论文部分内容阅读
从总体上看，随着中国经济社会的快速、深入发展，中国社会文化将要（或者说已经）走出以往的“文化搭台、经济唱戏”的思维模式和社会现实，开始往“经济搭台、文化唱戏”的方向发展。不要轻视这种转换，它意味着当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。中国新音乐在经过了一百年的历练以后，已经具备了“演唱”这场文化“大戏”所需的艺术能量。生满百岁的中国新音乐逢其时。
子在川上曰：“逝者如斯夫！”
孔子此语道尽了人世间万事万物的诞生与消亡的哲理。
20世纪初叶被“改良派”政治家“强加”在中国音乐界孱弱肌体上的“新音乐”呱呱坠地。虽然它是外来的、稚嫩的（甚或被称之为“杂种”）。但是，她从一开始就展现出一种崭新的文化品质和顽强的生命力。这个崭新的音乐品种在五四新文化运动时期，以自己尚未成熟的“心智”、还未长成的“体魄”、尚显稚嫩的“手法”，主动地承载起“启蒙”与“救亡”的历史使命，开始了“为艺术而艺术”的努力，中国新音乐在这个时期开始扩充自己的社会影响力。在一切社会资源均应“服役于”抗战的战争时期，新音乐无疑也毫无保留地承担起教育民众、唤起社会的现实使命，以群众歌曲为代表的新音乐也就在这个时候开始成熟；与此同时，外在的政治强力也就在这个时候牢牢地“掌控”了新音乐家的创作理念与行为。在和平建设的建国初期，中国新音乐秉承着“二为”、“三化”的创作目的和社会主义现实主义的创作观念，新音乐家群体以自己的创作为社会主义建设讴歌、为政治斗争服务，在全身心服务于政治的过程中，作为一个艺术家所需要的、独立于现实社会的主体意识也在这个时候逐渐衰微。随着改革开放政策的实施，中国新音乐步入自己的第二个辉煌阶段，“新潮音乐”群体的涌现、大众流行音乐的崛起，成为这个时代最为引人注目的“亮点”，“三足鼎立”的艺术格局，在这个时期内形成。进入20世纪90年代以后，中国新音乐步入了后新时期的历史。在这个历史阶段中，中国新音乐的外部环境相对自由、宽松。伴随着中国经济的快速发展，中国新音乐开始呈现出“后现代”艺术的一些典型特征，西方“后现代”音乐的创作手法与艺术观念，开始在古老的东方大地上生根、开花、结果。具有“后现代”音乐特征的新音乐，与中国经济社会相映成趣。这个时段的新音乐创作，是对新时期成果的全面继承与发展，为21世纪更为辉煌的未来，做好了准备。
“百年奏鸣”谱就了“世纪交响”，“世纪交响”在谱写出大气磅礴的动人乐章的同时，也给音乐理论界提出了一些理论问题。对这些理论问题进行梳理与解析，对当下乃至未来中国新音乐艺术的健康发展是有利的。这些理论问题归结起来，可以表现为以下几对“关系”的矛盾：
第一，“三性关系”问题
世界性、民族性、个性是一个“金字塔”的结构，三者是一个递进的关系，其中的“世界性”是塔基，“民族性”是塔中，“个性”是塔尖。以往我们的音乐创作与批评仅仅注重作品的民族性，认为“只有民族的，才是世界的”。所以，在借鉴西方近现代音乐创作手法的同时，一直都在强调着“民族化”的要求。这就使得“金字塔”结构的高端，缺少了“个性”这个最能彰显作曲家个人品质的素质（“金字塔”缺少了“塔尖”）。而艺术家能够长留于世的基础，恰恰就是这个不同于他人的、鲜明的艺术个性。勋伯格与斯特拉文斯基是富于鲜明独特艺术个性的音乐家，在他们艺术个性下面支撑着的是民族性与世界性的品质。而20世纪以来中国新音乐家群体中富于鲜明独特艺术个性的人物却是寥寥无几，从理论批评方面看整个20世纪中国音乐批评的实践，短欠的就是对艺术个性张扬的呼唤与呵护。面对于此，在21世纪到来的当下，音乐批评应当何去何从？答案不言自明。
第二，“二律关系”问题
