖于读者艺术感悟力的培养和想象空间的拓展，它无疑属于一个更高的层级，所以司空图说它“岂容易可谈哉”——不是随便什么人就可以谈论和达到的。但这段话的下半部分借一个“然”字扳转一笔，认为还有另一种类型的作品，即纪行咏物之类的诗作，这类诗作由于出自切身体验，来得特别真切，所以“目击可图”——你看了之后眼前马上就会浮现出这幅图景，这样的图景甚至可以入画。为了证明所言不虚，他举自己的近作《虞乡县楼》说：“‘官路好禽声，轩车驻晚程。’即虞乡入境可见也。又‘南楼山最秀，北路邑偏清’，假令作者复生，亦当以著题见许。其《柏梯》之作，大抵亦然。浦公试为我一过县城，少留寺阁，足知其不怍也，岂徒雪月之间哉?”这里所举二诗，都是纪行状物的，其特点在于“著题”、“入境可见”，亦即前面所说的“宛然在目”、“诗中有画”。这类作品与前引戴叔伦所说者“体势自别”，有其存在的价值，是不可废的。于是，对这段话的理解就可能会出现两种歧义：其一，司空图认为“题纪”之作与有“景外之景”的诗作同样重要，二者的不同只是体势上的差异，本质上没有优劣之分。其二，司空图认为“题纪”之作不如有“景外之景”的诗作，二者的区别不只是体势上的差异，而且有着意义内涵和艺术技巧、艺术效果上的高下之分。
那么，哪种解释符合司空图的原意呢?再三品读原文，似乎二者兼有，因为作者本人就同时有过这两类诗的创作实践，而且都达到了很高的水准，他是不大好强分优劣的；但从原文“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉”一句来看，这类“可望而不可置于眉睫之前”的诗在他心目中的地位无疑更重一些，或者说这类诗的写作难度要更大一些。但是，不管是哪种情况，司空图都没有否认其“宛然在目”的表现特点。也就是说，“宛然在目”并非专指“题纪”之作，它也包括那些“象外之象，景外之景”的作品。从前引古人相关论说看，“宛然在目”涉及的范围甚宽，既包括纪行之作，也包括写景咏物之作，还包括梅尧臣所说“含不尽之意”的“难写之景”在内。所有这些作品，只要写景状物灵动、鲜活，能引发读者真切的视觉联想，在脑海中形成具象的画面或场景，就可以说是“宛然在目”、“诗中有画”了。从这一意义看，慢说王维那些充满画意却被前人视为不可入画的作品大都具有“宛然在目”的效果，即使被戴叔伦说得很玄的“可望而不可置于眉睫之前”的“蓝田日暖，良玉生烟”，也是可以“宛然在目”的。所不同者，只是这种景观更空灵、更迷离一些，其边界不是那么清晰，其氛围较氤氲浑融，能够触发人更多一些联想。如果将“宛然在目”仅仅局限于题纪类作品，那么，也许就大大缩小了它的指称范围。
从另一方面看，“宛然在目”类的作品并不低劣。能将诗中画意表现得如在目前，是件很不容易的事，它以形似为基础，但又不止于形似，其中洋溢的还有一种情意和神韵。换言之，它应是形似与神似的有机结合。试看前人所举“宛然在目”的诗例，如“风兼残雪起，河带断冰流”、“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”、“华夷山不断，吴蜀水常通”、“落絮游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，便都是如此；至于王维的“泉声咽危石，日色冷青松”、“山路原无雨，空翠湿人衣”、“白云回望合，青霭入看无”等诗句，就更是既有实景，又含虚景，既具形象感，又有言外意，令人读后于形象真切的感知中获得多方面的审美享受了。在这里，“宛然在目”是前提条件，“不尽之意”或“象外之象，景外之景”是必然结果，=者之间存在着一种因果关系。如果所写景致只是“在目”，而不“宛然”，那么，所谓的“宛然在目”和“诗中有画”便打了折扣；如果缺乏了“宛然在目”、“诗中有画”这一前提，那么，所谓的“象外之象，景外之景”便无从谈起。
由此看来，“诗中有画”是一个很高的评诗标准，它强调的是一种宛然在目的表现技巧和阅读效果。尽管我们认为“超以象外”在理论的深透度上更醒人耳目，但“诗中有画”的评说却并不因此而失去其固有价值。
(责任编辑：尹富)