小川绅介的《收割电影》终于在中国出版了。这本纪录片大师的真挚心灵史，所论述的问题不仅仅指向电影本身，更多的是透过电影事件对人生、对国家、对文化的思考。
　　拍完小川遗作《满山红柿》的导演彭小莲说，小川生前曾不遗余力地帮助她和国内一些怀着纪录片梦想的人们，或许是：根植于有良知的日本知识分子内心深处的对于中国民族的“犯罪感”。她在给小川讲述自己母亲及父辈在抗日战争中遭受“日本鬼子”残暴虐待的往事时，小川说：我们日本人，对你们中国人是有罪的。
　　不单是小川，二战之后，与小川同时代的日本纪录片前辈，一直借由纪录片这个似乎骨子里就透着反抗志气的工具，勇敢揭露社会问题，对日本政府及其文化进行思考与批判。他们镜头下的主角，往往是侵略战争中被愚弄的普通人民，和战后被快速发展的社会所遗忘的底层群众。无论故事片、纪录片，其反思战争、反思人性、反思日本民族的杰作层出不穷，而中国，这样的、作品，几乎找不到。
　　《收割电影》一书里，时常可见小川对一“只会掠夺”的日本给予的批评，以及对“日本人急速失去的东西”的担忧。这些构成小川绅介作为一个日奉人的思想立场，也是使他感叹经济发达的日本没有在文化上承担更多责任的深层原因。事实上，当年小川在文章里讲到的日本人急速失去的东西，也正是中国人现在急速失去的东西。日本用不菲的代价换取了一个亚洲经济领头羊的地位，而中国也正是朝着这个方向奋勇努力。
　　小川说：“当我们要为自己的见解找出理论根据的时候”，“就只有依靠英文书籍”——中国何尝不是如此?正是因为亚洲各国面对着大同小异的相似处境，小川才觉得更应该从“风土”意义上的概念来界定亚洲，即在一定程度上，共同的“种稻吃米”的民族共有相似的“风土”——土地、风、水、阳光、气候等——的亚洲，而不是仅仅作为一个抽象的政治符号的亚洲。这个亚洲，是多雨的以整个农业文明推动起来的亚洲。
　　尽管继日本全面走上工业化现代化道路之后，几乎所有亚洲国家也都在大踏步地向着工业现代化前进，但是“农民”，这个小川不喜欢的词汇所指代的务农生产的人，还是占有全亚洲人口比例的绝大多数，尤其是中国。农村、农民问题还是亚洲国家全面“现代化”过程中需要解决的最大问题。随着日本农业人口不断下降，日本成为世界头号农产品净进口大国，小川曾拍摄的反抗修建成田国际机场的农民抵抗运动，在现在的日本不太可能出现了。但是在中国等发展中国家，种种矛盾的双方难道从未出现过任何对抗?但是我们的镜头在哪里?
　　小川認为电影的真正繁荣，应该是作为两个市场的故事片与纪录片的齐头并进，只有故事片发达，这个国家的电影是不完整的。培养一个尊重纪录片，喜欢纪录片和喜欢故事片一样的观影群体，可能是和催生一大群拍摄纪录片的优秀团队，一样有意义的事情。不只是中国，小川对韩国、对菲律宾、对这些同属于他的“风土亚洲”概念之下的土地有着同样的关怀。譬如，小川曾不无哀伤地说：“东南亚各国的纪录片很少，简直少得可怜。”“这些地方不应该没有纪录电影的出现。”
　　正如小川所言，在中国社会急剧转型的历史和当下，普通人的生活发生种种或深或浅的变化，行政力量与市场力量对普通民众有着双重影响，“风土”的破坏更不必多言，在有那么多社会问题的环境下，本不难产生可以流传后世的好纪录片，但是从现状来看，每年贡献的有价值的纪录片实在是微不足道。事实上，《收割电影》并不是一本只供电影从业者和爱好者阅读的书，同样的思考可以引向其他艺术门类。
　　很多从事纪录片工作的人们，大多是营养不良的孩子，在一部分人苦苦坚持的同时，另一部分人只是把纪录片作为跳进故事片圈子的踏板，而他们中的绝大多数，在本能的冲动冷却之后，并没有获得足够的经验和勇气的积累，他们的起点永远是那么低，似乎纪录片相对容易，而故事片入门门槛太高。
　　也许是中国严苛的电影制片、发行体制，使任何想踏入此行业盼年轻人望而却步，也使真正的纪录片观众没有可能走进影院去看纪录片。在这个意义上，小川创办的山形国际纪录片电影节，为推动中国有力量的独立影片走向世界起到了重大作用。
　　小川生前着力扶助的中国纪录片导演如彭小莲、吴文光，以及在小川的纪录片精神鼓舞下拍片的王兵、冯艳等，在近几年的山形电影节上屡屡获奖，而后回到国内，才为人所知——小川设立山形电影节的初衷应该并不止于此吧，何时何日，亚洲的纪录片成长起来，那才是小川介绍的梦想，才是“至高无上的幸福”。