在音乐创作的实践中是否存在着纯粹意义上的“自律论”和纯粹意义上的“他律论”？笔者对此不以为然，并认为这种“纯粹”只存在于理论思辨的概念层面。在现实的艺术创作实践中，两者是浑然地“伴生”在一起的。从一方面看来，音乐艺术既然诞生于人类功利性目的的驱动下；在其后的发展中，它自然还将承载着人的情感、欲望表达的使命，宣泄着艺术家“他律”性的人生价值观念。诚然，当音乐艺术被牢牢地“捆绑”在“他律”的“战车”上的时候，“他律论”便走向了反面；“自律论”的诞生，从一定程度上匡正了“他律论”极端化的悖谬；但是，将“自律论”绝对化的倾向也是危险的。从另一方面看来，音乐艺术既然是一个具有独特艺术形态特征和表现方式的艺术，自然就有一个属于自己的、具有“自律”属性的艺术构成法则与表现形式。音乐家就是这个构成法则、表现形式的掌握者、运用者、改造者、创新者。无此，就难以成为真正意义上的艺术家，也难以在人类艺术历史上留下自己的印记。从中国新音乐一百年发展进程看，在这个艺术品种发展的每一个历史阶段，都是音乐家的内在情绪感受、艺术理念、表现欲望以及文化价值观念在起着主导性的推动作用。“学堂乐歌”时期的音乐创编实践及其作品无一超出这个模式；“五四运动”时期高扬着“为艺术而艺术”、“为歌舞而歌舞”大旗的青主与黎锦晖，在他们的新音乐创作中也渗透着“启蒙民智”、“救亡大众”、“娱乐社会”的社会艺术功利观；在抗战时期脱颖而出的抗战歌曲，是“艺术服务于政治”的经典性艺术品种，除了外在层面因素之外，自身艺术品质的卓越，是抗战歌曲之所以成功的一个基本核心要素。从西方历史上看，也不外乎此：斯特拉文斯基在自己的音乐创作中秉承着的是“自律论”的音乐创作与批评观念，但是在他“自律论”的作品中，却承载了丰富的人文关怀与哲理思考；“序列主义”的大师勋伯格是“自律论”的坚守者，但是他的“表现主义”音乐风格，使作品承载了大量的形式（自律）之外（他律）的综合信息，对黑暗现实人生的深刻揭露与无情批判，是勋伯格赋予自己“自律性”作品中的基本艺术命题。
第三，“内外关系”问题
这里所谓的“内外关系”问题，指的是艺术规律与外部需求的矛盾问题。所谓的“艺术规律”，是针对社会整体来讲的一个广义的概念，指的是音乐创作自身的内在艺术规律、音乐家群体的创作心理、创作周期等；音乐创作的内在规律，在“二律关系”问题的阐述中已经涉及，音乐家创作心理、创作周期等问题，这也是“艺术规律”范畴之内的理论问题；无可否认的历史事实是：在20世纪中国新音乐发展的历史上，长期存在着不顾及音乐家自身的创作心理与创作周期问题，在作曲家创作不在状态、作品酝酿尚不成熟的情况下，为了某种功利目的而“竭泽而渔”、“赶鸭子上架”的现象时有发生。这种现象所引发的结果就是：音乐语言的晦涩、艺术水准的低下与作品思想的肤浅。导致这种痼疾出现的原因，既来自外部社会环境，也来自音乐家自身的浮躁心理。所谓的“外部需求”是针对音乐领域来讲的，指的是现实社会对音乐艺术所承载的历史使命、政治责任、经济效益等各类外部功利要求的总和。既然音乐艺术是人类社会整体中的一个有机组成部分，是现实文化生活的基本组成元素，社会主流意识形态以及社会各色人等自然就会要求音乐艺术的创作应当反映他们的意志和要求。从历史上看，这种要求一直都存在着，并且对音乐艺术的发展、音乐风格的嬗变起到过积极（或消极）的推动（或制约）作用。社会资源的掌控者、主流意识形态话语的主导者，会根据自己的需要对音乐艺术的创作风格、思想等提出具体的要求。中西古代宫廷音乐家的创作、当代音乐家的“委约”创作，均是这种“要求”的产物。既往的教训是：外在政治的、经济的“强力”不能将自己的意志强加于音乐创作者的作品中，应当在功利性要求的同时，给予音乐家以充分的自由创作空间；音乐家应当尽可能地摒弃功利主义的心态，以虚怀若谷的心态，按照艺术规律自由地从事自己的创作活动。
第四，“前后关系”问题
“前后关系”问题，也就是新音乐创作风格、语言、观念中的“先锋前卫”与“保守后卫”的关系问题。“先锋”、“前卫”是以音乐语言的创新、创作观念的超前为主旨的，以探新、求奇为目的的创作人物、行为及其作品的统称。这类音乐是新音乐创作发展的动力之所在，是这类音乐保持创造性能力和开拓性视野的保障。无此，新音乐事业将立刻变为难以为继的“一潭死水”。但是，“适可而止”、“过犹不及”的历史训诫，是这种创新行为时常超越的，其结果也是可想而知的，“保守后卫”就成为这类行为的有效制约、补充者。“保守”、“后卫”是以音乐语言的常规、创作观念的保守为主旨的，以守成、求稳为目的的创作人物、行为及其作品的统称。这类音乐是新音乐历史菁华的坚守者，是既往传统的继承与深入发展者。无此，新音乐事业将在过度的创新行为中失却历史的厚重感、传统的深邃感。但是，“故步自封”、“因循守旧”的既往泥沼，是这种守成观念难以超越的，其结果也是可以预期的。“先锋前卫”就成为这类行为的有效推动、调节者。所以，两者在数量、质量上都是相辅相成、不可或缺的统一体。从中国既往的发展历史上来看，在处理两者的关系时，没有把握好数量、质量的“度”的调节问题。造成这个结果的原因，既来自外部政治经济的压力，也来自音乐界自身。21世纪的中国新音乐界，有效地解决这个理论难题，是确保新音乐事业长足、健康发展的理论保障之一。
第五，“人格关系”问题
以谭盾为代表的“引领潮流、兴风作浪”型，以朱践耳为代表的“顺应潮流、实现自我”型，以王西麟为代表的“批判社会、固执己见”型，是当代中国新音乐家群体中的三种典型化人格。以上三种较为典型的新音乐家人格，构成了当代中国新音乐家群体人格的“三元色”（选择他们作为三个典型，不涉及是非功过等价值层面上的评判问题）。以谭盾为代表的“引领潮流、兴风作浪”型，是中国新音乐事业保持创新活力、引导时代发展、探索创新道路的创新性人格；以朱践耳为代表的“顺应潮流、实现自我”型，是中国新音乐家群体保持社会地位、实现自我价值、歌颂时代精神的世故性人格；以王西麟为代表的“批判社会、固执己见”型，是中国新音乐领域秉承批判精神、保持精英传统、揭露黑暗现实的叛逆性人格。三种极富差异性的作曲家人格，为我们的理论研究与批评提供了“三元色”；当代中国新音乐家群体的人格“众生相”，就是建立在以上三种典型人格的基础之上的。毋庸讳言，三种典型人格各自均有自己的局限性与偏执性。过度的“创新”、“探奇”，一味的“领风”、“哗众”，未免会导致新音乐的发展进入新奇而不厚重的误区；过分的“审时度势”、“顺应潮流”、“实现自我”，未免会导致新音乐的发展产生“投机”、“奴性”的弊病；一味的“逆反”、“叛逆”，过度的“揭露”、“鞭笞”，未免会导致新音乐的发展陷入尖刻而不厚道的泥淖。故，在现实的音乐批评实践中，合理地调节三种典型人格的比例，使他们都能在不伤害他者的前提下生存与发展，是当代中国音乐理论与批评亟需解决的理论和现实问题。
第六，“本体关系”问题
“本体关系”问题，指代的是音乐研究与批评实践中经常使用的“音乐本体”和“音乐实体”的关系问题。音乐艺术的“本体”在哪里？何谓音乐艺术的“本体”？这是一个音乐审美、音乐批评实践时刻需要面对的理论难题。在传统的音乐美学理论看来，音乐艺术的“本体”就在于音乐作品视觉符号本身，认为在对作品的音符、结构、曲体等视觉信息进行综合分析、研究之后，就是掌握了音乐艺术的“本体”。此言差矣。无疑，音乐作品的视觉符号系统是音乐艺术的“本体”的一个重要“载体”。舍此，音乐之“本体”将无视觉载体，作品也就难以在历史上流传下去。中国古代音乐艺术沦丧、消亡的核心缘由之一，就在于此。但是，视觉符号只是音乐艺术“本体”综合信息的承载者。音乐作品深层的思想内涵、文化意蕴、哲理思考等综合信息，仅仅依靠旋律、和声、配器、曲体等元素的分析是难以了悟的。
笔者以为：以上的视觉符号系统属于“音本体”范畴，对应着的是阐释学的“文本”概念；在此基础之上便生发出“乐本体”范畴，该范畴对应着的是阐释学的“本文”概念。在这个范畴、概念的递进关系理顺以后，便可以引申出音乐艺术的“本体”问题。音乐艺术的“本体”就“存在”于作品乐谱的视觉符号、音乐演绎的听觉音响和听众心灵接受的“三方互动”过程之中。从本质上看，音乐艺术是人类心灵间“互动”的艺术，是作曲家、演奏家与听众心灵间“对话”的艺术。只有通过乐音、音响在时间中的运动，这种对话才有可能真正展开。所以，要想把握音乐作品“本体”层面的综合信息，就应当在分析乐谱视觉符号系统的基础上“竖起耳朵”、“打开心扉”。由“觉音”而“悟乐”，再进而“喻理”。
…………
以上的几对关系问题，是中国新音乐内部与外部的关系调节的问题。在这些关系问题解决以后，就需要我们宏观地审视一下新音乐所赖以生存的中国社会环境。
从总体上看，随着中国经济社会的快速、深入发展，中国社会文化将要（或者说已经）走出以往的“文化搭台、经济唱戏”的思维模式和社会现实，开始往“经济搭台、文化唱戏”的方向发展。不要轻视这种转换，它意味着当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。中国新音乐在经过了一百年的历练以后，已经具备了“演唱”这场文化“大戏”所需的艺术能量。生满百岁的中国新音乐正逢其时。新音乐家、理论工作者应当全身心地投入到这场“大戏”的“编导”与“演唱”的活动中来。
中国新音乐的业绩是辉煌的，20世纪初叶展开的“百年奏鸣”，谱就了一部大气磅礴的“世纪交响”。
中国新音乐的历史也是短暂的，在漫长的人类文化历史长河之中，20世纪中国新音乐的历史，不过只是“白驹过隙”之一瞬间耳。
中国新音乐的历史又是漫长的，在这个漫长的一百年里，中国新音乐经过了痛苦的文化转型，完成了在21世纪中自我“涅槃”的准备。
…………
让我们以自己的聪明才智，全身心地投入到这个“涅槃”工程中来吧！
明 言 天津音乐学院教授
（责任编辑 金兆钧）
子在川上曰：“逝者如斯夫！”
孔子此语道尽了人世间万事万物的诞生与消亡的哲理。
20世纪初叶被“改良派”政治家“强加”在中国音乐界孱弱肌体上的“新音乐”呱呱坠地。虽然它是外来的、稚嫩的（甚或被称之为“杂种”）。但是，她从一开始就展现出一种崭新的文化品质和顽强的生命力。这个崭新的音乐品种在五四新文化运动时期，以自己尚未成熟的“心智”、还未长成的“体魄”、尚显稚嫩的“手法”，主动地承载起“启蒙”与“救亡”的历史使命，开始了“为艺术而艺术”的努力，中国新音乐在这个时期开始扩充自己的社会影响力。在一切社会资源均应“服役于”抗战的战争时期，新音乐无疑也毫无保留地承担起教育民众、唤起社会的现实使命，以群众歌曲为代表的新音乐也就在这个时候开始成熟；与此同时，外在的政治强力也就在这个时候牢牢地“掌控”了新音乐家的创作理念与行为。在和平建设的建国初期，中国新音乐秉承着“二为”、“三化”的创作目的和社会主义现实主义的创作观念，新音乐家群体以自己的创作为社会主义建设讴歌、为政治斗争服务，在全身心服务于政治的过程中，作为一个艺术家所需要的、独立于现实社会的主体意识也在这个时候逐渐衰微。随着改革开放政策的实施，中国新音乐步入自己的第二个辉煌阶段，“新潮音乐”群体的涌现、大众流行音乐的崛起，成为这个时代最为引人注目的“亮点”，“三足鼎立”的艺术格局，在这个时期内形成。进入20世纪90年代以后，中国新音乐步入了后新时期的历史。在这个历史阶段中，中国新音乐的外部环境相对自由、宽松。伴随着中国经济的快速发展，中国新音乐开始呈现出“后现代”艺术的一些典型特征，西方“后现代”音乐的创作手法与艺术观念，开始在古老的东方大地上生根、开花、结果。具有“后现代”音乐特征的新音乐，与中国经济社会相映成趣。这个时段的新音乐创作，是对新时期成果的全面继承与发展，为21世纪更为辉煌的未来，做好了准备。
“百年奏鸣”谱就了“世纪交响”，“世纪交响”在谱写出大气磅礴的动人乐章的同时，也给音乐理论界提出了一些理论问题。对这些理论问题进行梳理与解析，对当下乃至未来中国新音乐艺术的健康发展是有利的。这些理论问题归结起来，可以表现为以下几对“关系”的矛盾：
第一，“三性关系”问题
世界性、民族性、个性是一个“金字塔”的结构，三者是一个递进的关系，其中的“世界性”是塔基，“民族性”是塔中，“个性”是塔尖。以往我们的音乐创作与批评仅仅注重作品的民族性，认为“只有民族的，才是世界的”。所以，在借鉴西方近现代音乐创作手法的同时，一直都在强调着“民族化”的要求。这就使得“金字塔”结构的高端，缺少了“个性”这个最能彰显作曲家个人品质的素质（“金字塔”缺少了“塔尖”）。而艺术家能够长留于世的基础，恰恰就是这个不同于他人的、鲜明的艺术个性。勋伯格与斯特拉文斯基是富于鲜明独特艺术个性的音乐家，在他们艺术个性下面支撑着的是民族性与世界性的品质。而20世纪以来中国新音乐家群体中富于鲜明独特艺术个性的人物却是寥寥无几，从理论批评方面看整个20世纪中国音乐批评的实践，短欠的就是对艺术个性张扬的呼唤与呵护。面对于此，在21世纪到来的当下，音乐批评应当何去何从？答案不言自明。
第二，“二律关系”问题
在音乐创作的实践中是否存在着纯粹意义上的“自律论”和纯粹意义上的“他律论”？笔者对此不以为然，并认为这种“纯粹”只存在于理论思辨的概念层面。在现实的艺术创作实践中，两者是浑然地“伴生”在一起的。从一方面看来，音乐艺术既然诞生于人类功利性目的的驱动下；在其后的发展中，它自然还将承载着人的情感、欲望表达的使命，宣泄着艺术家“他律”性的人生价值观念。诚然，当音乐艺术被牢牢地“捆绑”在“他律”的“战车”上的时候，“他律论”便走向了反面；“自律论”的诞生，从一定程度上匡正了“他律论”极端化的悖谬；但是，将“自律论”绝对化的倾向也是危险的。从另一方面看来，音乐艺术既然是一个具有独特艺术形态特征和表现方式的艺术，自然就有一个属于自己的、具有“自律”属性的艺术构成法则与表现形式。音乐家就是这个构成法则、表现形式的掌握者、运用者、改造者、创新者。无此，就难以成为真正意义上的艺术家，也难以在人类艺术历史上留下自己的印记。从中国新音乐一百年发展进程看，在这个艺术品种发展的每一个历史阶段，都是音乐家的内在情绪感受、艺术理念、表现欲望以及文化价值观念在起着主导性的推动作用。“学堂乐歌”时期的音乐创编实践及其作品无一超出这个模式；“五四运动”时期高扬着“为艺术而艺术”、“为歌舞而歌舞”大旗的青主与黎锦晖，在他们的新音乐创作中也渗透着“启蒙民智”、“救亡大众”、“娱乐社会”的社会艺术功利观；在抗战时期脱颖而出的抗战歌曲，是“艺术服务于政治”的经典性艺术品种，除了外在层面因素之外，自身艺术品质的卓越，是抗战歌曲之所以成功的一个基本核心要素。从西方历史上看，也不外乎此：斯特拉文斯基在自己的音乐创作中秉承着的是“自律论”的音乐创作与批评观念，但是在他“自律论”的作品中，却承载了丰富的人文关怀与哲理思考；“序列主义”的大师勋伯格是“自律论”的坚守者，但是他的“表现主义”音乐风格，使作品承载了大量的形式（自律）之外（他律）的综合信息，对黑暗现实人生的深刻揭露与无情批判，是勋伯格赋予自己“自律性”作品中的基本艺术命题。
第三，“内外关系”问题
这里所谓的“内外关系”问题，指的是艺术规律与外部需求的矛盾问题。所谓的“艺术规律”，是针对社会整体来讲的一个广义的概念，指的是音乐创作自身的内在艺术规律、音乐家群体的创作心理、创作周期等；音乐创作的内在规律，在“二律关系”问题的阐述中已经涉及，音乐家创作心理、创作周期等问题，这也是“艺术规律”范畴之内的理论问题；无可否认的历史事实是：在20世纪中国新音乐发展的历史上，长期存在着不顾及音乐家自身的创作心理与创作周期问题，在作曲家创作不在状态、作品酝酿尚不成熟的情况下，为了某种功利目的而“竭泽而渔”、“赶鸭子上架”的现象时有发生。这种现象所引发的结果就是：音乐语言的晦涩、艺术水准的低下与作品思想的肤浅。导致这种痼疾出现的原因，既来自外部社会环境，也来自音乐家自身的浮躁心理。所谓的“外部需求”是针对音乐领域来讲的，指的是现实社会对音乐艺术所承载的历史使命、政治责任、经济效益等各类外部功利要求的总和。既然音乐艺术是人类社会整体中的一个有机组成部分，是现实文化生活的基本组成元素，社会主流意识形态以及社会各色人等自然就会要求音乐艺术的创作应当反映他们的意志和要求。从历史上看，这种要求一直都存在着，并且对音乐艺术的发展、音乐风格的嬗变起到过积极（或消极）的推动（或制约）作用。社会资源的掌控者、主流意识形态话语的主导者，会根据自己的需要对音乐艺术的创作风格、思想等提出具体的要求。中西古代宫廷音乐家的创作、当代音乐家的“委约”创作，均是这种“要求”的产物。既往的教训是：外在政治的、经济的“强力”不能将自己的意志强加于音乐创作者的作品中，应当在功利性要求的同时，给予音乐家以充分的自由创作空间；音乐家应当尽可能地摒弃功利主义的心态，以虚怀若谷的心态，按照艺术规律自由地从事自己的创作活动。
第四，“前后关系”问题
“前后关系”问题，也就是新音乐创作风格、语言、观念中的“先锋前卫”与“保守后卫”的关系问题。“先锋”、“前卫”是以音乐语言的创新、创作观念的超前为主旨的，以探新、求奇为目的的创作人物、行为及其作品的统称。这类音乐是新音乐创作发展的动力之所在，是这类音乐保持创造性能力和开拓性视野的保障。无此，新音乐事业将立刻变为难以为继的“一潭死水”。但是，“适可而止”、“过犹不及”的历史训诫，是这种创新行为时常超越的，其结果也是可想而知的，“保守后卫”就成为这类行为的有效制约、补充者。“保守”、“后卫”是以音乐语言的常规、创作观念的保守为主旨的，以守成、求稳为目的的创作人物、行为及其作品的统称。这类音乐是新音乐历史菁华的坚守者，是既往传统的继承与深入发展者。无此，新音乐事业将在过度的创新行为中失却历史的厚重感、传统的深邃感。但是，“故步自封”、“因循守旧”的既往泥沼，是这种守成观念难以超越的，其结果也是可以预期的。“先锋前卫”就成为这类行为的有效推动、调节者。所以，两者在数量、质量上都是相辅相成、不可或缺的统一体。从中国既往的发展历史上来看，在处理两者的关系时，没有把握好数量、质量的“度”的调节问题。造成这个结果的原因，既来自外部政治经济的压力，也来自音乐界自身。21世纪的中国新音乐界，有效地解决这个理论难题，是确保新音乐事业长足、健康发展的理论保障之一。
第五，“人格关系”问题
以谭盾为代表的“引领潮流、兴风作浪”型，以朱践耳为代表的“顺应潮流、实现自我”型，以王西麟为代表的“批判社会、固执己见”型，是当代中国新音乐家群体中的三种典型化人格。以上三种较为典型的新音乐家人格，构成了当代中国新音乐家群体人格的“三元色”（选择他们作为三个典型，不涉及是非功过等价值层面上的评判问题）。以谭盾为代表的“引领潮流、兴风作浪”型，是中国新音乐事业保持创新活力、引导时代发展、探索创新道路的创新性人格；以朱践耳为代表的“顺应潮流、实现自我”型，是中国新音乐家群体保持社会地位、实现自我价值、歌颂时代精神的世故性人格；以王西麟为代表的“批判社会、固执己见”型，是中国新音乐领域秉承批判精神、保持精英传统、揭露黑暗现实的叛逆性人格。三种极富差异性的作曲家人格，为我们的理论研究与批评提供了“三元色”；当代中国新音乐家群体的人格“众生相”，就是建立在以上三种典型人格的基础之上的。毋庸讳言，三种典型人格各自均有自己的局限性与偏执性。过度的“创新”、“探奇”，一味的“领风”、“哗众”，未免会导致新音乐的发展进入新奇而不厚重的误区；过分的“审时度势”、“顺应潮流”、“实现自我”，未免会导致新音乐的发展产生“投机”、“奴性”的弊病；一味的“逆反”、“叛逆”，过度的“揭露”、“鞭笞”，未免会导致新音乐的发展陷入尖刻而不厚道的泥淖。故，在现实的音乐批评实践中，合理地调节三种典型人格的比例，使他们都能在不伤害他者的前提下生存与发展，是当代中国音乐理论与批评亟需解决的理论和现实问题。
第六，“本体关系”问题
“本体关系”问题，指代的是音乐研究与批评实践中经常使用的“音乐本体”和“音乐实体”的关系问题。音乐艺术的“本体”在哪里？何谓音乐艺术的“本体”？这是一个音乐审美、音乐批评实践时刻需要面对的理论难题。在传统的音乐美学理论看来，音乐艺术的“本体”就在于音乐作品视觉符号本身，认为在对作品的音符、结构、曲体等视觉信息进行综合分析、研究之后，就是掌握了音乐艺术的“本体”。此言差矣。无疑，音乐作品的视觉符号系统是音乐艺术的“本体”的一个重要“载体”。舍此，音乐之“本体”将无视觉载体，作品也就难以在历史上流传下去。中国古代音乐艺术沦丧、消亡的核心缘由之一，就在于此。但是，视觉符号只是音乐艺术“本体”综合信息的承载者。音乐作品深层的思想内涵、文化意蕴、哲理思考等综合信息，仅仅依靠旋律、和声、配器、曲体等元素的分析是难以了悟的。
笔者以为：以上的视觉符号系统属于“音本体”范畴，对应着的是阐释学的“文本”概念；在此基础之上便生发出“乐本体”范畴，该范畴对应着的是阐释学的“本文”概念。在这个范畴、概念的递进关系理顺以后，便可以引申出音乐艺术的“本体”问题。音乐艺术的“本体”就“存在”于作品乐谱的视觉符号、音乐演绎的听觉音响和听众心灵接受的“三方互动”过程之中。从本质上看，音乐艺术是人类心灵间“互动”的艺术，是作曲家、演奏家与听众心灵间“对话”的艺术。只有通过乐音、音响在时间中的运动，这种对话才有可能真正展开。所以，要想把握音乐作品“本体”层面的综合信息，就应当在分析乐谱视觉符号系统的基础上“竖起耳朵”、“打开心扉”。由“觉音”而“悟乐”，再进而“喻理”。
…………
以上的几对关系问题，是中国新音乐内部与外部的关系调节的问题。在这些关系问题解决以后，就需要我们宏观地审视一下新音乐所赖以生存的中国社会环境。
从总体上看，随着中国经济社会的快速、深入发展，中国社会文化将要（或者说已经）走出以往的“文化搭台、经济唱戏”的思维模式和社会现实，开始往“经济搭台、文化唱戏”的方向发展。不要轻视这种转换，它意味着当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。中国新音乐在经过了一百年的历练以后，已经具备了“演唱”这场文化“大戏”所需的艺术能量。生满百岁的中国新音乐正逢其时。新音乐家、理论工作者应当全身心地投入到这场“大戏”的“编导”与“演唱”的活动中来。
中国新音乐的业绩是辉煌的，20世纪初叶展开的“百年奏鸣”，谱就了一部大气磅礴的“世纪交响”。
中国新音乐的历史也是短暂的，在漫长的人类文化历史长河之中，20世纪中国新音乐的历史，不过只是“白驹过隙”之一瞬间耳。
中国新音乐的历史又是漫长的，在这个漫长的一百年里，中国新音乐经过了痛苦的文化转型，完成了在21世纪中自我“涅槃”的准备。
…………
让我们以自己的聪明才智，全身心地投入到这个“涅槃”工程中来吧！
明 言 天津音乐学院教授
（责任编辑 金兆钧）